南海十三郎

我在杨典的书里读到过一些极具启发性的话，比如，“文学是生活的反相”，比如，“我们是顺着在生活，倒着去写作”。假如对这些话真心赞同，那么，《南海十三郎》这样的电影就好像被排除在外了，因为，显而易见的，我们在其中体会到一种血淋淋的真实，我们会觉得，这是生活的真相，而不是什么“反相”。

除此以外，杨典还说过，“不事文学才是真文学”，显然，十三郎并非“不事文学”之人，但他又非常接近我所理解的“真文学”，那么是不是说，文学应该有两种评价体系，一种针对卡夫卡式的，以一个巨大的比喻来描绘个体的主观世界，另一种则是呈现绝对的真实，绝对的真实与巨大的比喻，就好像一个圆的起点和终点，在极端处汇合？

我想不是这样的。极端的真实（纳博科夫盛赞托尔斯泰可以还原一节十九世纪的车厢）与巨大的比喻同样只是表象，它们包裹着文学的核心，即镜中的世界——“生活的反相”，无关乎细节是创作还是还原。

而《十三郎》这部电影，正可以在这方面给我们一些启发。

我没有评价电影的能力，只能将它看作是由影像和表演完成的叙事。

电影的开头，潦倒的说书人在讲述南海十三郎的故事。香港电影特有的市井气息中，有一种活泼泼的生命力，而电影也正是从这种极具当代感的活泼泼的生活场景中迅速地切回到过去，两个场景几乎并行出现：潦倒脏污、咒骂殖民时代和外国人的疯子，与传统的才子佳人场景中的贵公子，他们是同一个人。

观众在这一刻即被吸引，因为他知道，他即将看到一整段失败的人生，并且这下坠的人生正好与时代的巨大变迁同一节奏，不管如何讲述，都将让人唏嘘不已。——因为我们都知道那段历史，我们也都知道失败。是的，我们熟悉失败，熟悉得仿佛我们曾在人生的某个阶段系统地学习过它，就像我们学习抗战与建国。

但《十三郎》的好，它的精彩与逸出常轨之处却在于，十三郎人生的失败与他所处的时代之间的共振是以一种我们无法想象的方式发生的。我们不是因为了解那段历史才理解十三郎的悲剧，而是相反，我们借由理解十三郎的悲剧而走出一段历史，我们恍然大悟，所谓世事沧桑或时代变迁不过是大梦一场，我们走过自己的人生，如同走过一个秋日，“内心生长的一切不断剥落”，顷刻之间，便“今夕成往昔”。

十三郎正式的失败，是在劳军演出的时候，但假如就此认为十三郎败于世风日下，则未免肤浅，毕竟他抽鸦片和娶了十三个太太的父亲不见得是高尚的。

仔细回忆我们会发现，十三郎总在喊一些口号，年幼时，他要打倒封建迷信，但一见到家中的粤剧名伶，知道要唱戏，便立刻把打倒封建迷信抛诸脑后，一心想听戏；参加舞会时，嘴里说着国仇家恨当前，鄙夷奢靡的舞会，但一见到莉莉小姐，就立刻忘记国仇，甚至做出买下所有奖券的十足纨绔的举动。国家命运没有让他放弃学业，但莉莉小姐却可以让他立刻跑到上海——这就是十三郎的痴，对国事的浮于表面的关心反倒是他的迂阔。

十三郎的创作只能生发于他的一段痴，不能生发于他的迂。电影此处的叙述独具匠心，十足巧妙：十三郎在上海两年的经历绝口不提，直至薛五哥开始唱《寒江钓雪》，上海的往事才历历在目，也在观众面前上演。人生最初的失败往往是情欲的受挫，电影刻意地把十三郎对莉莉的追求表现得有些猥琐，因为它必须在一段唱词中，在粤剧名伶曲折的唱腔里，才能成为美好的，否则，就只是不堪的往事，不足为外人道也。

