战争天堂

战争天堂 (2016)

7.8

2016 / 俄罗斯 德国 / 剧情 战争 / 安德烈·康查洛夫斯基 / 朱莉娅·维斯托斯卡亚 彼得·库尔特

仍旧是乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中的深刻发问：一个每天听管弦乐队两小时演奏的德国军官如何做到同时每天把一万犹太人送进毒气室？为了“德国天堂”，建造完美的天堂需要做出必要的牺牲，凡是自诩为超人的人，从来无惧牺牲他人，需要的时候，丝毫也不会吝惜自己的生命，而往往抱持这一执念的人，恰恰是那些对哲学和艺术有着深刻领悟与非凡把握的人。

对此，斯坦纳倡导“阅读是行为方式”，鼓励理想主义的顽抗，正如片中奥尔加所认为的：“邪恶的生长无需任何人帮忙，但善良则总是需要最后使劲推一把，带出邪恶后面的希望，就出现了奇迹。”

「谨以此片纪念苏联移民者以及抵抗占领法国纳粹党人的抗战战士们，他们为了拯救犹太儿童牺牲了自己的生命。」——这是《战争天堂》的后记，也是题记。塔可夫斯基老搭档安德烈.康查洛夫斯基导演的这部影片获去年威尼斯影节银狮奖（最佳导演）。

影片延续康导的历史政治探索和人文关照的题材特色，讲述二战时期在法国的一位俄国流亡贵族女子，先后如何与法国维希政府盖世太保和德国党卫军军官周旋，舍命搭救两位犹太男孩的人道主义壮举，极为感人。叙述结构上，通过贵族女子、盖世太保（一位警察局长）和热爱俄罗斯文学的年轻纳粹党卫军官——这三位人物的经历和自述穿插进行，人物自白构成理解影片意蕴的关键部分。通过不同的阐释视角所提供的线索，在呈现故事完整面貌的同时，三位人物的形象也逐渐饱满起来。从他们各种言行所表现的不同立场，折射着对人性、宗教信仰、种族、文学和政治意识形态等各种议题的整体性思考。

反映二战纳粹集中营和犹太人苦难的文学和电影作品汗牛充栋，拍出新意殊非易事，它政治正确的一面可能让人有点审美疲劳。但是康导尚能拍出这部情感真挚、力量充沛的电影，我觉得很了不起。

此类题材意旨和故事路径大同小异，不赘述。仅简单说一说两方面给我印象较为不同的，因为这部影片的艺术感染力，在我看来很大部分即来源于此：

一是，导演不直接对集中营各种人物的作为，亦即对于历史作出价值判断，它以文学想象的方式，重构那段历史的一个小小的片段，诉之于超验的语境——一个隐匿的上帝，或者说集体意识（复数的观众）的人性自觉——让观者去感受并产生同鸣。这种方式不难让人想起陀思妥耶夫斯基的文学书写中，其浓浓的宗教意识。原片名直译就是「天堂」，剧中借一位被纳粹利用充当炮灰致身心俱残的纳粹军官之口对另一位纳粹军官（即主角之一）发出诘问：「你真的相信你的天堂是所有人的吗？」与19世纪陀氏观照欧洲天主教和斯拉夫正教信仰之后发出的质疑是有共通之处的。

二是，这部片的语境设置：以一种绝对存在的方式（不是假设），即「已经死去的人」口述的方式串联起整个叙事，通过这些死人，对发生在他们身上的事以及和他们产生联系的人，作出解读。这些别致的场景富有艺术意象的丰富的可解读性。比如，既是忏悔，又是审判；比如，这种打破第四堵墙的戏剧手法，或者说，导演营造的这种话语场的某种前设性，比较有意思；又比如，容易让人联想到最后审判的这些场景，不时嵌入拍摄噪音和剪辑断裂的明显迹象，有刻意为之的间离效果，这种对图像的后现代主义解构，让人想到康导在叙事背后（可能有的）对电影（影像）与历史——如吉奥乔.阿甘本评论戈达尔所言，「一个和拯救有关的历史」，这层意义上的「历史」——的关系的一层指涉。

有一处剧情上的处理，可能会被引以为小缺憾。俄国贵族女子得到纳粹军官的帮助，即将被安排送往瑞士获得自由，但在最后一刻，她改变主意，放弃了这唯一的生存机会，她偷偷地与狱友更换囚衣，代替她进入毒气室，以此保护两个犹太男孩得以获救（这个场景让人泪目）。她为什么要这样做？（隐匿的上帝，审判者，或者作为观众的我们，或许会问）「已经死去的她」如是说：「邪恶的生长无需任何人帮忙，但善良则总是需要最后使劲推一把，带出邪恶后面的希望，就出现了奇迹，那种爱确实存在。」这种因「爱」、因为神迹的召唤从容赴死的情感动机，让人难以理解。对于欠缺深厚宗教传统滋养的中国观众来说，这是有可能的。

