影像之书

是梦，我仿若在流淌，在这空旷的原野上，仿古意一哭，再没入灰黄的田埂。我是来自无名河流的一滴水，在莽莽的世间漂流，这是注定的归宿，无人知晓我从何处来，因为我的故乡在远方。

昨日的太阳被黑色担架抬走，只有一抹晚霞，缠住农人泛黄的衣袖，再碎成一片。我从他的身畔流淌过，携着淡淡的叹息，在曲折的窄径中回响，随晚钟声杳无音迹。似乎如此，这片土地如此忧郁，如同一支传唱千年的晦涩谣曲，在庄稼的尸体上回环往复，沉重却陌生。

记忆是无以言说的赭石，在尘埃落定的天空中，若隐若现。水有永恒的生命，所以我明白年岁的意蕴。在俗世中，孑然无侣，孤身旅行的我，见过蚀锈，激怒的风，败蕊，渗入黄土的鲜血。十分钟，年华老去，散作史册的一缕孤烟，在时光之尘中，老死不相往来。我所信奉的故事，也已坠为荒凉的谎言。

以此，我知晓时间的灰烬，飘向那信仰的远处。留存在目光里的，只是一片片苦涩的断章，写在漂流的哀愁上，清冷如九天之月，凝为夜间的一仞冰霜，散入困意的朱户里。

而我依旧漂流，惨白的面孔上，浮动着意乱神迷的光影。这是无味的苦行，而这正是漂流的意义。哽咽，呜呼，林间的祷告，风或赭石的挽歌，都在我的记忆中清晰如梦。纵使月光无情，总有侣伴，为我消解心中结怨，拈花一朵，未妨惆怅是清狂。

如常，我生活在人们的睡梦中，随他们的意识漂流，或白日孤悬，或皓月当空，总有归所。而我老无所依，流离在陋角偏隅，不安于幻梦一场，枉花心机，回首往事，只余空空。

而漂流是我永不变更的信条，无论天南海北。因为我的故乡在远方，我只能孤身赶往，纵使木已成舟，我也会与朦胧的梦手挽手，告知彼此自己的姓名与过去，然后忘记，赴这有去无回的旅行。

是的，我是来自无名河流的一滴水，终将流入无名的山川中。与其在红尘间展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚。

不得不佩服戈达尔，世界上还有谁拍了出来这么厉害的片子吗？感觉先锋到必然电影史留名。

这确实是“影像之书”，而不是我们通常所认知的“电影”。“必有一次影像的革命”“真正的意义只隐藏在碎片之中”，导演所要传达的意图就在这里——可以说这是一场具有“元叙事”意味的电影，他把我们的注意力重新引向影像本身，让我们意识到，影像本身即意义，而这种意义是通过人物行为、色彩、音乐、服饰、空间以及镜头语言等来结构的（有许多音画不同步的时候更能体现这种元素之间结构性的张力），他将电影切割到最简单的单元影像，但我们立刻发现即使是零星的片段亦能引发我们丰富的联想。

这是戈达尔对观众的挑战和启示：他让我们意识到我们熟悉的电影叙事只不过是遵从一种形式上的惰性，他让我们重新发掘自身的观察力和想象力，他让我们重新发现影像的巨大的记录和表意能量。

观看这场电影就像在和导演进行博弈：当你沉浸在一个片段的叙事中时，他又突然把你抽离；当你对一个故事产生兴趣时，他又告诉你他不会继续讲述，余下的遐想只能通过你自己补充。一切都似乎没有意义，但一切都充满意义。

他思考一切：男性，女性，暴力，战争，政治，法律，道德，贫穷，历史，文学，情绪，色彩，文字符号和影像……

“现实中是不存在美的，只有一个时代过去，这种生活才成为美，而这种美马上就永远消逝了。”（印象最深的一句，记不清具体表述，大意如此）

法国新浪潮大师让-吕克·戈达尔进入千禧年代以来，彻底放弃了传统叙事电影的语法，全力转向拾得影像（found footage）的实验创作里，并逐步深化成为其独特的美学风格，从《爱的挽歌》到《我们的音乐》，再到《电影社会主义》和《再见语言》，源源不绝地书写出一篇篇影像散文诗。其实，之前野心庞大的短片系列《电影史》就预示了戈达尔这种独特实验美学风格的雏形，而这部最新力作《影像之书》在某种程度来看，就像是《电影史》的延伸。电影大师在使用同一套影像语法来抒发他对电影、文学、艺术、战争、政治、历史和当下国际问题的看法态度。