于是我们也就发现，劳军演出以及随后的十三郎的创作中，只有他高尚的迂阔，却绝无他任情而动，任性而为的痴绝，他的戏也因此不再动人。失去了那种动人，他的戏不过是一个逝去时代的旧诗文，新的时代的哪怕最庸俗的创作也能够打败它。不能认为这是粤剧的失败，否则就无法解释后来的唐涤生的成功，不是人们不看戏，是他写不出来人们要看的戏。电影以一种夸张的方式表现新时代的剧作与十三郎的剧作之间的不同，我们会发现，十三郎的确在与最庸俗的东西抗争，但他自己的东西也好不到哪里去，他被时代抛弃了，也被自己的才华抛弃了。他并非不知道这一点，因此，所谓的不与时代妥协，只是不再创作的借口，他的愤懑与痛苦其实指向自身，坏脾气只是一种掩护，将自己与那个抛弃他的时代隔绝开。同时也在疯癫中与故友隔绝，像唐吉可德般英勇地与并不存在的敌人抗争，滑稽又高尚。

其实，十三郎的失败并不始于劳军演出，他实际是败于唐涤生。唐涤生是他的学生，他的挚友，他的知己，同时也是他的竞争者。他最初即是败于唐涤生那一段“文章有价”的议论，这段话让他对自己产生了深深的怀疑：他怀疑自己所写的东西只是囿于当前的时代，称不上超越，也做不到超越；他怀疑自己根本不是什么天才，只是运气好，迎合了大众的品味。正是这种怀疑让他开始执着于宏大叙事，执着于教化观众而不是打动观众。（这也是他身上旧时代文人的烙印）

但再次见到莉莉的情动，让他终于超脱了那种致力于教化的创作，回归到“吟咏心碎”的痴绝的创作心境。所以，电影直至此处才完成了关于失败的叙事，从唐涤生的出现到莉莉的再现，是十三郎人生的转折，无论在怎样的历史背景下，这一转折都将上演，甚至，在任何一个人的一生中，都必将经历如此这般的失败。

不过，天才（十三郎当然是天才）是难以忍受这种失败的。早慧的天才多早夭，晚成的天才则大抵孤苦，因为人生的失败中自有一种令人悲痛欲绝的悖论，它或是消耗尽，或是激发出一个人全部的创作的激情。

对照兰波的谜一般的人生（他穷其青年时代寻找绝对的诗的语言，了悟此事难有进展后，以不到20岁的年纪，远走非洲，死在荒漠），不难发现，十三郎的落魄中隐含着同样的逻辑：无法再写诗，就成为诗。

电影最动人处就此开始，不再“事文学”的十三郎成为了文学本身。

所谓的“文学是生活的反相”，在《南海十三郎》这种呈现血淋淋的真实的电影中也得到最真切的体现。他越是孤独凄凉，观众就越是沉醉其中，真实世界中会惹人不快的脏污与疯癫，在叙事中变得诗意且动人。

并且，作者几近露骨地在提示着观众，不要同情他！这不是要你同情，十三郎不要廉价的同情！他要你面对一个脏污的乞丐，感到顶礼膜拜，感到自愧不如，他要你认同这种痴绝直至疯癫的人生。

