葛楚

“这是身陷冷静与孤独后的凝思，那始终不得释放的压抑让人战栗。”

从各种意义上来说《葛楚》是一部晦涩程度不下于《圣女贞德蒙难记》的杰作，但其上映后在口碑上的遭遇却不似《蒙难记》那样幸运，不解中带有更多的是对于其“空洞”“乏味”的恶评。

本片的故事很简单，全片讲述了一个周旋于几个男人之间的女人的爱情故事。因为现任丈夫古斯塔夫忙于工作没有给她足够的爱，，葛楚决意离开他投入年轻音乐人厄兰的怀抱，然而被厄兰拒绝，最后葛楚拒绝了所有男人归隐山林。而另一条故事线则是过去的旧情不断闪现，因此整个故事便是主角葛楚在故事时间轴上没有停滞地向后走，同时不断回望已经走过的甚至更之前的往事，古斯塔夫、厄兰·杨森、加布里埃尔·李德曼琐碎的回忆，而这些回忆实际上并没有离开葛楚的视点，是二者之间的共同回忆，并且这些往事不断介入当下，不断影响葛楚、这些元素不断影响影片整体，同时影片全体在开放的螺旋中不断运动。

与《复仇之日》不同，本片将重点放在了静谧的室内，不再是着重进行自然与室内的交叉剪辑对比，会客室、工作室、宴会厅这些场景进行环形的调度，封闭的室内进行长镜头的运用，取消景深处内容的叠合与穿插，将所有内容压缩在的前景之内，否定了利用空间的镜头调度景深区隔，以一连串取代了镜头变换的动态的景框，无景深或是扁平景深的影像形成了流动的镜头（类似《复仇之日》最后部分唱诗班滑动特写镜头）：摄影机从特写过渡至中景或者全景的连续运动，同时更是指由深度的缺席或透视的取消将中景或全景处理为特写的方式，德莱叶再一次来到了精神相度上的透视，如同《贞德》一样，同时，还有对于“空白”的特写。通过所谓的“禁欲式手法”营造出彻底封闭的空间，而这样极致的压抑带来的极致封闭反倒成为了极致的开放，所有的情感蔓延出扁平的影像本身，所有的封闭在全体之中留出了便是大量的、无法不令人注意到的留白，精神上的无限孤独同时又在漫无边际地交谈，背景处传来的悠扬的室内乐、室内剧的结构、封闭的室内空间，葛楚身处在了绝对的“无法拍摄的‘空白上的空白’”之中。

同时，室内大量有关“门”的运用仿佛象征葛楚和她的精神世界，所有人沉浸在回忆中，试图通过回忆寻找如何落至如此地步的蛛丝马迹，而一切的回忆与沟通通向的是误解不知道为什么和加布里埃尔分手、为什么和厄兰·杨森在一起、为什么感情变成了这样，万种理性的有关心理、宗教式的分析最终溃败在无解的心灵困境之前，而吊诡的是葛楚梦到自己被野狗追逐的梦境竟与壁毯上一致，似乎葛楚在追求着自己的自由，而通过这幅吊诡的壁毯似乎又是在暗示葛楚所选择的一切真是一种冥冥之中的安排，人类永远被一种力量掌控。

自《复仇之日》起，德莱叶的作品逐渐“慢”了下来，故事本身被影片极慢的节奏包裹，而作为推动故事发展的组分——人物之间的对话又被影像语言——影片整体乃至全体的组分包裹，《葛楚》中的人物是近乎自言自语式的单纯“呈现”戏剧性的文本，而与此同时伴随着的是摄影机随着人物运动进行的移动，镜头运动强调了叙事中的“变化”，而文本本身是了无生机的，是孤立的“表演”与影像与环境分离，更凸显出精神层面的透视关系。

同时，本片也极少有交叉剪辑，取而代之的是传统的剪辑手法，如波德维尔所说这是一部“文摘”色彩的影片：汇集了几乎所有“经典电影剪辑规则、摄影机运动、灯光、声效原则”“《葛楚》是一次汇演或是标本的集合，它搜罗列举了传统电影表达的种种可能，装订成集”

