砂之女

看完本片的整体观感就如同本片开始时为欣赏到亚洲电影如此精湛、灵动的影像语言而激动和兴奋一样，满怀信心地期待着一部人性大作，方向大抵不外乎向着人性幽微处探寻，将人性或历史最旖旎、卑微、荒诞、矛盾的五光十色展现出来。但结果却如同结尾看到一片虚妄之海的男主一样，终归一片海市蜃楼。艺术电影有的真的成功地将海市蜃楼呈现给观众，即使荒诞也能在艺术和哲学上自圆其说；有的从开始到结束展现的就是海市蜃楼的幻灭；而看完本片才发现，创作者所企图传递给观众的海市蜃楼，其实从来就没出现过。再绚丽登峰造极的影像技巧也无法掩盖人物塑造的尴尬，动机的脆弱和荒诞，表演体系的一尘不变。而这些背后承载的，其实是以日本为先锋代表的东方电影艺术在面对世界艺术，尤其是西方的独立艺术电影、小情节、反情节和艺术的唯我论时的窘迫和自卑，即使过去了100多年，我们似乎仍然自卑地在完全没有理解西方现代的哲学认知、文化体认、人性洞察的关系时就迫不及待地运用器物层面地影像、语言技巧等设置了这么一个华美的大型封闭式话剧，而沙丘、男女主、村民其实就是一个个装置艺术，以此来达到导演编剧所理解的自由——禁锢，性、个人——社会的粗浅理解

艺术创作，尤其是电影创作的一个基本规律就是，只能用超越解释平凡，平凡解释超越，不能用超越解释超越，平凡解释平凡。最终达到不分彼此，而不是靠几句人生箴言就可以弥补人物塑造的空洞和剧作的

没有独立的人格，走到哪里都不会有自由，导演试图给女主和男主分别贴上社会属性和生命属性的自由追求，但最终呈现的结果，女主对男主更多的只是性上的生理需求，所谓的爱和自由收音机也更像是一种刻意营造出的符号价值和动物性本能，而对于男主，本应附加幻灭价值的人物反而由于其抗争和绝望而呈现的效果南辕北辙。如果导演试图展现个人——社会政治的互动关系、男女关系、自由——禁锢的关系，只靠两个主人物，一个配角，一个独立场景，几乎在世界电影史上是不可能的事情，除非对人物和人性有极为深刻的洞察、丰富的人物前史、并给予复杂的维度和多角度互动的可能性【假面】，或者引入其他场景【心慌方】，或者转向商业剧【楚门】，否则只会成为无本之木、无源之水。当然从另一个角度来说，这种脆弱 愚憨揉杂着各种日本特色的诡异乃至残忍的恶趣味的创造心理和文化认知也是日本在60年代面对战后人性荒芜 夹在东西方文化巨人之间茫然的真实投射。这种复杂的集体人格和文化生态就如同片中反复运用的将沙粒 皮肤 肉体 水滴 昆虫进行的超大特写所营造出的诡异 阴险和病态的氛围，东方的柔美和西方的逻辑在逼仄的生存形势和实用主义下，衍生出竟是在扭曲理性的冷骏下一种冷艳的残忍，附带着对欲望和权力极度的饥渴