简单一句话来总结，这是最高级的拾得影像，一下子就把其他的混剪拼贴作品比下去了，这绝不是那种噱头之作（《爱情最终剪》），也不是单纯的致敬影史经典（《绿雾》）。戈达尔的作品永远走在这个时代的最前面，他用极具冲击力的影像处理手法，给作品盖上了专属的作者烙印：过度曝光、颜色反差、画幅变形、数码翻印、静音黑屏、声轨重叠……使得这些从经典和未知电影中截取出来的画面片段变得斑驳不堪，完全扭曲了其原有的指涉，而在大师魔术手的拼接过程中碰撞出惊人的寓意。

影片一开头出现了源自经典油画的一只指向上天的手，以及干枯手的雕塑模型。导演借用五个手指代表影片的五个章节，分别是“翻拍”、“圣彼得堡的夜”、“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”、“法律的精神”和“中央区域”。每个章节有着不相同的讨论话题，似乎也跟五根手指头不同指向有吻合之处。要想清楚地叙述出具体每个章节的内容是不可能的任务，更遑论要去分析其间的内在含义。

戈达尔随心所欲的影像表现与去年逝世的阿涅斯·瓦尔达有相似之处，两人的作品都是在天马行空的奇思妙想之间蹦出美妙的思绪火花，只不过瓦尔达的作品往往有比较清晰的主题和平易近人的表达方式，比如《拾穗者》和《脸庞，村庄》，而戈达尔则是用风格化的影像处理手段进行表达，无疑令他的观点隐藏在层层“形式”之下，而逐渐失去了与观众沟通的渠道。

开始的三个章节都有着那种难以让人看懂的属性。第一章“翻拍”似乎在用戏谑的方式表达“历史总是惊人相似”这个模糊的观点；第二章“圣彼得堡之夜”似乎与历史上的独裁者有关；第三章“铁轨上的花，在旅途的风中盛开”出现很多火车的场景，将电影与真实历史衔接起来，接踵不断的真实/电影的战争场景混杂其中。相比之下，后两章“法律的精神”和“中央区域”让我兴致倍增，尤其是最后一章，比较接近传统的叙事风格。戈达尔虚构了一个海湾地区的独裁者的故事，让观众跟随着这个独裁者的经历，不禁联想到当今世界上纷扰不断的中东问题。这个话题早在《爱的挽歌》里出现过，也证明了大师对阿拉伯人狂热而奇异的兴趣。

戈达尔的政治观点和讨论此类宏大话题时喃喃细语的画外音交叠呈现，而恐怖分子制造自杀式爆炸的影像又嫁接至过度曝光和过度饱和的颜色画面，似乎已道出了他对政治时局的强烈关注，及其内心压抑不住的狂热兴趣和消极倾向的世界观。然而，这全都只是我的无端猜疑而已，因为电影大师的作品只可意会而不可言传，我们只能在他散文诗般的影像里默默仰慕，欣赏最后一位新浪潮大师的纵情高歌。

戈达尔的得力助手法布里斯·阿拉诺（Fabrice Aragno）解释了《影像之书》是如何通过简洁、自制的手段来抵达辉煌的。

采访：艾米·托宾（Amy Taubin）

来源：Film Comment 2019年1-2月刊

译者 湿度

一个追求无聊的人

豆瓣 @湿度

戈达尔自始至终都坚信着电影是书写20世纪历史的媒介，而这样的信念也一直影响着他的电影创作。从其史诗般的作品《电影史》（Histoire(s) du cinema，1988-1998）开始，其拼贴式的电影就描绘了这个镌刻世界历史的媒介是如何发展的，即电影是如何从一个在剧场中被当众放映的赛璐璐胶片发展到可供个人观看的录像带、网络、磁盘的；并且，其还阐释了一直以来电影是如何通过图像来“书写”像文学史一样个人化的历史的。21世纪的今天，随着数字电影的出现，戈达尔的拼贴式电影也呈现出了在活动影像中记录这个世界的图景，并且随着活动影像本身的媒介转变，对世界的历史进行一次又一次的镌刻。