“然而它们仅仅是窗花一般的装饰，它们在叙事之中是赘余的，这也正是影片的‘极端’之处”“《葛楚》”意识到了任何方式都无法表达她对于“真实”的感知，德莱叶在《葛楚》中令葛楚无法表达自己，或者说已经表达了自己，而我们无法感知到“情节”，似乎我们无法感知到葛楚，我们的期待全部落空，德莱叶试图表达一种纯粹的“空白”，例如一次John Cage的 《4’33”》；一次《奇遇》式的“以焦虑的沉默方式呈现人类的终极命题”；形如戈达尔《周末》令所有人焦虑抓狂与好奇的车祸长镜头，本片同样是一次事先张扬的“什么都没说”，它顽强抵抗捕捉意义的可能，试图避免一切深入的思考，只为表达一个完全的空无状态，德勒兹提到过一种空间观，影片界限在于空无空间的动情-影像，如果说它是杰作，那么它的杰出之处便是在于彻底的反对现有的杰作，从德莱叶的影片进入方式我们也可以一窥其变化“《复仇之日》中的上帝的箴言；《圣女贞德蒙难记》中审判书与史书的记录；《吸血鬼》中预言者身份的字幕卡；《词语》中的圣经”而《葛楚》毫无难度的进入了影片，似乎便是从“无”到有式的轻而易举进入，葛楚的梦、音乐、诗歌无限延伸至“空无”，揭开一层男女关系、女性主义的外壳，我们定睛一看，或许发现它就如同空中楼阁，内里是一片空无。

最后用波德维尔的一段话做结尾，我认为波德维尔已经足够清晰的进行了总结：

“我曾说过，《复仇之日》做到了阿多诺形容的‘一种无法一目了然的结构’，那么《葛楚》的结构，则是隐在幽暗国度。一如《复仇之日》和《词语》，《葛楚》是被延迟的、慢了一拍的电影，它颠覆了传统意义上‘运动’的电影。它拉长我们感知的过程，在这延长的过程中叙事又不见进展，因此影片很难提供‘电影的愉悦’。它也丝毫不鼓励‘积极的观众’从中‘寻找或制造意义’，因为它的内在就是‘无’”

（PS：标题引号内是本片在巴黎放映期间《电影65》对本片的评价）

看这个片子有点像在看伯格曼的电影。都是涉及亲密关系里的悲剧。悲观论调。起初不太喜欢这个片太重的话剧感，尤其演员不是对视着说话，而是各自面朝镜头方向说话，极其不符合电影情景的真实感原则。但这个片子的主题及文本是强大的。一个女人和四个男人的故事。四个男人，一个初恋对象，一个婚姻中的另一半，一个婚外情人，最后，是女主角摆脱婚姻牢笼选择独身隐居生活后的情人。剧情主要围绕着女主角与丈夫摊牌想要离婚之际，牵扯出的话题和人物关系。这是一个典型的女性主义视角的电影。女人想要爱，想要以爱情为空气，但总是落空。男人在得到她的爱情后，总是将注意力转向别处，所谓的事业或工作，其实就是为了追求个人野心的实现，“征服世界”。女人想要活在爱中的理想只好落空。原本指望遇到的情人会是真爱，当从婚姻中走出来时，发现情人也只是个逢场作戏的浮浪公子，而且，是三个男人中最差劲的那一个。女人的幸福能够指望爱情和婚姻吗？答案是NO。清醒之后的女主角，看似选择了一条自毁之路，离开了身在官场高位的丈夫，也告别了不可靠的情人，拒绝了如今已混成社会名流而仍对她念念不忘的初恋对象重新伸出的橄榄枝，毅然选择远离，选择一个人生活。虽然看起来孤独凄冷，但却获得了灵魂的自由。“享受肉体的快乐，并承受灵魂永恒的孤独。”这是导演借女主角之口说出来的一句醒世恒言。作为一部60年代上半叶的电影，它承载着革命性的，女性主义视角的思想。

