东京物语

我相信这个世界上大多数恶心的事情都不是故意的,,,,我相信每个杀人犯都觉得这是迫不得已,我相信每个小偷都幻想自己在劫富济贫,我相信那些已婚有钱的大老爷们在摸着着年轻漂亮的小姐的小嫩手时说"我老婆一点都不了解我"时至少有一半是真心的

但我同时又相信这个世界上最恶心的事情都是这些"无辜"的人干出来的,,,某人说这个世界上最有趣的事情莫过于每一件无私伟大的奉献背后总有一个隐晦而自私的动机,而每一件灭绝人性的罪行又都是披着理想主义的美丽衣裳,,,比如巴黎大革命,比如希特勒

动画片里的世界之所谓美好,是因为总有一个强大而邪恶头顶的大boss在远方等着我们,,,而比一个永远都无法打倒的boss更可怕的就是压根没有什么boss

恶究竟是什么,,,是哲学问题里著名的月经贴,,,一楼回帖说恶就是善的反面,是我们所有人应该抗争的对象,,,二楼说楼上放屁,恶是不存在的,恶只是没有善,,,,宗教界人士说恶是一种试炼,是一种刑罚,是删选谁能上那永恒的天堂的工具,,,,这样的争吵没完没了,,,我比较偏爱一个很文艺的说法,,,上帝就好像一根蜡烛,,离他近的,就照的多点,远了,就照的少点

另外一个某人又说,,,邪恶存在于细节里,,,,我觉得东京故事就仿佛是这句话最完美的注解似的

一群政治正确的儿女高举着"妈妈爸爸我们爱你"的大旗,有的把爸妈往阁楼上一放就不管,有的则像皮球一样踢来踢去,更有甚至连面都懒得露一下的,,,你说他们爱他们的父母么,答案是肯定的,他们都爱自己的父母,但你问他们是好儿女么,这问题就难说了

可爱的孙子们,要么只想着自己的桌子要被占据多久,能不能去百货公司玩,要么就连搭理都懒得搭理

很多人常说孩子单纯善良,单纯是真的,但说孩子善良大概是世界上最大的谎言,那些说小孩善良的人只看到小孩子的欲望简单,比成年人发大财做大官容易满足多了,却没看到一旦没有满足之后的难缠也比成年人要彪悍得多,,,


如果可以把这一切不幸都扔在这群无耻的子女身上该多好啊,如果我们可以高举大旗指责他们毫无人性该多好啊,,,但这就不是小津安二郎了,,,他们都是普通人而已,不太好,也不太坏,他们就是我们和你们,甚至比我们中的有些还好一些,,,,我们总是很自然的默认自己至少不是个坏人,伤害父母这样的事情只会发生在他人身上,绝不会是自己,但当我们从生活中转到银幕前,看到的却只有冷漠和自私

据说看恐怖片最恐怖的不是鬼从屏幕里爬出来,而是一转头看到身边一起来看电影的朋友正是那个鬼

从这个意义上来说,,,东京故事真是一部完美的恐怖片啊

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　 對我而言，這是一部太偉大的電影，偉大到不知如何形容、但也不能不去訴說些什麼。與其說是電影，不如說是一個解答，解答人為什麼要看電影，解答為什麼要活著。

    以下簡單介紹一下劇情：

　　住在尾道的一對老夫婦滿心期待的上東京拜訪久不見面的兒女。大兒子事業有成，育有二子，因為診所的工作過於忙碌使得老父老母的東京遊覽無法成行。而後住到經營理髮廳的大女兒家，也是因為一樣的理由無法帶二老逛東京，結果找上了守寡的兒媳請假陪二人搭遊覽車觀光東京。

    大兒子與大女兒各有事業要忙，商議後送老夫婦到熱海的溫泉旅館度假，不料旅館夜裡過於喧鬧，老人家受不了連夜折騰便提前回到二女兒家。結果一進家門二女兒就抱怨接下來幾天要參加研討會，沒有辦法安置他們，而寡居的媳婦家貧而小，最後兩人決議老奶奶住孫媳婦家，老爺爺找朋友寄宿。

　　兒媳婦熱情的招待老奶奶，老爺爺卻跟朋友喝掛，被警察送回二女兒家中。二女兒滿口抱怨，卻也只好安置兩個喝醉的老人。

　　隔天老夫婦搭車前往大阪拜訪三兒子，而後返家不久老奶奶病重身亡，故事在喪禮結束後落幕。

　　就是這樣平凡的劇情，沒有衝突、沒有高潮，也沒有什麼感人大結局或是討人厭的反派，就是平平淡淡的，像是你我生命中都曾發生過、而未來也會一再發生的生命紀實。但在這樣的平凡細流底下，卻蘊含一股強勁深厚的力道，感人至深，那是因為演員、台詞都極度真實而細膩深刻，每每在尋常處令人動容。