前几天看完随记，不成文，作为观影的一个笔记。

没白跑这么远去看它。喜欢电影的拍摄手法，三个不同民族的人用不同语言向上帝陈述自己的故事、既是回忆、又是赎罪。用黑白录影带的方式记录这客观、真实、简单的时刻，使人辨别不清是在现实还是在神明的世界。三个人从不同角度叙述自己的故事、表达自己的世界观，在不断闪回的回忆中、他们的命运相交在战争的背景下。每个人都扮演着一个鲜明的角色，都有着自己的立场。有人想通过战争建立所有人的天堂、有人在战争中守护自己的天堂。最后陈述完毕，录影带结束，上帝呼唤女主角“你什么也不用怕，进来吧”—开门的声音、一道白光。人世间只有她拯救的几个身影在钢琴声中沿着道路行走。很震撼的电影，震撼在叙述的平静、回忆的真实、现实的复杂，在所有个体的行为和幻觉交织之间，还是能看到人类共同的、超脱个体感受的“善”。最打动我的角色不是为了救人放弃逃生机会的俄国女贵族，而是梦想建立“天堂”的德国军官，他说如果生在苏联或许会成为布尔什维克，带着光荣伟大的理想最纯粹天真的笃信，却依然在心底里向往着带着心爱的女人“到南美洲、到乌拉圭，在一个安静的地方，肩并肩坐着”，崇高的理想在集中营里沦为残忍嘈杂的现实，记忆回到那个炎热的意大利假期，那时她长发披肩、闪烁着光芒，你我都不知疲倦、何为所谓为之赴死的伟大理想？只有苏联文学、只有契诃夫。

作者：方汉君

如同前作《邮差的白色夜晚》（2015)，俄罗斯导演安德烈·康查洛夫斯基的影片《战争天堂》（2017），同样斩获威尼斯电影节最佳导演奖。但恕我对这位80岁的老爷子不敬，这两部电影相比较，我更喜欢《邮差的白色夜晚》中慢现实所弥漫的新感觉，散淡而不杂芜，沉缓但不阴郁，真正体现了第七艺术的镜语。再往前，老爷子的《西伯利亚叙事诗》（1979）《愚人屋》（2002）都是我喜欢的佳作。

塔可夫斯基最早的三部电影《压路机与小提琴》《伊万的童年》《安德烈·卢布寥夫》都是由康查洛夫斯基操刀编剧，这也为塔可夫斯基建立了最初的名声。

老兄弟俩（左为本片导演，右为其弟尼基塔-米哈尔科夫）

最能体现他编剧能力的大手笔的，当然还是《西伯利亚叙事诗》。另一罩于他头顶的一个噱头，即他还是执导过《烈日灼身》《西伯利亚理发师》《安娜》的尼基塔·米哈尔科夫的亲哥，一般人觉得这位老弟的名声盖过老哥，但这只是风格迥异罢了，不存在谁优谁劣。说实在的，单一个《西伯利亚叙事诗》就很牛掰，一般导演根本拍不了，至少提及广袤的西伯利亚荒原，我最先想到的电影便是这部《西伯利亚叙事诗》及黑泽明的《德尔苏·乌扎拉》。

《战争天堂》并未有我如期的那样出色，就在于它的表现手法，看起来标新立异，实则对于电影本身的表达并未有更大的助益，因为剧情本身即陷入一个传统的窠臼，便难以超越《辛德勒的名单》《钢琴师》《黑皮书》《索尔之子》《修女艾达》等这类反应“二战”集中营的影片，但老爷子的视角倒是独特的新鲜的，在根据“二战”历史事实基础上，将法国、苏联和德国结合在了一起，并非在苏联国内，而是投射到法国，这对于深具国际眼光的老爷子来说，并非难事。问题在于如何表现。

1942年，从苏联移居到法国的时尚女编辑奥尔加，因为拯救两名犹太儿童，历经磨难，她很善良，也极其怯懦，先是差点成为身为法国警察局长朱尔斯的情人，不巧，约定第二天共饮红酒前，朱尔斯被地下抵抗组织枪杀，但她还是免不了被逮捕及押送到奥斯威辛集中营的命运。新来的德国年轻指挥官穆尔赫特，在即将送往焚尸的人群中认出了她。他们在1931年8月在意大利托斯卡纳有过一段美好的爱情，且他录了下来。

