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详细剧情
长篇影评
1 ) 我们审片《塔洛》
“人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的。”
在这部电影的开头，在藏区大山里放了半辈子羊的男主角，一字不落地在派出所所长面前背诵出了毛主席的名篇。在他的嘴里，《为人民服务》这篇文章就像经文一样，没有抑扬顿挫的语调，也不求甚解，甚至搞不清毛主席和司马迁之间的关系，但是，在他简单的世界观里，他的道德标准和这篇文章对于好人和坏人的区分很一致。
这部入围今年威尼斯电影节地平线单元的电影名叫《塔洛》，实际上应该叫《塔洛与杨措》，这个叫做塔洛的老男人，因为要拍一张身份证照片交给所长，在城里遇到了洗头妹杨措，这个美人怂恿他带她去外面的世界，塔洛觉得她应该是坏人，但他动了心。
万马才旦在自己的第五部藏语电影中，保持了他一贯的克制风格，但相比他以往的作品，《塔洛》多了几分复杂和悲剧成分，主角作为当代藏人经历了精神境遇的崩塌。风格上，可以说是从阿巴斯走向了洪尚秀，他的世界中，角色的内心第一次潜伏了欲望和不安，影片也更像一个意味深长的道德故事。
虽然黑白的影调有点类似洪尚秀，但《塔洛》所呈现的，绝非洪尚秀那种标志性的“无意义的日常”，而是每一幕都包含深邃的主题，固定镜头的画面往往不动声色，却包含能量甚至暗流涌动，像一辆发动之后就停不下来的快车，推着观众观看主角塔洛一步步走向意外之境。
万马才旦擅长用干净朴素的叙事对藏区生活进行深入而细致的描述，而不会流于藏区的风光和民俗这些表面的东西。为此，他每每需要做了很多“削除”的功夫，通过与演员的合作以及取景的选择，削去那些观众在庸常的藏区糖水片中见过的“装饰”和“包装”。
扮演塔洛的男主角西德尼玛是藏区有名的喜剧演员，他的脸本身已经具备了表现力，但他压抑了自己的表情，而是体现出角色那种在多年困苦生活压迫下的麻木和孤独，与万马才旦以前使用的非职业演员相比，他在演出中多了几分镇定，对肢体控制自如，同时又不失本色。
在影片前后半段中，塔洛给人的感觉是判如两人，一开头他给人感觉是一个内心特别单纯干净的人，后来内心却捉摸不定。一开头，他的日常就是念经、祈祷、孤独地放焰火，用收音机听听情歌。陪伴他的只有一只藏獒以及375只羊，实在太难熬时就在旷野里唱：
“我没有飞翔的伴儿，
你做我飞翔的伴侣吧。”
引发塔洛的世界巨变坍塌的，是城里的洗头妹杨措。扮演杨措的演员杨秀措是个90后，但增肥之后有了30多岁的感觉，更重要的是那种风尘感出来了，看人时用的也是那种直勾勾的眼神。
这个侵入的女性，代表的是外来世界/城市文明对藏区的影响和洗劫，塔洛则承受了根深蒂固的古老文化和现代文明冲突中的身份焦虑和无所适从。影片还用了很多比喻：辫子=个人身份，身份证=现代社会身份标识；羊群远去，仿佛塔洛的精神离体，走向迷失；打不着火的摩托车、消失的好记性，也都象征着塔洛的迷失和崩溃的精神境遇。
新的东西来了，很多东西都变了：头发的长短、超人电影、嘻哈风的藏语歌曲、卡拉ok……塔洛留了几十年的辫子都剪掉了。
在影片结尾，一切又回到了原点，但一切又都不一样了，这种银幕世界里不动声色的变化，与影片安静的风格十分吻合。
照相馆的幕布，从布达拉宫到天安门再到自由神像，可以在一秒钟内变幻。
留小辫子时你还像个坏人，现在剃光头了反倒像个好人了。影片结尾，在一群警察的“包围”中，塔洛引以为豪的记忆力消失了。
万马才旦镜头下黑白分明的世界，主要目的并不是想追求粗粝的质感，倒是好像想划分一条严格的错与对的边界。然而，对与错，不都是人性吗？
2 ) 看完之后居然没看出女主角的套路，到最后我还傻傻的以为女主会出现，他们会去拉萨。
结论：我发现我跟男主一样单纯。我发现我跟男主一样单纯。我发现我跟男主一样单纯。我发现我跟男主一样单纯。我发现我跟男主一样单纯。
3 ) 轻如鸿毛
言声： 从北京刚回来，累得，要发烧了。可晚上看电影《塔洛》（不久前入围了威尼斯电影节地平线单元），出乎意料的好看，就又不肯马上去睡了。是讲，一个记忆力超人的孤单的牧羊人塔洛，不幸，在他身上发生了，平凡而剧烈的事。塔洛音“塌落”，可不是暗合了，轰然坍塌，陷落？结尾处，在广袤粗粝的群山下，他让驱狼的炮仗在手中炸响，屏幕漆黑，故事便戛然而止。我想起穆旦的诗：“你们被点燃，却无处归依。光、影、声、色，一切已赤裸。” 以为喜剧呢，开头。被召去派出所补办身份证的塔洛，给羊羔喂了奶，顺带以发音不准的普通话，全文背诵小学课文《为人民服务》，在景框里，念经似的，一字不漏（立刻记住了男主角的演技，羚羊挂角不着痕迹）。所长相当佩服，却甚为不解，怎么不记年龄呢？“这方面没人给我提醒。我自己也没在意这些。”8分钟，开头就很吸引人的超长固定镜头，隐含了多处伏笔。