　　舉例來說，幾個讓我印象比較深刻的小片段，故事中沒有多說什麼，但人物間的情感、關係與互動就在這其間自然流露出來。像是在大兒子家中，妯娌們在討論要準備什麼食物時，媳婦說想準備生魚片，而大兒子一口回絕：「肉就夠了。」而二女婿買豆沙餅回家時，二女兒的嘴臉：「買這個這麼貴，給他們吃煎餅就好。」女婿說：「煎餅昨天吃過了。」女兒回以：「反正他們喜歡。」

　　等到他們拜訪原節子飾演的媳婦時，先拍原節子在鄰居的廚房借酒，正好奇為什麼要借酒時鄰居幫我們問了出口，而原節子回答；「因為我爸爸媽媽來訪。」接著場景轉到原節子窄小的房間，雙手為公公奉上清酒，一邊說；「什麼吃得都沒有，真不好意思。」不不久外賣送來兩人份的晚餐。

　　而一直到這時候我們才知道，老爺爺是極好酒的。

　　第二個例子是當二女兒表示無法留宿兩人時，老爺爺一邊收行李一邊說；「終於沒地方住了。」老奶奶回答：「是阿。」

　　多悲涼的處境，兩人卻都笑得淡然。

　　在東京街頭漫步的兩人，分開前老奶奶說；「東京好大阿！要是走丟的話，一輩子都找不回來呢。」

　　老爺爺說：「是阿。」兩人便分開了。

　　天地太大，他倆已迷途其中，無處可托。和兒女分離的時光之流，好似沖散了手中的親情之繩。


　　而後老奶奶在孫媳婦家的一幕，尤其感人。在原節子為老奶奶搥背後，老奶奶看著自己過世八年的兒子所留的遺照，對媳婦說；

　　「要是遇到好的男人的話，請不要介意，隨時可以結婚。」接著哽咽：「真的，要是不這樣做的話，我們會很難過。」

　　「那麼，要是有好的男人的話......」這樣回答著的原節子，笑得用力，深怕老人傷心。溫柔而美麗的寡婦獨居八年，還會遇不到條件好的男人嗎？痴心罷了。

　　「有，一定有的，你一定會遇到。」老人胖敦敦的臉上，滿是真誠的企盼。

　　「是嗎？」

　　「目前為止，一直讓你受盡辛勞，我們總是覺得對不起。」

　　「沒關係，媽媽，是我自己願意這麼做的。」

　　「不過，這樣的話太不公平了。」是阿，是很不公平，我想看到這裡，無人不抱屈。

　　「不，無所謂，我這樣比較輕鬆。」

　　「你現在這樣覺得，但，漸漸年紀大了，一個人還是會寂寞的。」

　　未來的境況，那是無法迴避的難題了，想不到這時候原節子輕描淡寫的說：

　　「沒關係，我不會老的。」她說的平淡，卻是我看過的電影當中，最動人的台詞。凜然而無悔的說出這句話，為了讓眼前的老人寬心，不管是多麼不可能的事情，卻都好像理所當然。因為老媽媽傷心了，世間一切規則都理應為此而改。