《肖申克的救赎》，这部稳居榜首的神作相信大家都有所耳闻。而神作之所以为神作，部分原因在于它不限于追求希望的主题，还展开了一些发人深省的分支。比如片中配角老布获释，却不惜为求回狱对他人拔刀相向，甚至在重返社会后上吊自杀。长时间深处某一环境下，很容易使人对这个环境里的人、物、生活、自我等方方面面产生认同，进而产生依赖，这是片中“体制化”的解释。可惜作为分支，电影对这种由恨生爱的奇妙心理的解读不够深刻。今天这部1964年的黑白电影《砂之女》，针对该心理剖析入微，也许能让我们理解得更加透彻。 日本人是一个复杂的民族，他们时而守礼，时而疯狂。但或许正因日本的阴暗面，一部部揭露人性黑暗，社会残酷的电影方应运而生。这部充斥着惊悚美感与无尽哲思的《砂之女》亦如是。电影《砂之女》根据小说改编，电影场景设置在无边无际的广阔沙漠，荒芜大地像一片怪异空间，导演在此大展才华。影片摄于60年代，故事情节简明至极——一个生物学家为收集昆虫前往沙漠，却遭村民陷害，困在沙坑中的寡妇之家，不得脱身。剧本稍显单薄的《砂之女》，其中蕴含的多重哲思，却是其他电影所自相形秽、望其项背的。让这部50年前的电影历久弥新的魔力，围绕在男主角三大阶段的行为之间。 第一阶段，男主尚未看清自身处境，仍处于懵懂状态。男主是一名痴迷昆虫的生物家，为了收集材料，他只身奔赴沙漠。燥热而呛人的烟沙中，男主兴奋地将一具鸟尸夹进试管里，殊不知自己也将失去自由，落入牢笼。浑然不觉的他背起包继续探索，让他讶异的是，前面居然有个小村落。为了补给水分，他加快了步伐。笑脸相迎的村民让他放松了警惕，但不知怎么回事，指路人说的借宿地在一个大且深的沙坑中，要用长梯才能下达。男主好不容易下去，一回头，梯子无影无踪。拂去脸上沙尘，他赫然发现一座简陋的木屋竟坐落于此。屋里住着一个热心温柔的年轻寡妇。寡妇不但给男主沏水送饭，还想投怀送抱。男主是个老实人，他断然制止了女人的勾引，还还之以礼。夜深人静，星河流转。男主刻意与寡妇保持开距离，询问一切是怎么回事。见对方默不作声，男主聊起了自己的兴趣，寡妇有了笑容，气氛生动起来。其实，男主丝毫没认为此处是久留之地，他的心牵挂着东京、家人、办公室……对现状内心是排斥、厌恶的。可以说，这时的他满怀希望，外表也光鲜亮丽。那么，为什么村民要将素不相识的男主诱骗到沙坑呢？原因很单纯也很邪恶——寡妇需要一个健壮的男人传宗接代。正所谓穷山恶水出刁民。 第二阶段，是最为惊心动魄的。目睹一个个人在高处送吃送喝，却把救助声当耳边风，男主幡然醒悟——原来我已沦为了笼中鸟。为了回归原本生活，男主踏上了艰难的逃脱之路。他难以接受可能一辈子困在这鬼地方的现实，又以为寡妇是跟村民一伙的，遂把气撒在了她身上。他粗暴地将女人捆绑起来，在堵上她的嘴，任其哭闹也置之不理。但时间一点一滴流逝，见寡妇可怜地蜷缩在沙堆上，男主心生怜悯，只得放开甚至安抚她。从寡妇口中，男主得知这里是沙质不稳定，如果不每天去清沙，房子会被流沙淹没。寡妇并不向往外面的世界，这里的沙坑才是自己独一无二的家。闻言，男主嘲笑道：“这样的生活意义何在？你挖沙究竟是为了活着，还是活着为了挖沙？”此话极富禅机，给了观众当头一棒。其中包含了一个哲学问题，人生到底是希望催生失望，还是失望孕育希望呢？二者的辩证关系引人回味。 感叹归感叹，男主当然不甘心当俘虏，他施尽千方百计，执着地，悲情地渴望着逃离。他先是尝试些蠢方法，攀爬、跳跃、用生锈的铲子坚持不懈地抛沙……当沙子经不起折腾，一次次的崩塌，他只撞得一鼻子灰，连房子都险遭吞没。烈阳、沙尘，使得男主皮肤黝黑，衣物破败。村民恶毒的阻碍，沙流尖锐的击打，扼杀了男主三番两次的反抗，也磨耗了他的体力与精神。男主变得不复当初，他歇斯底里，暴跳如雷，天亮顽强出逃，天黑思索对策，唯一不变的是，悲惨命运中的挣扎。白茫茫的沙砾，像海的波涛，男主像个漂泊骇浪中的人，死不放手希望的浮木。紧张不安的音乐、摇曳不定的摄影，协同我们一起感受这份弱小与无助。 在当时，GPS未曾普及，手机更不用说，男主如果逃不出去，就只能当失踪人口处理。这是他想都不敢想的事。绞尽脑汁后，他计划出了逃跑方案，决定虚与委蛇，暗地实施。入夜，千载难逢，日盼夜盼的机会终于出现。监视他的人不知去向，而传递食物的木桶连带绳子一起躺在原处。男主先是等到寡妇沉睡，再小心翼翼地来到沙窝边界。他利用臂力与桶绳，像一只埋头苦干的蚂蚁，数次滚落又几次爬起，终于逃离了这个折磨他、束缚他的魔爪。但筋疲力尽的他没拥抱自由多久，身后通明的火光和野人般的吼叫便接踵而来，原来是村民发觉了响动，集体追过来了。更糟的是，这片沙漠沿海，沙质湿润，路很难走。