他要你知道，在十三郎的内心深处，他的看似空洞的后半生，就如同那幅《雪山白凤凰》，在一无所有的空无中，被诗意的想象激发时，会展现出全部的，具有毁灭性质的美本身。

燕归何处觅残塘

心声泪影女儿香

红绡夜盗寒江雪

痴人正是十三郎

人头攒动的庙街夜市，成片的简易棚户区，镜头穿过熙熙攘攘的人群，掠过一些测字的、相面的、唱戏的，唱评书的，然后才转向一个拳掌翻飞的说书人讲古祥（陈志辉饰）。

南海十三郎的传奇故事被他演绎得娓娓道来：

「心声泪影女儿香，燕归何处觅残塘。红绡夜盗寒江雪，痴人正是十三郎。」

1. 雪山白凤凰

故事从「失鞋报警」开始讲起。1960年前后，警署接到劫案报警，对方操一口英文，让差佬们误以为是洋人报案，大为紧张。

警察到达现场，贫民窟的房顶上蹲着一个疯子（谢君豪饰），说自己被人抢劫了一双鞋。

「偷我左边鞋的是英国佬，偷我右边鞋的是日本仔。中国人的鞋都被他们偷光了，无路可走。」

警察（黄霑饰）问他名字，他说自己是「雪山白凤凰」。

说书人紧接着介绍，此人正是六十年前的粤剧名编剧江誉镠，艺名「南海十三郎」。

短暂的开场，就将「南海十三郎」才华横溢，既糊涂又清醒，既偏执又疏狂的形象淋漓尽致地书展开来。

晚年潦倒的「南海十三郎」自诩「雪山白凤凰」，寓意「遗世独立、纤尘不染」，这本身就是他半糊涂半清醒的证明。

你说他糊涂，但他似乎很清楚自己在说什么；你说他清醒，精神失常颠三倒四的样子明明就是癫狂。

2. 文章有价

这是一个讲述上世纪二三十年代名动省港的传奇编剧家江誉镠的传记故事。

个人的才华与傲骨，遇上颠沛流离的时代。经过亲情、爱情、友情，然后眼睁睁地见证美好的逝去。

十三郎江誉缪出身广东南海县，祖父是大茶商，父亲清末中举，乡里尊称为太史公。

太史公享誉天下的有两点。一是他倾力打造了一个美食王国，是当时粤菜最负盛名的家族之一，「太史蛇羹」人尽皆知；二是他为人侠义豪爽，1911年广州起义失败，他协助革命党人潘达微把七十二烈士收葬黄花岗。后来太史公死于文革——抗拒乡政府审讯，绝食而亡。

江誉缪是太史公最宠爱的儿子，排行十三。天资聪颖个性顽劣，港大学医期间为追求一见倾心的姑娘Lily而失踪。

两年后，他衣衫褴褛回到家，其实家中已经中落，母亲正与十二房姨太太凑私房首饰钱，帮太史公强撑门面。

十三郎以教书为业，业余去戏园听戏，结识名伶薛觉先并自荐剧本《寒江钓雪》，大获成功。

那是一个戏曲高度繁荣，编剧为王的「黄金时代」。北有「四大名旦」评选掀京剧热潮，南有「薛、马争雄」激起对粤剧创新的探索。

20岁出头的「南海十三郎」一举成名。那会儿的十三郎正值创作巅峰期，文思泉涌时他同时创作三部剧本，找三个编剧凑一起替他抄录，对方还抄不过他的口述速度。

赶走三个「二十七流编剧」（三个九流水准凑一起，正好二十七流）之后，少年成名，生性执拗恃才傲物的十三郎终于遇上知音：他的徒弟，日后誉满香江的粤剧名编剧唐涤生。

至情至性的十三郎遇到了想证明「文章有价」的唐涤生。伯牙子期，一杯君子茶，亦师亦友一唱一和，成了全片里情感上最暖色的好时光。

3. 两世人生

很快，抗战爆发，戏班解散。十三郎用激将法地把唐涤生赶去了香港，自己跟随劳兵团去了前线。

然而，大仁大义的救国战歌敌不过短裙大腿香肩美人对战士的诱惑。坚信做戏如做人，编剧应当引人向善的十三郎与邻团编剧任惜花大打出手，在业内留下了神憎鬼厌凶悍傲慢的名声。

战后时移势易，脾气古怪个性执拗，拒绝哗众取宠的十三郎失去市场，落魄街头。

在他最潦倒的时刻，他与初恋Lily重逢。红颜早已嫁为人妇，甚至认不出他，这令他大受打击。

他独自踏上回广州的火车，然后从火车上跳了下去。严重的脑震荡让他从此疯疯癫癫。

这是他人生分水岭的一跳。

往前，他是风光恣肆满腔壮志的「南海十三郎」，往后，他是遗世独立离群潦倒的「雪山白凤凰」。

后来，广州解放，太史公担心儿子神志不清语无伦次迟早会惹来麻烦，把他送到了香港。

流落街头风餐露宿的十三郎偶遇好友薛觉先，却以「洗身不如洗心」、「人可以被妒忌，不可被同情」为由，拒绝对方的收留资助。

茶馆里，十三郎与唐涤生重逢。

「相见若似梦，自从别去匆匆。此刻再重逢，咫尺隔万重。我再见恩师，心中百般痛。彷似宝剑泥絮尘半封，昔日壮志与才气全告终。江中雪，泪影两朦胧，辜负伯牙琴，你莫个难自控。知音再复寻，俗事才未众。」