穆尔赫特把她从地狱中拯救出来，请她作为仆人进驻家中，并一起观看他们在托斯卡纳乐游的片断，这个虽有点强置之感，但影片对于这段重燃的情感表现仍极其克制。落差的爱情，距离真正的爱尚有距离。当他决心冒险拯救她，递给她一本德国护照和一个红十字证书，让她前往瑞士。她当即感激涕零的反应令他咆哮，着实难以忍受。

影片对于战争中的人性剖析极其入微入骨，但总觉得还不能触及观者的内心。可能在于这种呈现敌我双方产生的情感继而网开一面，已让我们司空见惯，何况这还是一个已有交集的机缘巧合，国际大家庭，欧洲一体，在这部电影有了多棱角的展示，但余味不够，有点虎头蛇尾之感。

我所说的表现形式，当然是指，三个已亡人，对着镜头现身说法，讲述自己从小到大的经历，主要是1942年这段“二战”的特殊光景，述说与叙事闪回交替进行，述说不免刻板，叙事又极浅显，真是两边不讨好，哪种都不能达至酣畅淋漓的效果。归根结底，缺少了光影的灵动与深韵。

片尾，两男孩丹尼克和雅涅克从地狱中逃出，这种结局是大家乐见的，但作为电影的结束，则显得老套和生涩，毫无创意。其实，当奥尔加述说到最后被一阵强光淡出，在这结束反而更有视觉上的冲击力。老爷子是有爱心的，他当然不会放过两个小孩赢得自由的感觉。也许我不应苛求太多，总体上，《战争天堂》还是极为不错的影片。

从这部电影，可看到老爷子有多爱好和平。战争只有地狱，只有每天如集中营被焚尸的上万生灵，只有如斯大林格勒战役那样分秒撕杀的血腥，只有如盟军对于德国本土源源不断的轰炸，只有希特勒最后的疯狂，倾尽最新式武器成千上万枚的导弹对于英伦的袭击。战争的反面当然是良善，唯有爱才是战争天堂，但这跟战争本身无关。战争只有毁灭人性。

片中的“法奸”朱尔斯对于自己的小儿子埃米尔，也是有爱的，陪他观察蚁穴，这寓意着生命如蝼蚁，结果这不幸的孩子亲眼目睹了父亲被枪杀。在天堂中他述说着思念着儿子，对不起他总是责骂的妻子。当然，还有对于俄罗斯贵妇人奥尔加的念念不忘，遗憾没能如期赴宴。影片最后打出“谨以此片纪念苏联移民者以及抵抗占领法国纳粹党人的战士们，他们为了拯救犹太儿童，牺牲了自己的全部。”

对于穆尔赫特来说，一个被法西斯狂徒海因里斯·希姆莱亲自约见，并得到一枚党卫军戒指，升为上校，带着元首的期望与嘱托，来到了集中营，对于克劳泽这类手段残暴的军官，他也毫不惧怕，跟他们一一清算，他的护身符便是元首的指令。

片中有一个情节，当穆尔赫特雾中行驶途中停车小解，顿被弥漫笼罩的浓雾吓蔫了，只得慌忙开溜。这种隐示当然不新鲜，这在以前很多影片都不乏类似情形。问题在于，老爷子设定一个隐含，其实天堂与地狱，仅微毫之差，只存于我们人类的内心。邪恶总是让人类忘了这些，让人类甘愿被魔雾所吞蚀。

当穆尔赫特遇到了曾一起在东部前线的战友迪里希，从他俩的对话中，可以看出他们友情中的裂痕，因为惧怕所产生的责骂，恐惧如魔咒紧紧跟随着他们，直至他们消亡。当然，他们一起谈论契诃夫，谈这位作家的犹太未婚妻在67岁时被送进了毒气室。但穆尔赫特不为所动，他只听命于元首，虽然内心夹杂着前所未有的惶恐。同时，却不妨碍他们爱好俄罗斯文学，谈起伟大的作家托尔斯泰。

这让我想起梅尔维尔的《寂静的海》，德国军官对于法兰西文学的挚诚热爱。遗憾的是，穆尔赫特的对于战争的认识，还不如《寂静的海》中那位不愿上战场杀戮的德国军官，所以我说，《战争天堂》的立意并未根本上有所突破。但一个人对于自身血液内流淌的文脉总是愿意铭刻的。