加百利（诗人）的演讲：思索好的思想需要勇气；一个真正的灵魂不用隐藏在他的思想背后。’

格奥尔格（女主角，歌手）：格奥尔格是一个无神论者，她相信自由意志，她说我父亲是一个宿命论者，相信一切都是安排好的，但是我要选择我的丈夫们。格奥尔格的信条是“爱”。生命除了爱和年轻，一无所有。爱就是一切。人孤独的来到这个世界，孤独的面对他自己的死亡，人只能为自己的命运负责，这一切仿佛注定了他是孤独的。但是按格奥尔格的思路，人只要有了爱就可以不孤独。因此，真正的信念应该是这样的：“人应该有一个伴”其实就是说“人应该去爱，人应该有爱”，而不是“人就是孤独的”。 加百利反复追问格奥尔格当年为什么要离开他？格奥尔格回答说，是你推开了我，我的爱让你感到厌烦，男人以为女人的爱和男人的工作是冲突的。明白了这一点，格奥尔格就离开了加百利。格奥尔格离开早年恋人加百利，因为加百利不懂得爱，他把爱和工作对立起来，他需要格奥尔格的爱，但是他自己却不会爱，这就是格奥尔格后来说他“加百利，你的心里有一个空旷的地方，我帮不了你”的意思，加百利需要爱，但却不会给予爱，而爱的真谛就是给予。加百利想要获得名气声誉荣耀，成为一个伟大的诗人，格奥尔格以一个女人的视角观察男人，“你成为一个伟大的人，但对我来说却像石头一样冷酷……我看见伟大的男人从来不懂得不理解爱，他们轻视爱。” 古斯塔夫、年轻的学生说加百利的诗歌高贵之处在于它们永远在讴歌爱信仰爱，然而格奥尔格却一针见血地指出了，加百利只是需要爱，尽管他不断地讴歌爱歌颂爱，但却从来没有理解过爱的本质（给予）。当格奥尔格离开加百利时，爱也跟着离开了，加百利的诗歌灵感早就枯竭了。格奥尔格说我为自己是一个女人感到羞愧，这时格奥尔格感到羞愧的是她还没有成为她自己，她只懂得一味付出爱。当加百利反复求格奥格尔和他一块远走高飞时，格奥尔格有一段话说得也特别好，如果爱里没有快乐，爱就成了受苦和忧愁。这样的爱也是要舍弃的。加百利向格奥尔格描述的未来的两人在孤岛上的生活仍然是没有爱的生活（真正的爱应该和温馨相伴，而不是一种孤寂、凄冷的境。）

格奥尔格的丈夫其实就是《安娜卡列尼娜》里的卡列宁，他比诗人加百利还要糟糕，他没有爱没有温情伪善、道貌岸然。这就是当古斯塔夫赞颂加百利时，格奥尔格头痛听不下去走出大厅的原因。古斯塔夫对格奥尔格是冷漠的，他想成为政府的大臣，想赚钱，想要名利，他对情感是冷漠的。因此格奥尔格才说，我的生活是多么的孤独和寂寞。古斯塔夫（丈夫）问格奥尔格，你是不是从来没有爱过我？格奥尔格说：我们相遇时，我就留下了我的爱。格奥尔格碰到音乐家厄松，厄松能够在演奏的音乐里表现出爱和激情，格奥尔格被厄松的音乐打动了，因此爱上了厄松。但是厄松并不懂爱，他是情场上的浪荡子，他只会在音乐里演奏爱，他自己没有爱。格奥尔格没有计较厄松的轻浮和背叛，因为就像她说的，她的生活充满了孤独和空虚，她没有什么可以失去的。如果厄松真的爱她，那她就获得了爱；如果厄松不爱她，她也没有失去什么。

经历过一切爱的幻梦和挫折后，格奥尔格意识到她要去成为她自己（人需要孤独和自由，去成为她自己。）更加难能可贵的是，格奥尔格依然坚信爱的信条。她说当她回首做错的事走错的路、曾经受过的挫折时，她没有追悔，因为她爱过了。