合作一曲《蕉窗夜雨》后，他似乎又有了重新振作的希望。

然而，话音刚落，在唐涤生新戏《再世红梅记》上演当晚，唐突发脑溢血猝然离世，年仅42岁。生平知己的早逝，彻底浇熄了十三郎重拾壮志的最后一丝希望。

后来的年月里，他时而疯癫时而清醒，进过精神病院，遁入佛门替寺庙当过导游，却偶然在前来供奉灵位的盲人口中得知了父亲丧命的消息。

4. 借古明志

颠沛流离的动荡年代里，活着的人是最痛苦的。

知音难遇，所以天才孤僻世难容。作为一个天才，十三郎活得太久了，以至于不得不眼睁睁地见证一段段世事变迁，面对一个个亲友离世。

「天才是永远不会跟世俗妥协的。」电影编剧透过说书人的口说，「千万不要自认为是天才，因为真正的天才只有两种结局：要么是像南海十三郎一样早疯，要么是像唐涤生一样早死。」

漫长的人生变成了煎熬。十三郎34岁开始疯疯癫癫，74岁才去世。在后来漫长的40年里，只有那副「雪山白凤凰」，才是支撑他勉力维持生命的信念。

守着「雪山白凤凰」，其实是一个遭遇文化失守道德沦落的落魄弃儿，在努力守住他为人的信仰。

对十三郎而言，这可能是他历经人世劫难，唯一能够让自己守住本心的办法：四处流浪，将生存需要降到最低，不再为俗世烦恼——虽然这看来不正常更不体面。

通过讲古祥这个旁观者的角色，导演用轮回解构和套层手法，在推进剧情的同时，电影也表达了对这种特立独行、铮铮傲骨的「雪山白凤凰」精神的追随。

粤剧的好时光早已一去不复返了，一如90年代末开始面临变数、岌岌可危的香港电影。

在电影的最后，说书人被警察问及跟南海十三郎的关系，他回答说：「这只是一个穷困潦倒的编剧，在讲述另一个穷困潦倒编剧的故事。」

片尾字幕的那句「献给全港编剧共勉」，更是已经直抒胸臆——通过南海十三郎的故事，投射90年代香港电影人的现实命运，并借此抒怀明志。

5. 解读「癫狂」

1997年，改编自同名舞台剧，由杜国威编剧、高志森执导的电影《南海十三郎》上映，一举拿下同年金马奖及金像奖多项荣誉。

当年同台竞争金马奖最佳男主的，是王家卫执导张国荣主演的《春光乍泄》、蔡明亮执导的《河流》，以及陈果执导的《香港制造》。拿到今天，每一部都堪称经典。

在香港电影行业日新月异，越来越强调创新和突破的90年代，面对强劲的竞争对手，主题传统风格规整的《南海十三郎》能杀出重围，在证明其品质不俗的同时，也能看出当年业界对于电影背后蕴含的大格局的重视。

个体命运随着家国变迁辗转沉浮，于国于家的大忠大义、于情于友的深情厚谊，都遭遇俗世难容。最终一个天才为保留内心信念，决心以疯癫姿态游走人间。

这是一个被艺术重塑过的传奇人物传记，故事编剧杜国威是这样解读十三郎的「癫狂」：

「当你看到一个人不去追求大屋、跑车、名牌，他是否已经发疯？或许我们太过重视物质享受了。其实人生还有没有其他值得追求呢？南海十三郎，曾经富贵过、享受过，生活无忧。他突然间不想追名逐利，这到底是疯癫抑或看透世情呢！有时候，我也会欣赏『乞丐』，他不用为生活上琐事而烦恼，也不为金钱利益与人争执冲突；更不会为感情、事业、金钱而跳楼自杀。他只会为生存而生活，他不是更懂珍惜生命的人吗？」

优秀的作品是靠创作者的心血供养而成的。

若非那点痴，那点狂，那点不愿妥协的执念，观众或许永远也听不到十三郎经典的《寒江钓雪》、《女儿香》、《燕归人未归》，听不到唐涤生传唱至今的《帝女花》、《紫钗记》、《蝶影红梨记》……