男主喘着粗气，费劲九牛二虎之力地行走着。深一脚浅一脚地向前，眼见着就要逃出生天，却一个趔趄，整个下半身陷入泥沼之中，越是用力吞噬得越快。生死逼迫下，男主只好大声呼救，村民们蜂拥而上。一直以来得噩梦，此刻竟成了曙光。众人蛮狠地把男主拉扯出来，而后把他当成战利品似的，喊着号子，抬着他重返沙坑。男主脸上泪水夹杂尘埃，发臭的衣服雪上加霜，裤子更是污泥依附，不堪入目。没命的逃亡与追逐中，我们能接触到第二个哲思，即是个体与群体的角力。无疑，势单力薄的个体注定敌不过庞大的群体，求独立、极力脱离群体的人最终只能被围剿、被同化。在绝对力量的群体面前，所谓的个人权利是可笑的。 原以为男主的希望之光就此熄灭，导演却来了一场残忍的回光返照。就在男主逐渐习惯铲沙生活的时候，十几个面戴狰狞面具的村民乘着夜色而来。他们在上面嚷叫着，声称两人在众人面前发生关系，就放男主走。喧杂的锣鼓声，刺目的手电光，还有面具下的诡笑，荒诞的场景让人毛骨悚然。男主信以为真，扑向寡妇。寡妇誓死不从，两人就这样在强光下，在沙地上厮打、翻滚、狼狈至极。最终村民没看上好戏，一哄而散。而男主对自由的追求在众目睽睽下支离破碎，同时他还将侮辱带给了寡妇。男主将仅剩的一丝希望寄托在了无耻的村民身上，这导致最后的努力注定流产。另一方面，男主形象发生了变化，向恶的一方靠拢。从文质彬彬的绅士变成穷凶极恶的狂徒，从受害者变成施暴者。环境对人的塑造不可小觑。由此开始，男主心如死灰，重新思量起这个不得不托付终生的地方。 夜以继日疯逃的第二阶段告终，狡猾的村民加强了管制，还减少了补给，这样濒临绝望的男主渐渐妥协，转入第三阶段。 第三阶段，节奏由激烈变平缓，男主认命、缴械、竖起白旗。他明白自己无力冲破环境，只能去适应它。他开始在恶劣的沙丘中寻找些微的乐趣与美，在乏味的生活中泛点波澜。男主先是发现了埋藏多年的一处水泵，这使他欣喜若狂，只要掌握了蓄水方法，自给自足也便不必再看脸色。他沉迷研究，乐此不疲，渐渐忘了当初出逃的愿望。而朝夕相处，男主对寡妇日久生情，心理上承认了双方是夫妻。男主对寡妇的态度由厌弃变为依恋，这转变很有趣。在极端情况下，男人女人驯服对方的力量是截然不同的。举个例子来说，电影《盲山》中德贵打压拐来的老婆的办法只有暴力，这个意象如熊熊烈焰，焚烧人的信念。而在《砂之女》中角色发生了对调，男人被迫和女人成家。城市来的男主自然对无知的寡妇傲慢、轻蔑、甚至欺侮。而女人只是一味的隐忍与顺从，用柔弱感化了男人。片中女人的力量意象是水，含情脉脉，以柔克刚。不知不觉间，男人的自我溺死于无形。 七年过去了，妻子总算怀上了孩子，但村里只有兽医。村民们欢天喜地地搬来了梯子，搀扶着女人进城生育。女人回望了男主一眼，浓郁的悲伤几近溢出。男主的由悲入喜，女主的由喜入悲，是有深意的。 这一次长梯没被撤走，男主呆立在前，一言不发。 多少次的遐想将成现实，多少年的心酸即将终结。就在我们大舒一口气时，震惊的一幕出现了，男主视若无睹地离去，居然专心致志地蹲在水泵前，书写记录。转机到来，男主却自我催眠似的找理由挽留自己，这乍一看不可思议，细究揣摩之后可以得出一道奥秘的哲学命题——人的归宿在何处？自由究竟为何物？刚来到沙坑，男主头也不回地想离开。可多年以后，男主身心已经与沙海融为一体，对当初梦寐以求的社会反倒恐惧，安于待在寸草不生的沙坑。他的存在意义已经与此处密不可分。归咎到底，自由与否不过是随心而变，价值观、生活方式、思维情感……种种这些时过变迁，牢笼也就成了家。男主选择了留在曾经出逃的沙坑，你该为之欣喜，还是悲伤？ 人就像世界中的一粒沙，风一吹就不见踪迹，并且没人会记住你。在哲学上，这是存在主义的一说。男主拼命想摆脱的东西，一旦真的瞬间消失，他的感觉不是轻松，而是失落，这在心理学上称作斯德哥摩症。我们当初视若珍宝的事物当真永垂不朽？命运当前，人显得渺小无助。或许比起改变这个世界，不被世界改变更难。 在听觉上，配乐极尽迷乱、阴森之能。沙沙作响的风声，催命符般的鼓声，野兽咆哮的人声，清脆的弦乐，叹息般的钢琴声，种种不和谐的杂揉起来，发出了男主心底的绝望之声，人性的最后呻吟。视觉上，浓稠的黑白影像，沾满细沙的肌肤，广袤的万里黄沙，囚沙，魅影，鸟虫，困兽，极富感染力，未知的恐惧席卷而来。全片堪称《人间昆虫记》。 最后我们来讲个题外话。同样的年代，同样的挖沙题材，日本拍出了《砂之女》，中国拍出了《地道战》。在前者追思、拷问现实之际，后者却试图粉饰、妄改历史。孰强孰弱，不言自明。 一沙一世界，导演将原著中博大精深的哲学世界用电影展现了出来，每一颗微小的沙粒，都仿佛折射出存在的虚无。