因为父母早死，没亲戚管，塔洛只读了小学，卑微自处，连姓名身份都觉得可有可无，小辫子作为存在的符号，和养的羊一样，其中一百三十只有角。很自然地，《为人民服务经》成了他简单实用的牢不可破的信仰：“为人民利益而死，就比泰山而重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的”。潜意识，希望自己也是“重”的。承包村里的羊，是为人民服务吧。 所以当洗头妹（他第一个见到的留短发的藏族女孩）抛来媚眼儿：“我留短发，就是为了等你这留长发的小伙子来找我啊。”天，塔洛手足无措，摇摇欲坠了。仓皇而逃。接续镜头，从女孩这边的发廊，望向德吉照相馆门口，不远处塔洛等着拍照，街市音乐声中，俩人内心戏乍阴乍阳，神光离合……看到这里，言声，我才忽然意识到，影片，是黑白的。可见功力。不一定所有导演对改编自自己小说的作品主旨，有如此精准的把握，画面之冷静柔和，污垢、油腻、败絮、霓虹……呈现而不刺目，人物细微表情下的内心起伏自然无矫饰地表达了出来，西藏符号退隐尤值得称道，扩大了格局。这些，共同构建了用力均衡的影像，朴素的细腻和深度。据说，许多人的梦境是黑白的，以后我们来讨论这个。 塔洛对浮佻的杨措并非毫无体认。高潮一幕，熊熊篝火在旷野中被吹得狼奔豕突（又是隐喻）。天光亮白不再赘述。将卖羊的钱，十六万，一摞，一摞，押在杨措面前，像一个真正的赌徒，交出自己的命运，赌一个“重”。这时所有观众晓得了，杨柳依依，昔我往矣。 人财两空。更残酷在于他轻易背弃了信仰：我恐怕再也无法像张思德同志那样，为人民利益而死死后重于泰山了。雨雪霏霏。现在他感到，只能像那些坏人一样，轻如鸿毛了。抽空了就是轻如鸿毛。 这是所有地球人的难题啊，言声，貌似坚不可摧的城池，随时可能遇上意外，岌岌可危，累卵不堪一击。你想，新闻上讲：广大牧民们过上了幸福安康的生活。 而不胡思乱想，就是导演对全片真粹的贡献了。可难了。 不一一。 楠 又及：塔洛一个人回到山里的时候，练了三首拉伊。杨措没让他唱出来。很，高级。
4 ) 黑白影像，固定的长镜头。
背语录如诵经，无身份即“坏人”。十六万剃个头，心一动梦已空。
黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。人的内心感情，有时候真的不需要言说。
摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。为自己受苦，为人民服务。黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。
5 ) 一部隔绝了宗教，没有僧袍经文转经筒的西藏电影
万玛才旦，藏族，同时兼有编剧，双语作家，文学翻译者等多重身份。1991年开始发表文学作品，2002年开始电影编导工作，以拍摄藏语母语电影为主。《塔洛》是万玛才旦导演的第五部藏语作品，改编自他创作的同名短篇小说。
万玛才旦的电影不提供惯性的乐趣。这就像一道野味，美味和枪砂的危险混杂在一起。你可以停顿，或者分解它，甚至搅乱混和，那种悬念的美感一直都在。在这个时代，具备这种“意外”的能量的电影作者日渐稀缺，珍贵如杜蒙，克莱尔·德尼或洪常秀，他们的电影往往值得上佳肴和美酒，就像个节日。万玛才旦与这些作者略有不同，他只需要把西藏古老而神秘的智慧稍加整理便可做到，一如早期的伊朗电影。难的是守得住那份纯粹的率真。
在他的新片《塔洛》中，“西藏”却被前所未有的淡化。西藏依然是背景，却被分解到店铺的招牌，服饰的样式中去。“西藏”不再发言解释，这个字眼不再具备各种意义；《塔洛》同时隔绝了宗教，这是一部没有僧袍经文转经筒的西藏电影，某种西藏与生俱来的精神符号在此遁形。
随之变化的是影像。不再有热闹的公路电影，或者吞食天地的大全景，没有雪域美景和沿途自然的剧情。《塔洛》每一个镜头都是静态的，细节的，每一个动作，每一只器具，每一缕烟每一束光都出自作者的设计。这是万玛才旦的方式。
于是影像开始说话。
当塔洛口中念着“从没有人说我英俊”的时候，光线勾勒着他藏人鼻梁与额骨独特的曲线，当杨措谈论“我们的未来”的时候，镜子里是她荒忙伸向那些钱的颤抖的手。影像开始独立地说话，与叙事文本相互回应。甚至绎生出更多，比如镜中人物言之凿凿的同时，镜外他们的背影佝侈而萎琐，流露着他们对自己的承诺，对自己信仰的不确信。他们在镜中交流，真实的只有背影。那些分割空间的镜子让人想起逝去的奥利维拉耶；而倾斜和不均衡的构图，让人想起波兰电影《伊达》中窥伺的视角。这是作者叙事的邀请，进入，或不进入，观者可以选择。