这种对于至高艺术的追求，跨越时空界限叠印到当下，代代传承，才让优秀的作品有了面世及传世的可能。

- THE END -

心声泪影女儿香 雁归何处觅残塘 红绡夜渡寒江雪 痴人正是十三郎 我一直问自己，十三郎是否会愿意用自己的天分去换取平淡安稳的一生 我也一直在思考，是不是所有的天才都不可以融入世俗 那他们内心的世界究竟是怎么样的呢 繁花似锦亦或冷酷仙境？ 我们此等凡人，也只能象那个长大后的小乞丐一样，痴痴地跟在和十三郎酷似的青年背后，企图汲取天才身后的一点光和热。 据资料显示，南海十三郎这个人要么是几个人的合体传奇，要么是编剧杜国威托“角”言志的产物。 可是我却宁愿相信真有这样一个人存在。 即便没有，在十三郎身上发生的关于天才的悲剧其实和太多曾经在人生历史星空中闪烁的明星故事一样，闻者伤心。 这样的悲剧归结不了于文化，于社会，更多的只是人本身的弱点扩大了。 正如影片中的十三郎，恃才旷物只是外表的骄傲，骨子里却是对粤剧一生的热爱与真诚，真诚到不可以来半点虚假，于是不会敷衍了事，不会曲意奉承，不会迎合媚俗，于是“脱节”于社会，阳春白雪终不堪世事尘埃。 这是一种不被理解的痛苦，但也许当事人并不自觉。因此，十三郎即使流落街头，蓬头垢面，也不想洗去一身脏，他说只要心是干净就行了。 臭皮囊又何须介意。 只是再怎么无所畏惧，再如何不拘小节，人总还是有自己一生在最在意的人和事。 所以当形如乞丐的他再见心头最爱，当心头最爱已经认不出他是谁，他选择了死。 所以当他见到当年和自己合作的薛老五，听到自己的那些唱段，他选择了逃跑。 所以当他被一生的知己找到，决定重新来过，却亲眼见到知音病发而亡，他选择了隐世。 直到听到家仆口中关于父亲的死讯，他终于又被打回原形，因为世上已再无可恋可想之人。 至情至性，至诚至真，但如此一人，却凄凉地死在冬夜的街头，只有巡视的警察为他穿了上鞋，盖住了脸。 看《南海十三郎》，第一次是被人物的命运勾住了心绪，这一次除了电影，尚有那些凄迷哀婉的粤剧唱段，当真是悲从中来，潸然泪下。戏文中的好文章又一次让我见到。 只可惜，斯人已逝，好东西怎么也留不住了。

《虹膜》稿件存档

《南海十三郎》在香港电影中的位置有些特殊。该片于九七年面世，并在当年的金马奖和次年的金像奖上备受青睐。然而与《香港制造》《春光乍泄》《甜蜜蜜》《宋家皇朝》等同期获奖或提名的影片相比，《南海十三郎》在美学上的异质和粗糙都让它显得另类。从媒介属性来看，电影《南海十三郎》似乎跟戏剧的距离更近些，因为它本来就是同名舞台剧的跨媒介复制品。舞台剧《南海十三郎》首演于九三年，翻拍电影时已在香港上演了近三十场。翻拍的原因，某些程度上是香港电影工业的贪图方便，希望用现成的剧本和演员多快好省地生产一部新产品。而结果是，它在香港上映时只得一两间电影院支持，票房可想而知，影片本身也在奖誉过后很快淡出观众的普遍记忆。

对香港人而言，舞台剧《南海十三郎》的影响力恐怕远远超过电影。二十几年来，该剧在香港的舞台上长演不衰，并在一年年的复演中确立了其经典神作的地位。很多老一辈香港人，是只知有剧而不知有电影。

香港人看《南海十三郎》，有一种身世之感。

南海十三郎实有其人，是六七十年代香港上环一带出名的乞丐和疯子。路人不知道他叫江誉镠，是二三十年代名震一时的粤剧剧作家和作曲家。其祖上富庶一方，父亲江孔殷曾经入仕，在晚清民国的广州颇具政治影响力。他少年富贵，青年得志，中年后渐渐潦倒疯癫，成了青山精神病院的常客。最出名的传闻是他曾频频报警，声称自己的一双鞋被人偷走，而且一人偷右脚，一人偷左脚，偷右脚的叫蒋介石，偷左脚的叫毛泽东，搞得他现在无路可走。