的确，从片中能感受到老爷子对于自己祖国的一颗拳拳爱国心。从斯大林、斯大林格勒战役到俄罗斯文学艺术，都有所提及。但他应不会忘记前往美国前那段在苏联艰难的日子，至少他在美国还能拍《玛丽亚的情人》（1984）这样的影片。

在《战争天堂》中，当奥尔加在穆尔赫特屋子里，听到了收音机传来的贝尔格莱德被铁托的游击队占领，把德国法西斯赶出了南斯拉夫时，战争已至关键阶段，但越到最后，法西斯越疯狂。显然，这位年轻的德国军官低估了克劳泽这群嗜血同道，奥尔加想逃出生天，也就成了一个的泡影。

如同片中穆尔赫特对奥尔加所说的“我会把你弄出去，我会救你，我们会去一个美丽的地方，我们会安静的并肩坐着，在月光下看着黑色的柏树，凝视着彼此的眼晴。”但这只是一个美好又不可能实现的愿望，因为战争便是毁灭这种天堂的绞肉机。没有经历过战争，再怎样谈论战争都是苍白的，甚至是虚妄的。从此出发，老爷子的《战争天堂》，似乎又有着某种现实性及恒久性的价值，希望如此。

2017、6、28

在影片最后，当女主角奥尔加即将被赶进毒气室前，她挣扎着在通道的墙壁上刻下了一个词——“Рай”。自此，电影的标题在一个残酷且讽刺的时刻得到了呼应。中文译者把它译作了“天堂”，但其实它更准确的意思是“乐园”。在俄语里，“рай”对应的是paradise而非heaven——后者是上帝的居所，而前者是一处上帝用来安放未曾堕落之人的永恒的乐土。在基督宗教里，人类的先祖曾因偷吃禁果而被逐出乐园，这一事件便被称作“失乐园”（Paradise Lost），标志着人类的堕落和原罪；但相应地，经过“末日审判”（Last Judgement），适格的人又将重回那永生永乐之地，这一过程便是“复乐园”（Paradise Regained）。

《战争天堂》便是一个关于“末日审判”以及“复乐园”的故事。这一“末日”的情境被放置在了二战时的法国和德国。故事里，三个“灵魂”——俄国女贵族奥尔加、法国警察局长朱尔斯、德国贵族青年赫尔穆特——在审判者面前自述自己在战争中的所作所为，审判者借此“判定”他们是否值得拯救。至于这位审判者是谁，影片没有明说，只在宣判奥尔加的一刻出现了一名男性的声音；至于三人谁最终得救并复归乐园，影片也没有留下悬念。“救一人便救了全部”——代替狱友慨然赴死的奥尔加已然诠释了影片全部的道德力量。

不过，《战争天堂》的震撼之处并非只在于呼唤人性的道德说教，它的思想主题和宗教性背后有着对人性更为复杂的审视。“谁值得被最终拯救？”——这个问题并非从一开始就昭然若揭，尽管结果并不出人意料。这是因为电影超越了一般善恶对立的视角，始终强调着一个整体戴罪的下沉世界，一个被施加了集体原罪的“文明”世界：在这个“兽性狂欢的年代”里，雾中弥漫着幽灵，风中徘徊着哀嚎，党卫军敲骨吸髓，集中营里也相互倾轧，契诃夫的妻子死在了契诃夫崇拜者的手里；没有真正的无辜者，所有人都背负原罪，所有人都马不停蹄地奔向那个命运终结的时刻。

另一方面，接受“审判”的三个人物又各有复杂的内核，你很难说他们中谁代表了绝对的恶和善：朱尔斯是一个卖国贼和不称职的丈夫，却也是一位还算慈爱的父亲、一个憧憬爱情的男人；赫尔穆特虽然狂热地追随纳粹，但仍保有身为旧贵族的自尊和浪漫气质，这使得他和党卫军格格不入；而奥尔加虽然最终荣归“乐园”，但她在集中营里为了活命也做了不少龌蹉之事。电影并未先在地预设价值判断——它首先引导我们进入一个旁观的空间，此刻善恶的天平被藏匿于镜头背后，代之以冷静、中正的视角去审视三人的言行；在观看的过程中，我们不难感受到“审判”的困难。

作为抵抗组织成员的奥尔加简直就是一个从契诃夫书中走出的人物（甚至她的名字都可能来自《三姐妹》）——被时代的洪流驱赶着背井离乡，在仓皇落魄中勉力维持着一丝旧日的体面，饱含无用的尊严和怯懦的善良。她在面对朱尔斯咄咄逼人的审问时，所能想到的便是用肉体换来同伴的释放，以及一块香皂和一九一九年的罗曼尼康帝葡萄酒。这番交易——不免让人想起罗巴辛从柳鲍芙手里买下樱桃园的情景——随着朱尔斯被抵抗组织暗杀而告吹，奥尔加也锒铛入狱；事后来看，这可能也是奥尔加整个命运的转折点。间接地被同志的“义举”所害，恰似契诃夫剧作中那种常见的、突然闯进生活的“至暗时刻”。