《影像之书》剧照

法布里斯·阿拉诺被视为戈达尔《影像之书》（The Image Book ，2018）的摄影师、联合剪辑与联合制片人——从《电影史》衍生出来的作品中，《影像之书》是最为抽象以及个人风格最鲜明的作品。在《影像之书》的拍摄过程中，戈达尔使用了先前在其拼贴式电影中使用过的相同的模拟录音设备，并让阿拉诺对电影进行数字化的再处理，此外戈达尔还要求其在保留模拟记录设备的表现力和迹象的同时，增加数字媒介独特的元素。不过就像阿拉诺很明确指出来的那样，虽然戈达尔的双手由于太过于颤抖很难去按下数字程序的按钮，但是阿拉诺每次的选择则必须得到戈达尔的认可。不过戈达尔几乎从来都不认可。

自从戈达尔不再巡回展映后，阿拉诺就将《影像之书》送到了2018年秋天的纽约电影节上。虽然他拒绝代表戈达尔说话，但是它却非常乐意讲述在过去16年中他与戈达尔一起工作的情况。此外，他还需要确保电影中精心设计的环境音在每个场景都维持平衡，尽管扬声器的效果变化取决于你所坐的位置。他进一步说道“如果你坐在正中间的位置，并且你的两边都有扬声器的话，那么你就会感觉到戈达尔好像在你的大脑中直接用立体声在讲话。”但是他也很喜欢坐在剧院的后排，因为那里图像很小，并且声音来自四面八方。

《影像之书》剧照

更好的情况是，观众在观影的过程中可以自由的活动——就好像他们在一个装置中。这些装置中的第一个于11月最后两周在洛桑市的维迪剧院进行了亮相。阿拉诺说道，虽然戈达尔也一直在致力于探索虚拟现实的技术，但是长久以来他们还没有找到任何有趣的VR工作。他推测道，戈达尔可能会使用虚拟来定义具体的事物，就像他曾经用3D技术去定义2D技术一样。“我们将取消VR，并且我们最终还可能会展现VR设备被摧毁。”

《影像之书》剧照

艾米·托宾：你能谈一谈在《影像之书》中是如何和戈达尔一起工作的吗？

法布里斯·阿拉诺：首先，戈达尔在录像带上进行了剪辑，然后我又在电脑上把一切又重新做了一遍。我曾经用Final Cut对《再见语言》（Goodbye to Language, 2004）进行过剪辑，其中还用到了3D技术；不过此后我又在Davinci上重做3D。在这部电影中，我依然使用了Davinci。主要还是因为它比较便宜。

艾米·托宾：《影像之书》中的剪辑与先前戈达尔的拼贴式电影有所不同，尽管这里的一些影像其先前使用过。其实与其说这些图像在剪辑点上发生了碰撞，不如说它们经常很到位的呈现出一种断断续续的状态。我认为这是很多画面之间存在着一个非常短暂的黑色画面的效果。那么这些黑色画面的出现是因为戈达尔所使用的下载图像的原始的模拟技术吗？

布里斯·阿拉诺：其实镜头之间的黑色画面有着各种不同的原因，但总的来说他们都是有意义的。比如说，《荒野怪客》（ Johnny Guitar，1954）中的三个镜头序列。或许这其中有些东西是错误的，但戈达尔依然选择保留了它。

《荒野怪客》剧照

艾米·托宾：他曾经经常使用那句琼·克劳福和斯特林·海登之间的台词“告诉我，你一直爱着我”，以至于我的第一反应总是“哦不，别再说了”。不过这次好像又有所不同。

布里斯·阿拉诺：首先，他选取了女人的影像，然后是男人的，然后又是女人的，并且他还保留了所有的声音，但是他又用没有声音的黑色图片代替了男人的影像。戈达尔的一个巴勒斯坦的朋友曾经写信跟他说，学习《古兰经》的方式就是维持安静。但是更普遍的来说，不能仅仅因为技术的老旧就认为他无法的得到他实际想要的东西。这就像一个想保留绘画技巧痕迹的画家一样。有时这可能是错误的，但依然没有什么问题。我认为在影片中展现这种迹象是非常重要的。但是和我们一起工作的让-保罗·巴塔格里亚（Jean-Paul Battaggia）就非常讨厌这种“错误”。我们一起工作已经16年了，并且很多时候不只是工作。戈达尔的身体将会越来越老，尽管在他心中他还很年轻，其实我们每个人都意识到了时间的流逝。或许《影像之书》就是戈达尔寄给电影的情书。也或许是他对人生的一次反思。