杜国威的剧本，编剧方法上不是给一个真实人物考证作传，而是让传奇的归传奇。传统粤语说书的“讲古佬”传统被平移到现代剧场中，用五个说书人构建的套层结构呈现一个众说纷纭的传说中的人生。时空转换极快，可以说是用香港速度来叙事。剧本从头至尾流露出一种广东人对粤剧和粤语文化的深入骨血的痴迷与怀恋，这是它在叙事上最深刻的动力。剧中的南海十三郎几乎就是一个这样的化身。实际上历史上的他几乎没有什么作品保留下来，关于他的才华因此难于求证。但在剧中，粤剧历史上名动天下的人物，从薛觉先到唐涤生，都被他的天才之光吸引，围绕着他打转，因为剧中的他代表了粤剧之魂。

从剧本到演出，《南海十三郎》的成功和风靡很大程度上要归因于谢君豪对一个天才角色的惊艳演绎。他的表现或许说明只有天才的演员才能诠释天才的角色。九三年该剧选角时试演十三郎的有三个演员，各自有各自对剧本的理解和诠释，导演古天农和编剧杜国威在三人中一眼敲定了谢君豪。谢君豪后来回忆，他对十三郎的演绎不是理性和思考的结果，“我一看剧本就直接这么演了”，“不是我找的，是那样一种感觉找的我”。谢君豪的十三郎，习惯于隔着眼镜用上眼白看人，眼珠流转，嘴角上翘，手舞足蹈，体内像有一个蓄电量永远百分百的小宇宙。很多人觉得谢君豪演恃才傲物演得好，不如佩服他在展现天才的速度感和神经质上毫不费力，恃才傲物是天才的结界和凡人相撞的自然结果。《南海十三郎》上演二十几年来，演员班底更替了无数，演十三郎的却永远是谢君豪，实现了演员与角色的永久绑定，成为经典的活化石。

谢君豪的表演风格适用于舞台，剧中的其余角色也一样是舞台风格，电影版的《南海十三郎》在改编时对表演方式的相应调整不足，观众看影片时一开始可能难以入戏，需要逐渐适应。不过舞台表演的照搬在电影中也有观看经验极度舒适的时候。其中之最，当为唐涤生上门给十三哥抄谱的名场面。前面一场戏，三个打工人以车轮战的方式给十三哥抄谱，而远远跟不上十三哥创作的速度；此一场戏，唐涤生和十三哥棋逢对手，抄谱变成你追我赶的共同创作。吟唱式的创作有别于日常情境，舞台表演风在这场戏里得到了最合理的发挥。电影的这一段落在观赏性上优于舞台剧版。大量的近景和恰到好处的特写用节奏感极强的连贯性剪接组织起来，创造力在二人之间不断流动，天才遇天才的势能和动能被展现得淋漓尽致。由于两人是反串花旦，表演中自带一种惹人发笑的造作，在娱乐性上和港产喜剧片殊途同归。据谢君豪说，这一段落用了半天时间就拍完了，而且是单机拍摄，可谓香港速度的又一体现。不过单机拍摄的一个结果是唱的片段不完全在一个调上，属于穿帮性质。

《南海十三郎》最感人的一场戏是两人重逢，情感内核的密度之高，已经超越了所有表现方式对技巧的追求，电影和舞台剧对这一段落的处理都回归朴素。“我再见恩师，心中百般痛，仿似宝剑泥絮尘半封，昔日壮志与才气全告终”，这些词句很难不让人想起顾贞观那两首著名的金缕曲，“季子平安否，便归来，平生万事，那堪回首。”“我亦飘零久，十年来，深恩负尽，死生师友。”其中的情感，偏离了粤剧本身的生猛和缠绵，是文人式的知遇和自怜。

《南海十三郎》从唐涤生遇十三哥开始，整个后半部影片，都充满了文人立言的色彩。其中一些台词段落可以摘抄流传。比如“我要证明文章有价。再过三五十年，没有人会记得那些股票……可是一个好的剧本，五十年一百年，依然有人欣赏。”“你那么有文采，不用写这些庸俗的剧本来迎合观众……眼光放远一点，观众的水准越来越高……”九七年的杜国威大概没有想到，这些台词会在二十年后的内地互联网上广为流传，给仍旧愿意在创作上有所追求的行业人打气。这大概也是此片在内地口碑日隆，话题度日增的原因。