值得一提的是，朱尔斯作为一个相对游离于主要剧情之外的角色，虽然早早退场，却仍被置身于审判桌前，获得了与另外两个主角几乎同等的视觉分量。稍作对比我们也不难理解这中缘由：朱尔斯是一个实实在在的“形而下”人物，贪恋物欲、野心勃勃、粗鄙不堪，确如罗巴辛那般代表着一个无孔不入的资产阶级官僚形象，理性而实用，在事业和家庭中都极具掌控感，唯独无法掌控自己的命运。这样的人物，在末日审判里也没什么特殊；虽然他可能是文明痂皮之下急欲生替的新肤，但终究并未超然于“失乐园”的意义结构。他是资本主义的，代表这个时代下“成功”的一般标准，但仍然是堕落的，是蛾摩拉和索多玛的。

进到集中营后，奥尔加为了生存不得不忍受种种盘剥，同时她又盘剥更弱者，偷盗死者的物品去换取片刻安逸。对此我们无法指摘什么，正如前文所说，这是一个整体沉沦的世界，所有人都以扭曲的方式存在着。也因此当她与昔日恋人赫尔穆特相遇时，求生的欲望和二人身份的落差进一步把这种扭曲推向极致，以至于我们在这段重燃的恋火中看不到任何倾心的温存，只有瑟瑟发抖的皈依者狂热。在影片的一个关键段落里，赫尔穆特为奥尔加搞来了逃出集中营的证件，奥尔加随即癫狂地感激赫尔穆特，言辞极尽谄媚，令赫尔穆特无所适从。

相比之下，赫尔穆特在三人之中无疑最有层次感也最耐人寻味。他极致优雅，热爱艺术，谙熟俄国文学，因而为契诃夫式的奥尔加深深吸引。他甚至在道德上也无可指摘，既不堕落，廉洁奉公，也不加害人，还救了自己佣人的亲戚。然而这样的一个人物，却是以非常令人不安的姿态出现在我们面前的。

一方面，在这位贵族青年身上，处处都显露着那种20世纪德国浪漫主义的典型特征：追忆着往日荣光，笃信着德意志民族的超凡使命，坚信自己目前事业的无比正确性，憧憬着一切政治问题如诗一般的解决，对粗暴的事件赋予一种崇高的解释。另一方面，他又不仅仅是一个纳粹的狂热分子，毋宁说他是一个偶像信仰的狂热分子。从他坚毅的眼神中我们看不出审判来临之际的自省和动摇，反而是被他挑衅一般的叙事所迷惑，进而感到一种敌基督式的叛逆诱惑。末世的预言在他身上与宏大叙事的感召发生了重叠；他宣告自己已成为超人，他那完美的事业仍将后继有人。对此我们虽难认可，却无从反驳（想想今天新的偶像狂热是如何滋长的）。

一个维希政府里的罗巴辛，一个契诃夫式的女贵族，一个查拉图斯特拉式的纳粹党徒，对他们的灵魂审判注定不可能像一般的法庭那样参考人世的道德法条（换句话说，奴隶道德于他们是无用的）。然而怪异的是，影片并未悬置这一点，它明明白白地给出了答案，同时这一答案也并非出人意料。拯救了狱友和两名犹太儿童的奥尔加在忏悔之中被重新纳入乐土，至于另外两个灵魂，我们则不知去向。这是电影向人性世界妥协的一刻，是它温柔的一刻，但也是虚弱的一刻。因为自此它把一个更深刻的问题抛了出来：究竟谁来审判，以及这个“谁”有无资格审判。

显然，演员直视镜头的处理以及频频出现的跳切，无不暗示着导演以及观众作为“观看-审判”者的二重性。然而我们知道这样的权力结构并不对等。导演内在的价值判决虽能借由外在的影像凝视实现，但这一判决的有效性十分可疑：他纵使全知，却未必全善，更不全能；再往外说，即便观众也无法做到这一点。我们能够感受到三个人物无穷的复杂性，我们被他们具体的生命本色所打动，却并不能判定善恶的彼岸在何处划界。最后这只能导致一个后果，那便是最终审判被无限推迟。

自然，我们不希望末世来临，可它总会来临；因为我们并不完美，却总是向往完美。