艾米·托宾：你是否可以多谈一点你是如何处理戈达尔所提供的材料的呢——也就是谈一下你是如何处理那些戈达尔在电视上所展示的他用DVCAM录影机所做的剪辑的。

布里斯·阿拉诺：你知道在后期制作中如何对图片进行色彩校对，从而使一切变得平滑均匀吧？戈达尔想要的正是相反效果。他想产生断裂的效果。首先是彩色，然后是黑色和白色，或者一些不同强度的色彩。或者在这部电影中，在图像出现之你会后看见帧数的变化。当他把录制从电视转移到老式的DVCAM模拟机时，这种情况就会发生，其实这个机器实在是太老了，以至于我们很难找到维修它所需的配件。电视会花费一定的时间来识别和调整DVD或者蓝光的格式。无论它是1:33还是1:85。并且，在许多电视中，他使用的那一台是最慢的。他想保留这一切。虽然我可以更正这些问题，但是戈达尔并不想让我怎么做。这里有张《战争与和平》的图片。

（他在他的笔记本电脑上展示了一个图片序列。）戈达尔通过一台老式的模拟视频特效机器制作了图层和色彩，如红色、白色和蓝色。这就是你感觉到模糊的原因。当我尝试用数字技术重做时，我才发现我不行。这些边缘太过于锐利了。此外，我并不知道他是如何让这些图片抖动的以及他为什么让它们抖动。或许是他调动了电缆线。手动调控的动了电缆线。他想看到这样的效果。这是他那台老式机器的功劳。

《影像之书》剧照

他为我编辑了一本书，从而使我能够在全都电影的编辑中使用：首先是整个电影的章节大纲，每一章节都有一些文字和图片。这就像我们和安娜·玛丽（米维尔）（Anne-Mairie[Mieville]）为这部电影发表的那本书一样。我们也对《电影社会主义》（Film Socialisme，2010）和《再见语言》做了这些事情。如何他从他编辑过的每一个影像中都提取出一帧。他给其制定了一个代码，并且他还写了格式，写了声音从哪里开始到哪里结束，以及音乐从哪里开始到哪里结束，他基本把所有事情都写上了。不过，我其实并不怎么用那本书，因为我的工作只不是把他的录像拷贝到DaVinci上而已。并且，我有时还会找到他所用过的电影的更好的拷贝，然后再去代替它们。

但是有些时候，当我试图把其做的更好时，我却发现这是个错误。杜辅仁科（Dovzhenko）的电影中有一段让我非常的感动。这一段处于《影像之书》中被称作“中心区域”的地方，在那里，画外音是关于时间以及时间的缺席。然后我找到了我所认为的“更好”的电影拷贝是什么了，在那里你可以更好地看见他的脸，她的眼睛以及他那只放在她胸前的手。这全部都让我非常感动。但是戈达尔却说“你完全不了解我的意思，这是人们在修复电影时所作的。他们把肉毒杆菌放进了电影里。”的确，审视面孔虽然重要，但是审视图片中的雪花屏也同样重要——那些老旧恶化的痕迹。戈达尔用一个老式的麦克风记录了画外音，并且我们还保留了全部的噪音。这就是时间的标志。

《影像之书》剧照

这是我们现在正在准备的工作。（他再一次在笔记本上进行了展示）他昨天把这发给了我。“一天的影像”。这是一个洛桑市的空间的图解图，我们将在那里展示《影像之书》。这是他的一些衣服，这是他家里的一小块地毯，上面还有一本安娜·玛丽（Anne-Marie）的《图像解释》（Images en parole）。这是我们在电影结尾看到的几本书中的一本。看看这些木质的桌子。这是7个扬声器以及放置屏幕的位置。虽然它很像一个小型的剧院，但我们依然可以像一个古老的教堂那样把它建立在许多不同的地方。入口的外面是戈达尔制作的前两幅拼贴画，它们被装裱好后挂在对面的墙上，上面还有一小段关于透视法的文字。在里面，屏幕的后面有一面白墙，旁边是一堵黑色的门。我不明白这是为什么，或许这象征着早期电影中的黑白画面，还有就是这个黑色的门，这似乎听起来很夸张，但是其很可能象征的死亡之门。他虽然没有解释，不过同时处于电影内部与外部的感觉是很重要的。