女人的信条是爱；男人追求的是权力名望荣耀。

1962年的《葛楚》是德莱叶最后一部作品，原著改编自戏剧剧本，讲述一位女人的四段情感经历，最终与孤独为伴。追寻着葛楚的旅程、近乎破碎的低语，从婚姻的破裂，到几段情感的无疾而终，我还是试图厘清它所散发出来的光芒如何不由分说地擒住了我。

晚年德莱叶拍摄彩色版圣经的计划迟迟并未实施，于是在《葛楚》中选取人类更共通的爱情作为经验基础，视角也近乎神秘和虔诚。摄影机下的面孔成为揭示人物内心之窗，人物彼此不交错的视线和远眺的目光，无声地完成了爱的悖论：爱的不在场成为灵魂可企及的远方，女人对纯粹的情感依托指向爱的真实存在。在这个巨大悖论中，我们知晓爱是受苦——但爱也是一切。

持续111分钟的电影里，德莱叶只用了89个镜头。不仅如此，以传统电影的标准来看，这部电影几乎什么都没有发生，却审美性地将精神思想空间引入到更大的外在空间。沉闷的长镜头和缓慢的对白是影片的核心内容，长时间的空白和停顿引导我们的感知至叙事需要之外，探寻词语断裂处的意味。因此，在没有明确意向性的叙事之流中，空虚不是一种反叙事的空虚，而是弥合影像和文本之间的对话所需的一种精神空间，以共同创造它们所体现和讲述的真理。

德莱叶在追寻影像真实时着力于灵魂刻画，以《圣女贞德受难记》为代表的特写镜头打开了电影美学新的切入角度。人物面部表情与周围环境之间的区隔使得面孔成为一种新的神性空间，镜头下的面孔拓展出影像世界的非语言空间，无形的思想和信念在眉宇间交战，而神性逐渐有形且具象地凝练在镜框深处。

在《葛楚》中，德莱叶依旧延续了此种对「看得见」和「看不见」之间的张力，主要是透过镜头跟随舞台剧式的走位、最大程度取消景深、凝视所指向的空间展现的。

镜头始终跟随人物的走位轻微地移动，便固定下来，近乎一场一镜。回到一场与钢琴家厄兰的回忆戏，是全片为数不多的摄影机运动，在过度曝光的环境中，葛楚迫不及待地从走廊进入房间。摄影机从走廊外部迅速向内穿墙而过，但又经历了数秒停顿之后方才缓慢移动，此时心上人才逐渐从钢琴背后现出真身，葛楚内心的效果音转换为现实钢琴的有源音。似乎对方是谁无关紧要，重要的是——这便是葛楚渴望，迫不及待迎接爱情。而从右向左的反视觉阻力感镜头，似乎也暗示了这场没有结果的爱情结局。

在现实（又刻意非现实）场景中，人物的内心活动转化为喃喃自语，情感裂痕呈现为两性间无法对视的窘境——尽管葛楚在不断诉说她的爱情观，却始终无法被镜头另一端的男人理解。室内的空间封闭和男女之间的沟通断裂形成一道强烈压迫，而全片仅一场室外戏中的男女也近乎被逼仄到平面空间中，男人和女人就像被压扁的纸盒那般被挤压在前景中，如此强烈的扁平化空间却始终未能因缩短的距离达成目光交集。

葛楚的脸部和身体往往是冰冷和静止的，视线总是若有所指地投向远方（即德勒兹所说场外的「绝对空间」），这种抽象符号早已为全片埋下了伏笔，加剧着西西弗斯式的悲剧。尽管现实中爱不存在，而为什么此时妄自诉诸并希冀真爱是可能的？为此，我们必须回到那些情感决裂的瞬间。

她所有的恋人都代表了不同方面的男性统治：政治家古斯塔夫、诗人利德曼、钢琴师厄兰，以及文学评论家阿克塞尔尼格伦。葛楚无法与任何一位恋人维持关系，由于她对他们的特殊要求——对纯粹爱的向往和对瑕疵的不容忍。