在一个开放的框架之中，万玛才旦继续着他关于“执守”与“还俗”的推衍，这是他以往电影中最有趣的母题。比如《静静的嘛呢石》中小喇嘛的执守，他已是村中唯一没有还俗的僧侣，而整个故事则是关于俗世对他最初的引诱；《寻找智美更登》更加直接，自僧还俗的“老板”，讲述着自己的一段刻骨铭心的爱情，他没有勇气带走自己的新娘，却在无意间富有，就像《索拉里斯》的故事中最终疯掉的富人；《塔洛》则是关于“还俗”的过程，诱惑也许不是决定力量但它是锈蚀的开始，还俗也许并非主动而是被放弃。塔洛是明天的小喇嘛，是昨天的“老板”。
塔洛不是一个僧侣，但他并非没有信仰。他的信仰是“重于泰山，轻于鸿毛”，他的经文是《为人民服务》。他可以熟练地背诵，并为自己的记忆骄傲，一如僧侣最初感受到的佛惠。他从未想过放弃或走出这个世界；《塔洛》中另一个精神世界是拉伊中歌唱的的世界，关于古老的情感与真我。它如此微弱，几乎是隐形的，完全无法指引塔洛，甚至扰乱着他。因为为情所扰的塔洛会将拉伊中的劝诫，也当成催动。但随着塔洛为了泡妞一首一首学唱拉伊，这个世界缓缓地、渐渐地清晰。
塔洛在“还俗”之后看起来更象个僧侣，流露出一丝禅机，也许“还俗”只是另一种皈依。
我们无法去猜测藏族观众的感受，但可以选择带入。塔洛忘记自己的年龄，可会背诵“老三篇”是他身上时代的印记。这一代正在老去的人就在我们身边。关于他们曾经的故事，理应更加丰富，隐藏着更多复杂的情感。但是大家同时选择了不带入，选择了遗忘和被遗忘。其实大家都是杨措，选择了“走出大山”。塔洛最终的失忆是传神之笔，他本是一个被忘记的人，这也是需要办个身份证的原因，但是最终，他连自己的记忆也丢掉了。
《塔洛》在遥远的英国获得了回应。在同年的卡通电影《小羊肖恩》中，一群市郊的小羊乔装闯入现代都市，营救它们失忆的羊倌，将他带回自己的生活并找回自己的记忆。当时已成明星发型师的羊倌，正在妖艳发廊妹的簇拥下意乱情迷。不同的是，万玛才旦的羊和羊倌不可以捣毁流浪动物管制中心，或者抠打邪恶管理员，他没有这些超现实选项。塔洛怀中的小羊可不是肖恩，它没本事对付荒原狐。它连蒂米婴儿也不是，只能躲在塔洛的书包里咩咩叫着讨口奶吃，让塔洛觉得同命相连。
万玛才旦最终让塔洛被困在归途，远方是神山，那是拉伊歌唱的古老世界，但是琐碎的现实绊住了他，让他寸步难行。结局有些疼痛。失忆之后，我们对痛苦一无所知。
[责任编辑：杜鑫茂]
6 ) 塔洛导演烦死了，你这是拍一部朴实的西藏电影该放的招吗？！
开篇大量重复
背诵“张思德”、为什么留“小辫子”、说自己的名字、羊的数量、“你还带着小羊羔”，这些看似繁琐、无聊的戏份，其实是作者跟观众在不断建立联系，让观众一步步“认识”塔洛的过程。正是这一次次的重复，让塔洛的形象建立起来，同时建立起来的是观众对这个人物的认同。
正是有了这样看似重复其实内在充满丰富变化的铺陈，才一次次夯实观众脑海中的印象：塔洛脾气好，对已经回答过无数次的话也耐心照接；塔洛善良、顺从、诚实但不妨碍他有一点点特立独行；塔洛有自己的风格的冷幽默，同时对这个世界保持着一种天真的好奇心——虽然有一点点被强迫，但他还是坦然去尝试没经历过的东西：干洗、卡拉OK（尤其是拿话筒唱）、照相甚至办身份证这件事本身也是“第一次”——虽然远离现代生活，他的情商可不低！！他很清楚别人跟他对话时的“弦外之音”，听得懂并且“接得住”。他正是用一种真诚的方式来表达一种天生的喜感。这是那些油腔滑调的人万万做不到的独特“幽默”。
所有的这都让这个人物变得很“可爱”。于是，这样一个我们“认识了”的塔洛，回到属于他自己的偏远牧羊生活之后感到的不适应才会更加凄凉，才会让我们这样原本住在大城市的人能够对那种“孤独”感同身受；也正是这样，才能让我们在他最后的悲剧中感到一种强烈却莫名的心疼——这都不是凭空的，而是前面一点点铺垫下的。
导演塑造人物的技术是非常高明的。刻意避开了俗套地描摹人物更没有用什么旁白，而是直接写事儿，通过对话、细节和情节的推动，放手给你，容你自己去逐步拼凑形象。随着故事的进展，我们逐步知道了他的身世、他的生活，甚至还有一个“点睛”的毛病——咳嗽，这咳嗽一下子激化了塔洛和女店主的感情，后来又为他玩忽职守提供了“合理托词”（哥不是害相思，哥就是止咳而已）。这一切都让观众不能“懒”，要不停地去思考才能跟得上导演。（尼玛，谁说节奏慢的，跟得亦步亦趋连爬代跑很锻炼好嘛？！）
好吧，你还是不觉得这片儿有啥好，那么请试着回想一下最近在电影院里看过的其他国产电影的角色，有多少能让你此时在脑海里勾勒出一个完整的印象：他有什么不同于常人的特点、他有什么小动作、他说话用什么口气、有什么独特的性格、这性格又对剧情发展有什么样的推动作用。而这些，分明就是很多剧作老师写作课上都要教的基本手法，只是被现在洪水一般的烂片冲刷殆尽、没人在乎了而已。
长镜头
第一次看觉得有点不适应这样密集的长镜头使用，但由于对话和表演都很有意思所以也看进去了。全片不过80几个镜头，现在对镜头剪辑“高效率”的大环境下这样的数量已经非常少见了。觉得导演真够懒的，把画面构好、摄影机架好了就不用管了，全交给演员去做就成，最多在画外吼几嗓子提示一下。┑(￣Д ￣)┍所以……《路边野餐》的毕赣是偷懒，《塔洛》的导演是真懒。