并且，在安装的同时，我们在一个常规的剧院中用35毫米的放映了《影像之书》中的四部电影：《爱的挽歌》（Book:In Praise of Love，2001）、《我们的音乐》（Notre musique，2005）、《电影社会主义》、《再见语言》。这个装置将会像一部戏剧作品或者卢米埃尔的电影那样传播开来。卢米埃尔的第一部影片是在一家咖啡馆里播放的。我很想在一个隐秘的地方这么做，但我们需要筹集资金。我们进行这样的展映是为了《再见语言》。瑞士的艺术影院并没有3D的放映技术，而大型影院只上映一些超级英雄的影片。所以我使用两台投影仪来建构这个系统，从而创造出3D效果，然后我们带着它循环展映。

《爱的挽歌》剧照

艾米·托宾：电影中有戈达尔画的一些场景什么的吗？

布里斯·阿拉诺：有，在阿拉伯区。他拍摄了他自己的绘画作品。他使用的是他的iPhone上的摄像头。我把它们转到了电脑上面，然后对它们进行了上色——把黑色调低，把饱和度调高。在他工作室的电视中所存在的画面与最终完成的电影之间有很多的工作。这是我和戈达尔在那里一起制作的独特的画面。虽然是我的手在控制这些工具，但具体怎么做则是由戈达尔来说。他是手势。

编辑：馒头

电影学者兼不专业美食博主

微博/豆瓣：@顾什么G

五根手指，五個章節，一個握緊的拳頭，一本挑釁的書。

什麼是影像？什麼是聲音？什麼是音樂？什麼是語言？什麼是敘事？戈達爾 把所有我們對這些既有概念的認知用過度曝光、低畫質、掉幀、忽然拉伸的畫幅，完全拿掉的聲音，忽左忽右的聲道、故意的爆音、硬切的音樂⋯⋯窮盡一切冒犯觀眾觀感的手段，打造出一種「壞影像」來全面顛覆我們對影像的認知，再重新審視。

影像之手如線索貫穿全片，無情地砸爛我們偽裝到信以為真的外殼，用藝術砸爛藝術，用政治思辨砸爛政治思辨「即使我們毫無希望，這也不能改變我們的希望，它仍留在一個必須的烏托邦中，而希望的國度比我們的時間還廣大，如同過去是永恆不變的，希望也是永恆不變的。」，當我開始相信希望時，他又指著每一個人的鼻子控訴「人人都想當國王，不想當浮士德。」，當我為此感到內疚時，他只冷冷地丟下一句「相信我，面對創造一個更好的世界，我們永遠不夠憂傷。」，這種揭示的殘酷，令人心碎。

這又晦澀、又抽象、又令人不適的奇片，今晚陸陸續續地勸退了十來個人，安靜看完的不少人也有些如坐針氈。我數度因為中斷的聲音和影像開始懷疑是不是放映的問題，看大家毫無反應又開始懷疑是不是我的問題，在懷疑與自我懷疑中，翻完了這部影像之書。 #SIFF 2023 ❼

P.S 我左邊坐的是一位年長的阿姨，她全程安靜專注，最後和大家報以如雷的掌聲，我右邊的那個女生在影片快要結束前的十分鐘就撐不下去了。

像《金色笔记》说的里安娜的新闻简报，她自嘲说那是种迷茫的收集癖，剪裁下她认为重要的，触动她的新闻话语，会过去看，发现都是与暴力或受苦有关，她说也为自己的不在场感到愧疚 羞愧，

但未明子说不要有这种想cosplay他人苦难的倾向。

记得玖姐想过说也许记忆的形式或本质是影像，这电影里展现出 在记忆里，个人对能被所有人识别的影像内容，个人地，情绪化地变形，选择，组接。

在影像资源比较少，世界大事件能将所有人的注意力和心思集中的时候，戴锦华（在什么二十世纪回顾讲座里头）说人们共享情感模式，群体记忆（原话应该不是这样），但没法弥合的代沟发生，就是因为这个被群体记忆决定的群体情感模式不再延续了。所以以后人们看《影像之书》也许就更没法进入这个电影，没法跟那些能通过直观的 经验的影像或符号体认了。

