之后2017

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。

仅仅进行到第三天，每天重看一部洪尚秀+一篇观后感的计划就有些快进行不下去了。因为厌恶感和厌倦感。

对电影里那些男女们的厌恶感。在观众的伪全知视角下，他们的行为、姿态、狡辩，常常显得可笑。而这种可笑又会反作用到观众身上。好像自己在生活里也是那样的人，也经常是那样卑鄙局促地生活。在一次次关系的交锋里将自己逼到痛哭流涕，但无济于事的窘迫局面。

对电影里那些男女们的厌倦感。因为他们总是那样的，而我也得不到什么妙招，自己的生活也是无法更改。一直都是那么些事，被反复揉搓反复讲，有许多细节值得玩味，有许多对话令人发笑，但还是会有厌倦感。如果按照每年一部的频率来看洪尚秀，大概每一部都会给超级好评吧。

密集的观看之后，会觉得爱情被放得太大了，以至于没法对生活有新的发现。金敏喜出现之后，洪尚秀不自由了。

以往对角色的一视同仁，无差别嘲笑，变成了对金敏喜的偏爱。她总是高尚脱俗的，甚至连悲伤都要带雪，附上一层朦胧的美感。但没有金敏喜，洪尚秀又太可惜了。

出租车上，司机问金敏喜：“看书对生活有帮助吗？”“应该有一点吧。”

看洪尚秀的电影对生活有帮助吗？应该也有一点吧。但一定要再三警惕，不要只是看完后变成更擅长玩心理游戏，撒更高明谎话的那种文艺中年。

要小心。总觉得自己有那种倾向。

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。”

学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。

男人是一个复杂的生物，在女人的阴影下生活，受女人摆布，却为了自己的自私而不得不这么做。虽然很痛苦，但是为了自己，必须这么做。

以上是伪文青的无病呻吟，下面开始正文

正文（该影评以剪辑、开端、与音乐三个角度去解评）

区区四个人物，浅易的人物关系，寥寥的对话场景，却能拍的如此内涵，这让人不得不佩服洪导的实力。

在文章开始之前，先理清该片的时空结构。

该影片的叙事的时空分为主时空（与小三分手一个月后）、次时空（与小三在一起与分别的时空）、联想时空（主角在主时空的回忆），各时空互相作为补充，交错在一起推动电影的进展。

如果说一个电影的情节要按开端、发展、高潮、结局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些电影虽有冲突，但并非戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。《之后》就是这样的电影，与一般的戏剧冲突情节表现迥异，它的情节自然展开，没有过多人工处理的痕迹，并且没有开端、发展、高潮和结局，而是用闪回、时空交错等手法将过去、现在交织在一起，用于剖析人物的内心世界。

影片的主体叙述男主与情人分手了一个多月之后的故事，在叙事之间也掺插着男主与小三相处、分别等一系列桥段。这样的时空错乱式叙事结构起到了一个很好的作用就是，摆脱了时空的限制，让情节相互呼应、补充。再者，对于男主的人物刻画和加深观众的艺术感受上，也起到了很好的效果。下面仅举出三个列子来便于理解。

论剪辑

电影中，镜头与镜头的组接并不是1+1等于2，而是产生出第三种或者其他的含义。

过去的时空，因为电影现实中人物的回忆联想而触发产生。上一秒还依偎在情人的怀抱里，后一秒留下男主一个人在电车上看书。两组镜头剪辑连接在一起，反映了当下男主内心的懊悔与痛苦。

利用蒙太奇，形成对照，描绘人物形象。在男主与小三复合之后，考虑公司只能留下一人而不得不辞退雅凛的这组镜头后面，紧跟着就跨越了时空，来到了白天的情节上，男主称赞雅凛的美丽，以及表现自己的大方，给雅凛营造了一种好男人的错觉。这种异地异时的两个片段想相接，平行叙述方法的运用，直接的讽刺了男主恶劣的品行，将一个只顾私情的虚伪男人完全地展露了出来。

男主和情人欲利用雅凛去解决男主妻子给予的压力，这样一来雅凛便无辜的背负上了小三的骂名。在此镜头一转，即刻呈现雅凛美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脱俗。雅凛的美好与男主和情人的嫁祸形成对照，自私的丑陋再也无法被遮掩。

论开端

影片在开端交代人物关系做到了简单利索，不拖沓。

运用了一个快五分钟的长镜头，去展现夫妻日常对话。在这五分钟里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真实。

在男主离家之后，时空回到过去男主与情人喝完酒在家门口的画面

然后怕被旁人看到躲进地下室的楼梯口拥抱。

再次切回主时空，然后又一次的切换。给出了之前男主妻子说男主瘦下来的原因，是因为与情人分手而去跑步。跑完后情绪依然无从释放，然后痛哭流涕。

以上短短的几组镜头，足以看出洪导的功力。简单明了的交代了男主的状况，是一个背着妻子与小三热恋的男人。值得注意的是，到此为止，根据电影的镜头组合还无从了解男主和小三分手的事情，原以为是因情所困而哭，之后的情节才交代了与小三分手一事，从而反方向说明这里男主哭泣的原因。

论音乐

主题音乐响起，压力冲破人物内心的承受界限，人物情绪扩张，能在一定程度上唤起观众内心的同情。与大部分纪实类电影不同的是，这里的音乐是导演主观而为的。这大概是洪尚秀的个人风格。

以下三处主题音乐响起处。

分界线

一下不再属于评论，只是些感想。当然，这里的图片有助于理解一个人物形象。

这个男人会有可爱的一面

大概因为像自己所以才会这么喜欢他吧

接近一个人的方式有很多，听她听的歌，看他喜欢的电影，更进一步的话，了解她自己的东西。

男主不会打的，因为在你面前一时的退缩只是为了能够继续去爱你。

男主的内心世界是丰满的，会留意去保留生活中不经意的美

洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。

如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。

现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。

回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。

洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。

与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。

由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。

洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。当然他们是两个极端。布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。

在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。

同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。

这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。