但这样一来这对演员要求就高了，演员要一直演，要记全大段台词，要表现得自然，还不能做得好像知道接下来要做什么，要有临场反应，而且还要有互动，有化学反应。想想就觉得太不容易了。专业演员演出的“非专业”感，流畅、自然，不受镜头打扰，非常难得。
然而细细想来，就能看出这长镜头可不是把摄影机往那儿一摆就能拍成的，除了构图，画面内容也是充盈甚至富裕而绝非空洞的。在县城的镜头大多从镜中取景——要么是镜子的反光，要么是透过模糊的玻璃取景——同时摄影机略仰角取景，让人有点窥视的感觉。这造成了一种隔离感，好像塔洛跟“现代文明”的关系一样，看得见，看得懂，却总是有隔阂。女店主跟塔洛表白的那场，画面直视镜子中的他们，镜面脏兮兮、花嚓嚓的，好像也在说这种“关系”的暧昧。同时这样取景也让大量的对话戏有了那么点设计感。
而回到塔洛熟悉的放羊生活中，机位就基本变成了平视，表明这是更让他舒服的状态。更没有玻璃、镜子的隔离。但镜头依然远远的，保持着一定的距离和虚化的前景遮挡。让人非常感动的是塔洛带羊群饮水之后，一人坐在水边的石头上，抽着烟，默默看羊群远走，各色各样、大大小小的羊撅着屁股走得不紧不慢，叫声此起彼伏，而且仔细一听还叫得还都不一样，好像唱歌一样，这是我第一次长时间这样聚精会神地听这么多羊叫。直到羊群走远，远得几乎看不见这个镜头才戛然而止。你说这表现了什么——多孤独啊！你不懂这孤独，那么我完全给你看——这可是赤裸裸地把孤独扒出来塞到你怀里啊！
导演大量用到长镜头是一种“真实时间”的体现，虽然进行了少量压缩，但已经很接近“真实”了，也就是说影片呈现的时间大致足够事件真正发生。这让影片增加了一种令人信任的力量，导演用镜头邀请我们介入人物的生活，我们和塔洛一起“经历”。所以，同情塔洛的同时，我们也在同情自己。
导演非常懂得取舍，不重要的内容就一晃而过，但剧情整体交代得非常清楚。比如表现他孤独生活的还有几场连贯的戏：深夜的塔洛皱着眉头，打火、抽烟、咳嗽、喝酒、喝醉；镜头一切换，我们惊异地看到一向隐忍内敛连说话都放不开的塔洛在夜空下嚎叫着放二踢脚，而镜头又很快切回屋里，塔洛睡着了，广播里放着拉伊，而这时又有一个很天才的设计：三盏油灯，一点点依次微弱、熄灭，最终画面全部陷入黑暗，淡出。画面有趣得像特地给那首拉伊的MV一样。
摄影机一直保持距离，只取中景，而照相那场戏成了对塔洛唯一的一次“特写”。#导演太偏心了，甚至羊还有好几次特写呢……
黑白
相反，为很多人津津乐道的“黑白”效果，则是我最不喜欢的，即便赋予再多含义甚至过度解读，都依然让我觉得“这又怎样”。最近看了不少这样后期调色而成的黑白，灰度太大，画面大面积灰糊糊的，缺少黑白对比时线条的凌厉和鲜明。当然这样做整体会显得干净一些，最起码对死羊剖膛破肚的部分没有这么血腥了，但后期作出来的画面层次感仍然相对欠缺。比如影片结尾的那场戏，塔洛坐在摩托车上背对观众，他面前的山峰层峦叠嶂，而流云在山上投下不断变化的影子，本来是很壮观的，却没能表现充分，整个背景灰灰的，看不出这种强烈的对比。很是遗憾。
7 ) “藏地新浪潮（电影）”ABC——万玛才旦和他的“朋友们”
“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。
万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。
此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。
2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。
又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。
A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）
“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。
就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：
《农奴》
1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。
这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。
影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。
《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。