看的时候想也许是给外星人拍的吧，可以通过这八十多分钟了解人类的直觉，记忆模式，或者风土人情哈哈，但导演没法也无意代表所有人。

装腔作势的神叨低音是真糟心，阿尔法城也是，讨厌

在与学姐（或自己）斗智斗勇的一周，依然要抽出足够的时间来写下这部《图像策》/《影像之书》的影评，将其作为我的第699部电影。（第700部是《让娜迪尔曼》，虽然存在一定时间上的倒错，但我相信戈达尔本人更喜欢699这个数字，也很想屈居《让》之后）对这部电影写长评也是极为困难的，但同《让》之困难不同，甚至说是两者走上了两个极端：《影》的分析非常难以细读式展开，就如同之前在《李尔王》的短评中说的那样，无尽的差异制造的隐喻，它们都意味着什么，但加和在一起却又指向完全的虚无；而《让》却几近没有任何内容之隐喻，仅存影像本身颤动后留下的残影（或蚕蜕），我们需要将其一一拾起并拼凑。不过这两部倒都有一个共同点，都是看完第一遍后马上决定要立即看第二遍的电影。

《影》让我受到的震撼无异于《牺牲》。如果说牺牲是两个小时二十分钟的痛苦后，八分钟的消融及最后一分钟获得的崇高的话；《影》便是过去几周连看十五部戈达尔的痛苦后，一个多小时的纯粹审美享受即最后十分钟的“政治认同”。纯粹的审美享受当然有无数值得说的：从立体声道到无数个发生在“异世界”的镜头（例如那个恐怖至极的在俄国皇宫中的推轨镜头），再到之后非洲海岸的高对比度风光定格，还有无数的来源于帕索利尼和费里尼的collage（一直以来都很喜欢这个技巧，例如音乐的Zimmermann，Schnittke），当然还有无孔不入的音乐及高达的碎碎念......用大家总喜欢的话语说，就是里面包含了所有我们在影像中能想到甚至想不到的技巧；之前戈达尔还总喜欢来点寸止，在影像间非常暴力地切分，就像是开头（在《电影社会主义》中也出现过）的用回形针缝合的菲林。但是这部他似乎就饶过了我们：前半段影像间的流动亲切而自然，就像是戈达尔自己也慢慢沉浸在了回忆影像史的温柔乡中，无限多的素材以及脑中无限多的表达方式，再加上戈老师无敌的审美，为我们真真切切地呈现了影像在去掉所有叙事（甚至内容）后所能得到的最美的一面。

但在非洲/中东出现后这一境况便急转直下，我们仿佛又回到了那个让我们痛苦并且乐在其中的戈达尔。影像叠加起再明显不过的政治倾向后，其实所能给出的效果似乎只有挑衅。我实际上并没有得到什么真正的内容，反复提及的多发（Dofa）甚至不是一个真实的地名（可能是，但我没Google到）；然后那些中东阿拉伯人名也很不熟悉，所以就在什么背景知识都没有的情况下，像是在酒吧被迫听一个喝醉的老大爷发牢骚一样，看完了后半部分。但最漂亮的几个镜头也出现在这一部分，当然也有很多明显的隐喻，在此不做赘述。

但就在最后几分钟，他似乎突然认识到了自己长久以来的所有工作之意义的局限性，做了一次完整的坦白。配合着在非洲充斥着垃圾的高对比低解析率的“黄金海岸”上踢球的孩童，控诉了这个没有观众的世界：“Earth, abandoned, overloaded with letters of the alphabet, stifled under the knowledge. And hardly any ears listening anymore.” 一种对于这个已然被消费主义影像充斥着的“索多玛”之控诉。而也像是在影像中首次袒露心迹一般，说出“But the words will never be language.”此时此刻其实我感受到了大江健三郎在他的作品中一次又一次，从中年到晚年坚持不懈地对自己的进攻；他相信如此这般将自己献祭给文字本身，或许便能激起文字及其排列组合中所能拥有的最强的力量，并借此昭告世界。戈达尔也同样，反反复复地，坚持不懈地朝向影像也朝向自己进攻着。或许就如戈达尔下句话说的一样，他们都希望能出现一个“马克思”或者“恩格斯”，而他们自己作为“Eugene Sue”......