电影对舞台剧的改编有一处别具匠心。五个服化道一致、符号意味浓厚的说书人在影片中变成了一个具体的“讲古祥”。这一角色在讲故事的过程中有几次微妙的变化。庙街的开场是标准的讲古佬表演，有一种做张做致的距离感。到了警察局的密闭空间，故事就变得日常和私密起来。故事里有小男孩和疯癫了的十三叔对着一张空空白纸大赞雪山白凤凰的情景，赤子和疯子眼中所见略同，观众看到这里会有一种不知身在几重空间的恍惚感。这个赤子，就是讲古祥自己。等到故事讲完，黄霑演的警察问他是否识得南海十三郎，他却摇头否定，说自己不过是“一个潦倒编剧在讲另一个潦倒编剧的故事”。说书人的身份在这里突然掉了皮，让他前面的叙述瞬间变得虚幻。等到讲古祥出了油麻地警署来到街上，电影在这里出现了神来之笔。讲古祥带着观众仿佛置身于异度空间的香港，满街皆是疯癫潦倒之人。他与年轻模样的南海十三郎擦肩而过，并转身追随而去。这一段落是整部影片中最具电影感的片段，像是街头随手抓拍众生相，有一种与前面的戏剧风格迥然不同的真实感，真实到令人难以承受。

这两年，我在研究生课上讲到九七前后的香港电影，都会放《南海十三郎》给学生看。学生来自天南海北和不同的本科背景，每次放到这个结尾，都有人呆傻在座，有人默默抹泪，有人对着片尾字幕“献给全港编剧共勉”痴痴出神，很久出不了戏，可见影片的力量。《南海十三郎》的后半部风驰电掣，历史的洪流倾泻而下，人在其中不知如何保全尊严和体面。影片看似写天才不容于世的故事，实际上像在写人如何体面地告别这个世界。疯癫是体面，早死也是体面，天才的终结有一种时代落幕感，而影片在不断的反身自照中，在假作真时真亦假的叙事中，留给观众无限的空茫。

主持人 @子夜无人

大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节无人知晓场刊圆桌的第一天，我是本场主持人，今天我们讨论的电影是一部经典港片《南海十三郎》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧 ！

场刊嘉宾 @我们敏熙

我给了3星，命运的不断下坠让人唏嘘感叹，这是角色的性格所致，但我们喜欢的也是他这样的性格。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

《南海十三郎》我是4星，深远的人文关怀和情感的厚度足以掩盖电影语言的平庸，看流星陨落，天才受难，折射的是时代的苍凉浮沉，又于悲观落寞之境闪烁希望微光。

场刊嘉宾 @冷雨醉清秋

我给了4星，富有传奇色彩且令人痛心的故事，谢君豪演技精湛，剧本很好，师徒重逢对唱段落不禁让人泪流满面。

场刊嘉宾 @大钊

《南海十三郎》我给了2星，我很喜欢他套了三层在讲同一件事，但是整体风格还是传统的香港喜剧，认真不起来。

主持人 @子夜无人

那就进入我们今天第一个讨论话题，《南海十三郎》在电影诞生之前，其实有更早的一个舞台剧版本，而且后来在香港几乎形成了二三十年来持久不衰的影响力，比起来反而电影的存在感在后来有些受到冷落，大家觉得这个电影本身是否也具有一些戏剧特征，它在电影的媒介转换上做得如何？

场刊嘉宾 @我们敏熙

这点我也想说，我是看完电影之后才发现有舞台剧的，但是我在看电影时并没太发觉这一点。而像好莱坞那些舞台剧改编电影，角色表演和电影手法的特征通常很明显。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

看电影之前不知道舞台剧原作，得到这个信息以后回想起来确实有很多戏剧的风格，比如特别有张力的单场戏对话，十三郎落魄后在餐馆与徒弟重逢这种戏，利用一个屏风分割空间，最后又打破，就非常有舞台剧的感觉。

不过相对来说我认为电影本身的技法确实没有什么出色的地方，主要还是胜在剧本和表演的出色。

主持人 @子夜无人

那像谢君豪的表演你们会觉得有比较舞台范吗？

场刊嘉宾 @我们敏熙

没有，唯一比较有舞台感的是师徒第一次见面两人斗歌那里，台词量特别大，又是两人针锋相对，这个比较有舞台剧感。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