在中国最火的日本作家是村上春树，而村上春树最崇敬的老师则是安部公房。这部由安部公房的都市失踪三部曲之一的《砂之女》改编的影片在一种匪夷所思的囚禁生活中寻找存在价值，将沙意识化，以无数沙海的特写及人皮肤落满沙的特写强调某种体制的无孔不入，是一部质量极高的忠实于原著的改编影片。肌理似沙的纹理，海浪似沙的波纹，意识似沙的无意，逃到哪里都是沙的世界。

“只要风在吹，河在流，海上波浪在翻腾，沙子就会从土壤中生出来，简直像活的东西一样，不择地势蔓延开来。沙子的流动绝无休止，静静地、实实在在地侵犯着地表，吞噬着地表......”在安部公房的原著中，沙子的侵略和村民的妥协形成一种猎人与猎物相互追逐的有趣现象，而男主人公追逐新昆虫物种也是如此，弱肉强食的美感与自然进化的残酷。这时的沙子可以理解为：土地本是人类生存的根本，隐喻为人类自然群居的社会，而沙子作为衍生物一如社会发展中形成的各种体制与观念，以惰性之下的习惯和偶尔强硬的遵循逐渐固化了一个地区人们的生活方式并继承下去。

在影片的片头，流沙的美感几乎叫人痴迷，这种黑白影像下的单调赋予了沙漠以柔克刚的神秘，这样与繁华社会格格不入的毁灭美是少数人心中的胜地。在沙漠中，男主角可以自由自在的品位的孤独的快感，风将沙子的纹理舒展，使之给人大海的错觉，就像人们看到大海会觉得胸襟广阔，沙海的力量更能让人臣服，它的广袤和孤独更贴近人们的内心。“他在心里描绘出沙子流动的姿态，”安部公房说，“有时甚至被一种错觉攫住：自己的身体似乎也开始流动起来。”与之对应的便是沙滩上的一只孤舟，流沙咀嚼光了小船的船底，男主角自在的躺在船沙上享受游离于文明社会之外的喜悦，旁白响起，男主的孤傲一览无余，“合同、执照、身份证、转让契约、登记、支票、借条、文凭、暂住证、会员证、保管证、甚至是家谱，有什么用？也许我忘了证明一些事情，被迫用一些新的证据来证明清白......好像没有尽头。”似乎世界有了文明之后，人们便只能通过被物化来证明存在感，而一旦认真思考这些纸质的束缚，只会令人觉得发笑且发寒。而最可笑的，是男主角被困于沙洞之底后，这些杂物使他一度哲学化了的脑瓜无比向往，那是他通往文明社会的通行证，是另一种自由意志和活动范围的体现。