但，实在可惜，就如同大江没料到平成年代的日本；戈达尔也没有等到21世纪的马克思，只堪堪来了个巴迪欧。戈达尔只能把他放在环游地中海的豪华游轮上，让巴老师和他空无一人的舞台巡视敖德萨、巴勒斯坦，以及与欧洲等宽的北非海岸了。（突然想起最后还能把巴迪欧送回他的老家，乐）

但，我们总还是期望着很多。戈达尔说我们尚年幼时给予过热烈期望的，正如过去一样是不可改变的；我也这么希望着。以及孩子为什么要上学？——为了能学习之前已死去的孩童的语言，替代他们生活下去......

原文出自《影像之书》官方press kit，此处刊载美版press kit中的译文。

Dear Jean-Luc,

Thank you for your invitation to see The Image Book (...)

You have recreated pictorial matter from various sources and formats. Deformed, re-colorized, enlarged by the grain, and re-framed.

Blocked all seduction of images, text also, stuttering, quavering, interrupted, covered up.

In the constant interruptions, being split between what is represented and the machine of the cinematograph, with its unspooling, its perforations, its decomposition.

Rediscovering discontinuity by digital means.

The beautiful and accurate definition of counterpoint gives a key.

Waves, flames, bombardments, armies, history and the world as a thundering spectacle à la Dovzhenko, or Vidor.

A great symphonic surge. But not to tell as story. Not longer truly ‘cinema’. As per the first reader of Moby Dick (according to Giono):

- This is not a book - No, said Melville.

This is not something to make you popular, in the face of digital, digital that shows all, and nothing behind. (I experienced this on Vigo’s films, and hope to have avoided it in the end).

That’s assuming that what you say is heard. That is what is astonishing in your film. “It is becoming necessary to draw attention,” in fact. But it hasn’t been shown like this; said, occasionally, with Victor Hugo’s “government of wild beasts.”

Marx invented remakes with his Louis-Napoleon. History repeats itself, but here, not as farce. Moral errors get confused with crimes of the States. There are criminals who exist only because of war. Humanity is destroying itself. For years now, war has been everywhere, more and more literally, in the sense of Goya or Joseph de Maistre’s (this is how we explain the presence of the latter). Habituation follows.

To say that The Image Book is an act of courage, that it is unprecedented, is a platitude. But this is the feeling that keeps coming back to me.

It is true, as the young people who write to you in Lundi matin say, that you are the only one who, etc... (They don't know how right they are, I’m curious for them to see this one).

You have always been “in” history, since you consider that that is what cinema should serve.

From Histoire(s) on, this was what it was always about, first and foremost, more than cinephilia telling its little stories (not bad!)

This time the matter itself, is history. In fact you’re not turning away from cinema, it’s simply no longer a dominant love. It is as useful as the printing type case from which Fuller’s illiterate typesetter finds the characters, at top speed.

And you, you keep the character, the hieroglyph of which Eisenstein dreamed. (He too, his three apparitions are magnificent: the owl, the hands on the bible and the Teutonic knight. He wanted to build his cathedral of the Arts, all by himself. His resistance was already that of hope, and his solitude too)

You find all the images in films, and shabby newsreels. It’s only justice. All the better if Ridley Scott serves to fill a printing type case. And to not have turned your back on cinema, the two long shots from Le plaisir suffice, where we see moving bodies, giving a definition of precisely that. Thought evolves through images and sound ("a thought / will come / to be continued"), as in a collage a friend had made using texts from the screen of Histoire(s). It is a bloc, and it is articulated like the five fingers... another one of these things I didn’t understand on paper.

Lastly, even if the re-uses of Histoires are what I am least curious about - one doesn’t change his handwriting - I very much like the idea of immortality through liquid films, from Vertigo to Ruby Gentry by way of The River. And the peaceful moments of a happy Arabia where I see something of Barnet’s joy: sunset, a boat on the glittering sea, the banal corners of the Maghreb playing for the whole of Arabia, the Arabia we have behind our eyes. Again, thank you.

Warm regards, Bernard Eisenschitz (Critic, Historian, Director)

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