葛楚向诗人利德曼讲述了她决定离开他的原因。在光线明亮的倒叙中，她在整理他公寓里的书，接着葛楚发现了一张由利德曼涂鸦她轮廓的速写，素描上写着一句箴言：“女人的爱和男人的工作自始就是敌人。”她怒不可遏，抓起一张利德曼的照片，把它撕成两半。这张撕破的照片标志着他们的关系不可逆转的结束，而相同的动作在几分钟后在丈夫那儿重演，他们也从来都是形同陌路，在肉体的慰藉中寻求温暖。

男人的内心渴望伟大，换而言之，金钱、权力和荣誉，然而世俗的成功反倒证明了他们在情感上的幼稚与胆怯，他们以婚姻生活的稳定视为幸福生活的充分且必要条件，无意识地将女人作为追逐后得以享用的猎物和排序的次品。诗人坦言他的生命只存在彼此相爱的那三年，痴心妄想着被掩埋的美好时光能够复现，而葛楚敏锐地指出他内心空空如也的地方正是「爱」的空缺——女人不害怕爱的疯狂，女人不需要「伟大」带来的诅咒，女人的灵魂渴望温热的血水，女人明白爱的分秒就是受苦和忧愁、却义无反顾燃烧自己的疯狂。而男人并没有这种勇气（总是索求太多，付出太少），却也将各种美名安插在自己身上。葛楚必然无法找到一种对等激情的燃烧，于是她主动熄灭了烛台上的火光，内心全然断绝爱之奢望，自此与超越性的爱为伴。

全片最重要的隐喻发生在宴会的房间内，挂毯描绘了一片森林景观，其中央站立着一个裸体女人，四面八面地被一群猎犬攻击，这是葛楚在前一晚梦到的场景。

挂毯的题材取自《十日谈》第五天的第八个故事，薄伽丘讲述了拉文纳的贵族绅士纳斯塔乔的故事。一天，在城外的树林中散步时，纳斯塔乔看见了可怕的景象：身穿铠甲的骑士追捕了一位赤身裸体的姑娘，骑士的猎犬杀死并撕咬了她。骑士解释到，由于他爱上了这个无情的女人，他因此自杀了。他们俩如今都被判处每周五重复上演这一幕地狱——骑士是对他亵渎性自杀的惩罚，而姑娘则是惩罚她残酷而无情的心。当纳斯塔乔回到家，决定在森林里举行一场盛宴并邀请他爱的那位女子。果然幽灵再度现形，不曾动情的她立即了解了故事的寓意，并惊恐地同意当场与纳斯塔乔结婚。

挂毯和葛楚的两个文本都发生在宴会上，但形成了完全不一样的寓言解释。尽管挂毯上的暴力场面和规模巨大，但它展现出来的图像却异常平静，完全不同于薄伽丘笔下的激烈追逐。在薄伽丘那里，这是婚姻叙事的一个瞬间，谋杀女性的场景首先被一个男人想象出来，然后被另一个男人用来促成了本不可能的婚姻；而在德莱叶这里，这一瞬间被成为女主人公离婚承诺的象征，是女人首先看到这一切，作为梦境的内部视觉，然后再在现实中直面它。挂毯呈现的故事是葛楚离婚理由的写照，葛楚透过她的梦境穿越文本，理解婚姻本身的危险，而不是依循旧有的故事那样被男性凝视、恪守婚姻。

尽管葛楚从不惮地承认对男性和亲密关系的渴求，但我们仍旧可以将《葛楚》看作是独立女性的女性主义叙事，触摸女性的真实欲念，达成神圣性的孤独之乐。挂毯上的女人不试图逃离或挣脱猎犬，而是将她的左臂举到她的脸上，视线平静、一动不动。在她被肢解和死亡的那一刻，她拒绝看到眼前的场景，而是表现出一种平静的哀悼姿态，将自己的目光引向内心，就像《圣女贞德受难记》中贞德拒绝语言和图像的交流一样——在这里，挂毯上的女人拒绝看到她被撕裂和毁灭，这是梦中潜意识的警告。葛楚的余生都遵循了爱的崇高和灵魂的不妥协，这种对超越了世俗之爱的坚信可比于贞德对上帝的虔诚，将悲剧还原至真理追寻过程中的幸福——又是一位德莱叶式的女性——以现世肉身的不自由达成灵魂上的极大自由。