男主角为寻昆虫而来，沙崖下的破烂小屋正是滋养虫子的好去处，他得到了梦寐以求的昆虫，却失去了名留青史的机会。他渴望减少不必要的社交活动之外又能获得地位和名誉，可他从踏进了沙崖下小屋的那一刻，便也成了一只昆虫。无名无姓，靠体力与智慧在流沙中生存，而当他化作了这只沙崖下的昆虫，男主角也终于得以在文明社会里永远地留下了一笔：一名失踪者。他的名字永远会保留在某卷宗案里，时不时便会被不同年龄不同时代不同目的的人们翻上一翻，读上一遍。社会维护治安和保障发展的体系是个体个性展现的囚笼，是对自由剥夺后的慷慨。

男主试图成为自己的上帝，将自己抛在这个沙漠的世界中，从中找到体积更为弱小的生物来证明自己在人类社会中的价值。他自由的选择了来到这个世界，而沙漠村庄的村民自由的选择了强迫他留在这个沙崖下的沙洞里。本质上来看，村民们的选择很像是某些社会上不成文的成规，规定着不是自愿来到世上的人们在被允许的范围内做被允许的事。文明世界的男人要在沙漠中寻找某种价值，而要在沙漠中生存最好能依靠一个村子，村民为了留住村子而清沙，村子的居民需要女人舀沙，女人需要外来男人帮忙一起生活，外来男人需要村民的帮助才能逃出去，而村民为了留住村子就不得不囚禁外来男人清沙，这样的循环就像萨特《间隔》里的魔鬼三角关系了，以此证明他人即地狱。

“这种卑躬屈膝的完全无防备的牺牲品姿势”，原文中这样描述沙洞里的女人。在电影中，这种表现更为直接：时刻准备好的道歉、随时奉陪的献身、没有抱怨的清沙、毫无生气的笑脸，她完全是普通生活的化身，用性爱和食物将一颗曾经算得上生机勃勃有理想有目标的心打磨成薛西佛斯手下的巨石，只有滚上和滚下，而非滚和被滚。提及过去的不幸回忆也没有思考的痛苦和埋怨，她是沙洞的敌人，是村庄的拯救者，是所有村民的奴隶，是自己监狱的狱长，自由和意志都不如喘气和吞咽更有吸引力。她屡屡提到大城市里的一切都引起男人的暴怒，可以看出她对都市文明的向往以及自卑，而这些却都不足以让她勇于改变自己被囚禁的现状。日常生活消磨掉了她所有的幻想，像是一旦一脚踩进了流沙坑，就再也别想活着出来。

沙洞底部的生活质量完全取决于被囚困人的态度，认真清沙的可以定期提供生活配给，试图反抗的便缺水断粮。而沙子的存在便代替了奥威尔笔下无处不在的老大哥，用柔性的精神压迫取代刚性的栅栏和警卫，似乎出路就在前方却触碰不得，最终沦陷为自己曾经怀疑过、甚至憎恶过的一类人，在这种小范围内约定俗成的生活里安逸至死。周围的环境或同事甚至是亲密的爱人无一不是灰色的存在，像没被上色的原始太空黑洞照片，到处都是无尽的沙之漩涡。

男人通过囚禁女人、性关系、欺骗、奴役等等手段试图得到自由，甚至一度真的逃了出去，自由的喜悦远远抵不上迷路后掉进流沙的恐惧，再被送回沙洞之后，身上的锐气和权益意识就像吹破的气球般消失无踪。仅仅三个月，他从怨恨到了合作，从合作到了接受，化成了这沙海的一粒沙，村庄里的一个普通清沙男，陌生女人的一生伴侣；化成了对政府的极端不信任，化成了对现代体制身份证明的可笑代码，化成了和平治安下的野蛮人，化成了无意义生活中的意义。

“劳动是人们在没有前途，同时还得忍耐逃亡时间的一种依据。”无意义却又似乎责任重大的清沙，无激情却又似乎关系生存的忙碌工作，无想法却又似乎贯彻目标般的结网捕捉，以否定自己来证明活着的价值。这种单程票的存在感，实在可怕。