我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？
《盗马贼》
1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。
这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。”
田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？
今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！
如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！
田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。
《红河谷》
1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。
这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。
我看这部影片的时候，还是一个中学生。我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。
现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。但这部影片确实是存在不少问题的。
毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。
《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。
较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。
《益西卓玛》
2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。
影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。
影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。
但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。
此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。
B、“藏地新浪潮”
万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。
2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。
万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。
《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。
在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。
《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。
2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。
万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！
万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。
万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。
松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。
据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。
如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。
与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。
松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。
藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？河有没有彼岸？阿拉姜色是什么色？
除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。
今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。
此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。
万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。
万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。
《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。四川甘孜藏区。
《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。旦增旺加制片。四川阿坝藏区。
《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。四川阿坝藏区。
《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。西藏。
《孜廓路》2015，旦增色珍导演。西藏。
《白牦牛》2016，李加雅德导演。
不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。
“藏地新浪潮”之“新”，在于——
1、 以母语呈现。藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。
2、 主要创作者是藏人。
3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。
C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影
2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。
与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。
《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。它的成功有偶然性，难以复制。
《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。
张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。
《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。
纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。
其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。
8 ) 若没发现世界的此般变化 无数个夜也不会如此寂寥
可我忘了他只有羊。
漆黑的夜，连星星都没有，只有一个不够圆的月亮;五十个鞭炮，三盒火柴，组成了千万个寂寥的夜——塔洛在深夜点燃鞭炮，冷不防的成了最触动我的一幕。
不用说，塔洛是极其孤独的，草原成了他和羊的孤岛，但我仍记得在片头，他一边喂着小羊，一边背诵着《为人民服务》的样子，他那时还会笑着，他还会对局长讲自己放的羊，如数家珍。
他说，放羊也是为人民服务，我死了也会重于泰山吧。
直到他从照相馆的背景图上知道了，除了拉萨，还有北京天安门和纽约自由女神像。
直到他见到了第一个剪了短发、还会抽烟的藏族姑娘。
如果没有发现这个世界在发生着此般变化，无数个夜也不会显得如此寂寥。最孤独的，莫过于发现孤独。
身份证是只有活在现代这个陌生人社会中的人才需要的通行证，办理身份证的过程，让塔洛发现了这个社会，然而他始终未能拿到这张通行证。
羊都卖了，他回不去了
辫子没了，他只能做之前一听见就想发笑的“塔洛”了
钱财丢了，那个曾经许诺要带他去拉萨、北京的人，带着塔洛迈入现代城市的希望一起消失了
那辆开不走的车，成了压死骆驼的最后一根稻草，让他尴尬的停在半路，哪都去不得。
有趣的是，电影中没有交代他骑着那辆车究竟是往城里去，还是往山里去，其实这已经不甚重要了，因为对于已在路上的塔洛，面对着意外出了故障的车，无论是城里还是山里，在那一刻都显得遥远得无法到达。
他大概不会明白，为什么在他有着辫子的时候，可以是“小辫子”，没有辫子的时候，连“塔洛”都不像了，还非要重新去照证件照。
在他再次背起《为人民服务》，表现的十分窘迫局促时，我才发现他已经很久没有在片头的那种笑容了。