如果说舞台剧式的喃喃自语竖起了《葛楚》与过去电影的屏障，不如说德莱叶在用另一种影像追寻心理空间的纯粹，直到观看者一同坠入沉思。

无论如何，我们总能在德莱叶的作品中感受到来自真理的召唤，并不断被抛入到「现实」和「真实」的越界体验中。必然悲剧的英雄主义来源于对纯粹崇高的追求，影像中的主角通过不断寻求彼岸真实来触碰人类自身的界限，然后在不断失败中拓宽疆界。关上的门是电影的最后一个画面，那扇门长久地将观众拒之门外，而葛楚将在门那边的世界品尝爱的甘甜。

德莱叶拍出了不存在的事物，一切发生在当下的同时也发生在记忆之中，而记忆就像燃尽的火。在Gertrud关上门之后，我们只能继续在想像中描绘她坐在椅子上的姿势，或许还有她那种无焦点的视线和微妙的笑容。跟《词语》一样，德莱叶通过一扇封闭的门阻止了我们的观看，把死亡关在了门内。

我们看到Gertrud以不同的姿态坐在不同材质、不同大小、不同风格的椅子上，那些围绕着她的男士或与她同坐（但面朝不同的方向），或靠在扶手上祈求，或撑在椅背上俯视，或近或远，若即若离。德莱叶拍下的仿佛是一段不存在的梦，Gertrud的身影像一个幽灵，在某一瞬间她出现在镜子的反射当中，或被灯光反射在墙壁上，就如她短暂地停留在我们的视线当中，但随后就像露水那样永远地逝去了。譬如朝露，去日苦多。

在一个宴会厅里，她嫌灯光太过明亮，在之后的另一个场景里，她吹熄了镜子两旁的烛台。这使我想起特吕弗电影里那些为爱疯狂并最终患上眼疾的女性们。而在Gertrud的例子中，我们看到她最终学会了在理性与爱之间保持平衡，更准确地说，她开始学习如何研究爱。于是爱最终变成了某种类似于神迹的超验存在，不能诉之于口，但对它的信仰永远存在。

7.2/10，换掉女主能拿到8.1/10。剧本很好，中年人（得是聪明的中年人）的爱情故事可太吸引人了。“爱”在女主的生命权重里占比太重了，是难以承受的生命之重（就不能发展发展其他爱好吗）。爱是孤独的。婚姻久了爱消失后，维系婚姻的到底是什么，是肉欲的宣泄还是各自的利益还是没办法的无可奈何。葛楚的老公看似百般爱护葛楚，温良恭俭让，其实都是为了维护自己的面子，是出于自己的私欲，从未真正爱过葛楚，所以葛楚也说一直对老公没有爱只有类似爱的假象。葛楚老公都最后了还要让葛楚说，你曾经爱过“我”，这男生也太不开窍了，最后了还要证明自己而不是维护葛楚。电影开头葛楚老公像喊秘书一样喊葛楚就注定了他俩的婚姻结局。最后女主吹灭了镜子旁的两颗蜡烛。有的镜头组打光打的太猛了些。节奏太拖沓了，五个小时的电影也没有这部电影节奏拖沓。

女主演技也太差了，脸谱化面瘫演技，台词功力也不行，像跳豆一样蹦台词，一张嘴我就想笑，她根本不懂自己讲的台词是什么意思。刚开始以为女主这样演是种电影风格，但看到后面发现就是女主演技不行。这是1964年的电影又不是1934年的电影，女主这样演也太奇怪了。女主凭实力可以得一个金酸梅奖。选角不慎坏了一部电影。