上周六，VCD影促会在法国文化中心成功举办了《砂之女》观影活动。下面为大家带来《砂之女》的相关文章，帮助大家更好地理解这部影片。

编者按：“日本电影的黄金时期，诞生了日本电影的魔鬼巨匠。敕使河原宏，安部公房，武满彻的相遇，既是电影，文学与音乐的撕裂性撞击，也是多元艺术完美融合的典范。本文作者以克制冷静的笔触，从历史与艺术的多重维度，讲述了三人间这段不同寻常的缘分。”

▲《砂之女》剧照 © 1964 Teshigahara Productions All Rights Reserved

【原标题】敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作

作| 乔瓦尼·巴蒂斯塔

译 |VCD影促会

原文由影评人乔瓦尼·巴蒂斯塔于2013年12月28日刊载于个人博客 Cine-scope，本文为VCD影促会编译，略有删改。本文约3700字，需阅读9分钟

▲敕使河原宏

如果让我来选择所有国家的电影历史中，最璀璨光辉的十年，我一定会毫不犹豫选择上世纪六十年代的日本电影。如果你感到惊讶，那么请记住，在这十年里，财富与艺术是相互依存的。在无声时代起步的大师们(小津、奈良)依旧在创造杰作，而战后诞生的导演们(黑泽明、市川)正值盛年，他们制作了个人生涯的无数巅峰之作。此外，日本新浪潮中翻腾的卓绝创造力与力量 (大岛渚、今村)，铃木清顺迷幻而浪荡的爵士黑帮片，以及许多伟大的类型片汇聚于此。这是多么令人惊叹的时代…… 在这些影片中，一些仿佛外星来物的天才作品，一些与其他作品格格不入的影片，让60年代的日本变成了一片更加令人着迷和值得探索的电影圣地。其中的一个例子，就是导演敕使河原宏，作家安部公房以及作曲家武满彻联手制作的四部令人叹为观止的作品：《他人之颜》（1966）《陷阱》（1962）《砂之女》（1964）以及《焚毁的地图》（1968）。这些电影往往被归为日本新浪潮，但在我看来，他们是截然不同的。他们体质特殊，独一无二，他们是三个鬼才合作的结果，与当世的任何作品都不一样。评论家将它们与同一时期的欧洲现代主义艺术电影，比如作者导演安东尼奥尼，伯格曼以及雷奈，相提并论。不管这种比较存在着多么微弱的可能性，它都低估了这种伙伴关系的独特性，以及60年代日本奇特的社会土壤。

敕使河原宏是一个受过专业训练的画家，安部公房既写戏剧，又写文学。而武满彻是一位先锋作曲家以及音乐理论家。在二十世纪六十年代，这三个人是如何缔造出超越时代的惊世之作呢？特别是五十年代时，日本的电影产业采取的是世界上最等级森严的制片厂系统，任何想要坐上导演之位的人都必须要经历冗长的学徒期(通常是长达五年的导演助理)，同时，大制片厂之外，几乎不存在任何独立电影。那么六十年代究竟发生了什么，打开了过去禁锢电影制作的大门呢？这个时期所发生的山崩地裂，将会是我故事里至关重要的一部分。但让我们从头开始，看看这三位未来的大师出生和生长的土地——日本。

敕使河原宏1927年出生于东京，父亲为日本草月流花道的创始人敕使河原苍风。苍风是一个有进步思想的，广纳百川的艺术家，他的创造，成为了保守的日本传统艺术世界中罕见的壮举。因此，在耳濡目染中，敕使河原宏最初选择了在东京美术学院学习绘画。

安部公房并非来自上层社会。1924年，他也出生在了东京，后来举家搬迁至伪满州，他在这里度过了自己的青年时期。日后人们常说，日本殖民主义的暴行，以及伪满州的苍凉萧瑟，都成为了他作品灵魂深处的一部分。安部曾说过：“战后我在满洲呆了一年半，目睹了满洲社会秩序的彻底破坏。这让我对一切固有的东西都失去了信任。”战后他返回了日本，面对强大的文化冲击，他对自己所谓的母国感到分外陌生，他产生了一种独特的局外人视角：“我出生的土地，成长的地方，以及家族世代驻扎的根源都是不一样的……本质上，我是一个无家可归之人，我对家乡的厌恶……大概就源于此。”从此，异化和身份认同渐渐成为了他作品的标志。这段经历也预示了他强烈的反民族主义情绪——安部是一个国际主义者，无国界者，致力于废除国家与民族的存在。