其实看到最后的时候，我一直在等待着那个爆发，也特别害怕那个爆发，很怕会破坏整个电影都保存下来的那种克制的孤独的美感，我害怕歇斯底里、大喊大叫，但默默流泪在此时似乎也会是无济于事，所以到了片尾我也很迷茫，我甚至不知道我在期待什么。
塔洛是一个疑问，是无论是生活在此处还彼处的人都无法解答的疑问，我甚至不愿意称他为悲剧，因为若称为悲剧似乎也算是有了一个结论和交代，而看到最后，这结局依然让人无所适从，那声鞭炮，从不是终结。
乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。★★★★
1.第一个长镜头小吃一惊→《一次别离》；2.刻意营造真实，反而有些损害真实质感，镜子使用多了，生活也虚幻了；3.大家联想到《修女艾达》，我却与【小津安二郎】对比，只是同样在黑白画面长镜头里叙事，【万玛才旦】的反而有些沉闷地记录生活，而不如【小津】能很好地把握故事情节张力；4.诚意3.5；…
每个镜头至少可以剪掉1/4
应该叫《牧人只喝四次酒》，第一次被姑娘睡了，第二次羊被狼吃了，第三次被姑娘偷了，第四次把自个儿炸了。故事晓畅但讲得太笨，意思都明白但处处透着一股“来解读我啊来解读我啊”的鸡贼，专供知识分子、文艺青年和外国友人。
摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。为自己受苦，为人民服务。
差点4星。心静的人可以一看。松太加和万玛才旦一比就看出来前者才叫真正的原生态，万玛才旦本质上是披着原生态皮囊的学院派独立导演，以学院派的身份和角度客观地（而不是松太加那样的藏族主观视角）看待藏族现状。
《小武》、《路边野餐》、《塔洛》，洗头妹可以成为研究对象了
前段引人入胜，中间有点乏味，后段意味深长。感觉导演内心好静好静。
黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。人的内心感情，有时候真的不需要言说。
城市社会于塔洛的双重洗劫。踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。
黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。
始于身份证，终于剃发，拥有官方（主流）身份，却失去个人（民族）记忆，结构封圆，构图对称，相当细腻沉静；事件展开多中景，前景笼罩于烟雾、水汽、沙尘，正如多处镜（水）面反射、玻璃透视、电光幻影，制造出水月镜花之效；最后一幕，字反人「反」，踏入「镜中世界」。
牧区生活遭现代化“绑架”，由好人变“好人”，产生身份质疑。各种隐喻的埋藏和之后的展现都如镜像般相互对照——三城市、身份证、女性、「为人民服务」及语录如经文、理发如梯度（辫子的自我阉割）都是对于自我身份的模棱两可，且通过“见自己”达到了“见众生”的目的。
爱情对塔洛就是一场咳嗽，来了想忍也忍不住；姑娘于生活则是一瓶白酒，倒头喝干酣畅止咳。所长，我遇到了坏人，一个偷光我生活的坏人；所长，我不再是好人，一个丧却了理想的好人。照相馆布达拉宫天安门自由女神像的背景瞬移无比魔幻，现实却是剃刀割断辫子人财两空的嗟叹。而我，重如鸿毛，轻若泰山。
《塔洛》首映和见面会。冷峻的藏区故事。汉人白酒卡拉OK摩托车的世界，宗教民族共同体覆灭后的废墟。为人民服务和布达拉宫只是招贴画和招魂幡。以一个无名者的名字命名，看过国内最好的作者电影。
片子较早就看过了，今日读完了导演以前写的同名小说集，不知为啥豆瓣图书里没有这本书的记录，只好在影片栏目下写感受。已经是读万马才旦的第二本短篇小说集了，第一本是“嘛呢石，静静地敲”。万马先是成为作家，用藏语和汉语写了不少他熟悉的藏人藏事短篇小说，然后到电影学院进修成为导演，他的电影多是根据他过去的小说改编而成。有生活，又有作家观察、感悟生活的能力，有艺术想象和构思的才华，万马拍自己民族生活的文艺片没有不成功的；他又非常勤奋，一年一部，甚至两部，经验越来越丰富，风格、个性越来越鲜明，坚持拍下去，成为名副其实的电影大师无可怀疑。祝福他！
黑白粗粝的全固定镜头。关于一个牧羊人善良的孤守、对现代社会的体验，在拥抱物质文明的同时见证西藏的失落。导演拍得很平静，没有任何猎奇感，很多地方有着早期贾科长的风格～（第1个“为人民服务”的画面真是长长长长长啊）
一再使用镜子作为构图要素，凸现了藏汉文化的疏离感，亦表现本该在广袤的草原上恣意的藏文化被现代文明的镜框框住。「塔洛」在藏语里意为逃离的人，可到最后他和他代表的藏文化好像无处遁形，不见出路，悲观如是。
他像圣僧，被削去了头发。心里住进了女色与失意，再也背诵不出虔诚的“为人民服务”语录。
背语录如诵经，无身份即“坏人”。十六万剃个头，心一动梦已空。