谢君豪的表演，我认为在一定程度上，化妆和造型设计给他加分很多，虽然也是很优秀的表演，但在这届无人知晓竞争比较激烈的对手当中，他不会是我的影帝最佳。

场刊嘉宾 @大钊

我认为它电影化还是比较成功的，没有感受到太多戏剧痕迹，主要是这个嵌层故事实在很妙，说书人给市井人民讲述南海十三郎，类比导演用电影载体给十三郎做传，电影里的现实生活中梦回十三郎，电影外的现实里仍有行色匆匆一股傲气的十三郎，他们一面潦倒一面坚持，情绪上是一种全局式的呈现，就是不会特别深入到某个情绪、某个瞬间，而是一种很均衡的状态。

主持人 @子夜无人

那第二个问题还是关于人物的，全片几乎大部分时间展现的都是男主角“戏痴”的一面，但有非常少量的几处“情痴”笔墨浮现其中，你觉得他的爱情戏在这部电影当中的点缀是否有意义？或者你觉得作用比较鸡肋、败笔也可以谈一下。

场刊嘉宾 @我们敏熙

“情痴”导致了这个角色最终的毁灭，这样想的话似乎下的笔墨少了些，比如和那个女孩离开的那段经历，比较草草带过。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

爱情戏还是比较弱的我感觉，更多是为后面十三郎彻底疯掉做一个推手，但是在前半段确实是显得不太完整，而且那种喜剧化的表现手法也有点奇怪，后半段却有些急转直下，确实存在前后割裂的问题。

场刊嘉宾 @大钊

你现在专门提到这一点的话，我会感觉到它整个时间跨度很大，爱情戏的部分也是特别有戏剧节点的感觉，整个呈现方式也确实有点戏剧化，大概跟我们前面提到的舞台剧改编可能有点关系。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

我想要补充一个点就是对于结尾，说书人又看见十三郎，可以理解为超现实，也可以解读成就是长相相似的路人，但是我觉得这一笔就是全片我最喜欢的部分。因为在整体悲观绝望的氛围里突然出现一抹亮色。好像就是编剧在对观众说，你依然要相信，相信再坏的时代都会有这样的人出现，那种风骨和精神永远不会消失。

主持人 @子夜无人

那就正好进入第三个问题，回到电影本身的主题上，“天才之死”其实是世界电影中一个常见的母题，你认为本片在这个主题的呈现上，或者说人物个性的设计上有哪些亮点？可以对比你以前看过的一些同类题材的电影来谈。

场刊嘉宾 @我们敏熙

法罗岛之前入围主竞赛的《莫扎特传》，也是聚焦“天才之死“，对比后能够发现，“天才之死”往往是因为自身性格的弱点，而这些天才又会被塑造成有些天真。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

十三郎这个形象，我认为他的特殊之处在于，除了常见的“天才”形象的固有特点，比如傲气，不愿沉沦之外，还有一个最重要的特质就是他承载了深远的家国情怀，也是因为故事背景设置在一个乱世。

场刊嘉宾 @大钊

“天才之死”的话，我没有觉得这个片处理这一点有印象很深的亮点，更多是通过一种纯粹的人道爱国精神把自己命运给推向死亡，这个悲剧更多是来自于性格，从呈现效果看还没看出有时代悲剧的成分。

主持人 @子夜无人

因为看到大家有提到了时代背景，所以也想带出最后一个问题，这部电影诞生于97年，而97年前后其实有非常多不同类型的港片都在输出当时的港人情绪，你认为本片体现出了怎样的“香港精神”？可以是香港自身的，也可以是对于内地的。

场刊嘉宾 @西北化为乌有

我觉得“香港精神”这个方面，其实没有特别亮眼的表达，更多还是对“中国”的情怀，就是和内地的连接，香港在片中除了作为整个叙述的主要发生地和输出“家国精神”的一个载体之外并没有太多特质，在这方面相比无人知晓单元的另一部港片是比较缺乏的。

场刊嘉宾 @我们敏熙

感觉这部没什么太大的“香港精神”体现，倒是同单元的《一个字头的诞生》表达得更加赤裸。

#FIFF21#DAY1的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。