1930年，武满彻出生在东京。由于从小体弱多病，他大部分的时间都待在家里，收听美军电台，阅读或者听各种音乐。尽管人们希望他可以继承父亲的事业，成为商人，他却对艾灵顿公爵以及各种爵士乐爆发出了前所未有的激情，并自学成为了作曲家。在战争期间被禁止的西方文化涌入日本，而饱含好奇心的日本年轻人开始了对它们的疯狂追捧。除此之外，战后成长为大人的他们都渴望与过去划清界限。武满彻一代的年轻人，将裕仁天皇的极端军国主义钉在耻辱柱上。正如他所言：“因为第二次世界大战，人们对于日本的厌恶持续了一段时间，而这并不是能轻易消除的。事实上，我就是为了摘除身上的“日本性”，才想要成为一名作曲家的。”

▲安部公房

因此，改造和重新定义他们的国家成为了战后日本艺术家、作家和思想家复兴日本的首要任务。在这个过程中，首要的是确定三种关系：传统与现代，日本与西方，社会与个人。有些人想借鉴西方的经验，许多人也希望回顾日本战前无可指摘的古老传统文化，特别是禅宗佛教，并希望将它们应用于新的艺术和思想中。艺术社团由背景不同但志趣相投的艺术家以及知识分子组成。他们都希望模糊不同艺术的边界，将文学，绘画，音乐，舞蹈，摄影，雕塑以及书法等进行实验型以及极端创新型的融合。在这种充斥着前卫，混沌相交的氛围中，敕使河原宏，安部公房，和武满彻三人，在灵魂深处，相遇了。

▲武满彻

1948年，冈本太郎(日本建筑大师)和花田清辉(剧作家)成立了“夜之会”，这是一个致力于跨越不同类型的羁绊，实现真正的艺术融合的团体。安部也成为了其中的一员。然而，它并没有实现自己的初衷，并最终分散成了不同的集团。其中有一个叫作“世纪协会”，是由安倍本人和夜之会的部分成员共同发起的。世纪协会虽然是由作家创立的，但它也向画家和视觉艺术家敞开了大门，敕使河原宏便是其中之一。1949年，两人在这里第一起相遇了，一见如故。敕使河原宏日后曾回忆起与安部公房的第一次见面，称他是“一个对所有艺术都感兴趣，并寻求将它们融合在一起的男人”。同一时间，武满彻活跃在一个类似的先锋团体里，这个团体被称为“实验工房”，它在音乐、舞蹈和多媒体表演方面进行创新。他与安部以及敕使河原宏在同一个艺术圈子里游走。

在20世纪50年代，三人都开创了自己的事业。 1959年，敕使河原宏花了四天的时间，在纽约制作完成了《何塞•托雷斯》，一部关于波多黎各拳击手的纪录片，当时已是著名的配乐作家武满彻被邀请来为其谱曲。至此，这段艺术友谊的第三角终于凑齐，而敕使河原宏，也很高兴终于找到了一个有天赋的作曲家，以及与他的影像相配的独特节奏。安部也曾与武光单独合作过一些广播剧，这让他注意到了这位作曲家用音景来支撑语言文本基调的技巧。

日本独立电影的兴起

自1910年起，日本主要的电影制片厂(东宝、新東宝、松竹、大荣、日活以及东映)便垄断了整个行业，尽管电影艺术家历经了多方挣扎，却始终难以打破束缚。 战后日本与美国的紧密联盟，部分导致了日本经济奇迹般的增长，1964年的东京奥运会更是日本经济的里程碑时刻。但对于新浪潮中叛逆的电影制作人以及先锋艺术家来说，日本正在经历一场全国性的战后身份认同危机。

战争结束后，这个国家依旧没有任何喘息的机会，从三四十年代的极端扩张主义政策(当时把美国人当作是敌人)，突然转变成依靠美国资助，向美国跪地磕头的资本主义国家，在这些有社会责任感的艺术家看来，日本发展得太快了，只关心经济发展，却没有花时间去照顾日本社会中的不幸之人。这种同情反映在当时的电影中，反映在他们反复出现的主题中——即处于社会边缘的人们、疏离感以及对身份的追寻。 同一时期，新浪潮的导演们会像敕使河原宏与安部公房一样，探索许多相同的主题，但方式却截然不同。与今村昌平粗暴的现实主义和大岛渚关于社会局外人的反传统电影相比，敕使河原宏-安部公房-武满彻的电影更具寓言性和隐晦性。

成立于1961年11月的Art Theatre Guild(ATG)，最初是外国艺术电影的发行商和放映方，不久后开始为日本电影提供资金，意图填补日本独立电影的空白。ATG代表了叛逃大制片厂的新浪潮艺术家，以及有着先锋纪录片以及短片背景的实验电影制作人之间的结合点。敕使河原宏也承认：“你可以这么说，我的电影之路开辟于ATG诞生之时，电影的异端分子们终于找到了家。” 尽管ATG也同时属于东宝株式会社，但它帮助日本独立电影找到了一个发行和放映的渠道。十家电影院可供他们使用，包括新宿的标志性剧场，新宿是东京的一个街区，后来成为了许多地下亚文化的聚集地。ATG是我们迄今为止所提到的任何电影以及艺术运动的必然产物，并最终促成了敕使河原宏，安部公房以及武满彻之间的合作，由此让他们诞生了真正的伟大的作品。

▲《砂之女》剧照 © 1964 Teshigahara Productions All Rights Reserved

一次绝无仅有的合作

电影不仅仅是一种大众艺术，也同时是一个视觉，语言和听觉/音乐元素创新性融合的过程，你在电影中，可以找到一种过去熟悉的艺术形式，变成了一种熟悉的，但又截然不同的东西，不同领域的艺术家以及技术人员都利用自己的独特才能影响和改变着同一个作品。因此，对于敕使河原宏，安部公房，以及武满彻而言，他们必须共享在各自领域的才能与经验。他们之间的化学反应将激发出彼此更大的灵感：安部公房庞大的哲学理论要求敕使河原宏找出最匹配的视觉比喻体，而武满彻音乐中的极简主义又防止了敕使河原宏的过度表达。过去，一个电影作曲家只会在后期制作时根据导演的意愿谱曲，但他们不同。敕使河原宏是这样评价武满彻的：“他绝不仅仅是一个作曲家，他的身影渗透在作品的各个方面——剧本，选角，外景拍摄，剪辑和音效设计”。因此，各司其职并不是一个正确的选择，相反，他们应该被视为一个流动的和充满活力的团体。每个人都将为他人的工作提供新的可能。 尽管我将这三个人当作是他们电影的联合导演，但我们不应该忽视其他重要成员的贡献。比如，前三部电影都是由摄影师濑川浩或艺术导演山崎正雄拍摄的，而片名的设计则是由粟津洁完成的。其实敕使河原宏三人并不仅仅是拍摄了四部电影，这也意味着他们在自己的相对领域外创造了杰出的贡献，意味他们创造了日本电影的一种新可能。这便是这个故事最关键的一部分。

(本节选完)

乔瓦尼·巴蒂斯塔，敕使河原宏、安部公房和武满彻：20世纪60年代日本电影的独特合作，Cine-scope(个人博客)，//cine-scope.com/tag/woman-in-the-dunes/，2013-12-28. 翻译转载已获得授权

译 | 张雷

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国际影像文化促进会World Organization Of Video Culture Development

国际影像文化促进会（以下简称：VCD 影促会）于 2017 年夏天在北京正式成立。作为一个非营利机构，它致力于搭建一个观影、学习和交流的平台，向公众普及和推广艺术影像。一方面，VCD 影促会以举办影像资料展、文献展、讲座和学术研讨会等方式为更多人提供影像艺术教育；另一方面，它也通过自身平台挖掘更多优秀的影像艺术作品，在为其提供放映机会的同时助力青年影像艺术家持续创作。四季影展Lumen Quarterly四季影展是VCD影促会的主要落地项目之一，它立足于长期稳定地为观众展映高质量的艺术影像作品，并通过主题论坛，讲座，文献梳理等方式优化观众的观影体验。此影展更加看重个人经验在文化有机体中的作用，并试图由此出发，以最开放的态度，将艺术电影、实验影片、短片、动画、影像艺术等多种类的影像作品有机的结合在一起。为此，影展以我们所熟悉的春、夏、秋、冬为时间轴展开，每三个月邀请一位艺术家或文化人担任策展，按主题挑选影片，长期不间断地进行展映。通过这种穿插，比照式的放映方式，VCD影促会希望能够开放性地引起话题，使观众从更丰富的层面和更平易近人的角度对影片以及动态影像本身产生更多的认识。