　　道過晚安熄燈後，原節子的大眼盯著天花板一動不動，背後傳來老奶奶強忍而忍不住的啜泣聲。

　　作為一個女人，她很瞭解。媳婦自願選擇了一條最多荊棘的道路，而路盡卻只見寂寞。但媳婦口中的選擇卻如此從容自然，口氣決絕鐵石心腸。像自己說得，真的很不公平。

　　善良的人最辛苦，也得不到回報。那是不能控訴的恨、沒有出口的怨，而原因卻是因為自己的年邁無力。她不以為苦，所以吃最多苦、她以他人之苦為苦，所以無盡苦。

　　隔天早上，醒來看見媳婦跪著，手上拿著一樣東西。

　　「這是什麼？」

　　「媽媽，這是你的零用錢。」

　　我們也可以注意到，這是第一次有人拿錢給老人家，跟酒一樣，都出自最貧困的媳婦之手。

　　月台送別時，刻薄的女兒與沉默的兒子說了：

　　「爸爸不要喝酒了，」

　　「頭痛有沒有好一點」

　　「少喝一點比較好。」

　　他們其實不壞，不是嗎？女兒曾說到爸爸年輕時嗜酒，造成大家的苦惱。她自己年輕時也對父親有過恨吧？她也經歷過一段路的。
　　

　　過世前老奶奶最後一段話是在火車上講的。結束了多日的東京訪親行後，老奶奶說：

　　「好，很好，非常好，我們非常幸福。」

　　「是阿，還算是幸福。」男人畢竟比較不坦率。

　　「對，是幸福的。」


　　最後在辦完喪事後，對於完事就鳥獸散的哥哥，還有急著要媽媽遺留的和服的姊姊，小女兒這樣抱怨：

　　「太自私了。」她說，「我不想像二姐那樣。」

　　「每個人都會變成那樣的。」原節子說。「她也有她的生活要過，每個人都比較在乎自己的生活。」

　　「嫂子也會這樣嗎？」
　
　　「會阿，每個人都會。就算不喜歡，也會漸漸的變成那樣。」

　　「真討厭的人情世故。」

　　「我年輕的時候也這樣覺得。」

　　後來小妹也去上班了，原節子也回東京，只留一個老爺爺在家中。鄰居的老奶奶經過說：「是阿，很寂寞。」

　　值得擷取的片段太多了，不，應該說，每一幕、每段對話都是韻味深長的佳構。
　　

　　生命情境至此，是誰造成的嗎？也許確然可以指控疏於照料兩老的兒女不孝，因為他們自私。可是誰不自私？能夠譴責自私的人嗎？志士仁人，人溺己溺，於是終身憂患不得樂，這樣的路誰願意選擇呢？原節子的感人與難得反而更襯托出世事的悲涼。

　　「真是討人厭的人情世故。」，我也這樣覺得，可是沒得選。

　　生老病死、悲歡離合，那不是選擇，是命運。

　　至此，夫復何言？我想到辛稼軒的一首詞：

　　「少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。」

　　「而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。」

　　電影就在『天涼好個秋』的意境中結束了。

　　人生不過如此。每個人都有自己的生活要過，因此必然有人寂寞淒涼，但卻也沒有誰可以去責怪。在小津安二郎眼中的世界，便是這樣的世界。

　　人生諸多無奈，其實老了以後，想想也都該淡然，想想，其實也像老奶奶說的：對，是幸福的。」在和老友聊天時，兩人對於兒子的成就都不滿足，那又能如何呢？兒子已經很努力了阿！老爺爺這樣勸慰朋友：「要死心阿，期待越高，失落就越大。」

　　不如意事，十常居八九，但這種種無奈，是沒有解答的。如果真有菩薩，那我想渡世之眼當如小津安二郎的鏡頭，擺得很低，不卑不亢、不狂不躁，靜靜的、莊嚴的、謙卑的觀照著眾生。看的很專注，毫無侵略性。所以小津的鏡頭總是很低、拍得很安靜，很長。

　　凝視著，因為祂們捨不得眨眼。

　　天地有情，神佛有靈，小津是為見證。

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx

我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中，婉转温柔的铺陈人世苍凉，并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态，使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想，若是没有这抹天真固执的光亮，若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守，在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余，在光怪陆离的画面闪回之后，那颗渴望宁静、悸动的心，该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成，艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后，当时社会混乱不堪，由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡，日本传统家庭面临分崩离析的困境，整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下，小津将镜头对准日常忽略的生活，以简约自然的影像风格，将平时忽视的人伦亲情，孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现，如一面放大镜，把细碎的生活放大后，我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇，遂去东京看望儿女为线索，讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生，父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜，麻烦倒是添了不少，先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚，后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多，儿子的忙碌和少言寡语，孙子们牢骚满腹，让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说：“你长大了成了医生，我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师，两位老人的到来给她的工作带来了许多不便，当顾客问起两位老人是谁时，她竟轻描淡写的说是老乡，还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便，志夏与幸一共同出资把父母支开，并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应，夜晚因噪音过大造成的失眠，也给老人的健康埋下了隐患。当画面中，两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时，渺茫无边的大海荡漾着碎金，远景中两个苍老的身影踽踽而行，伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡，老人没有丝毫抱怨，父亲也只是以一句“志夏以前对人很好，现在女儿大了，倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下，两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼，终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料，一如这次东京之行，本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍，不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说：“多么盛情的款待啊，让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情，不仅拉近了生与死的距离，也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见，在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时，并非把人性单一的归属于善恶，而是多角度的去阐释，使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加；女儿虽势利刻薄，在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露；儿媳虽待人真诚热心，但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面，都极平凡，平凡的如同我们身边的人，如同我们自己。而正是这些平凡的人物，平淡的琐事，使影片更具说服力，因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事，无论是父母安详的微笑，还是小格局内的肢体动作，都使影片有一种豁达和从容之气，在完美展现了日本的风土人情的同时，智者的优雅也尽显其中。 故事结束了，老人独坐阳光中跟路人说：“早知如此，我应该对她好点”。然而，岁月无情，物是人非。如果有“早知”，哪还会有“如此”呢？当老人孤独的度过漫长的日子时，细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”，也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说：“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧！

平山夫妇满怀欣喜的去东京看望成家立业的儿女。从尾道到东京，相隔甚远，他们已经有很久没有见面了，孩子对父母表现出的只是一份表面上的客气，孙子则一副冷淡的态度，对老人不理不睬。

刚到长子敬一家，媳妇问敬一晚餐准备什么，除了肉要不要加些生鱼片？敬一说不用，肉就可以了。

晚饭后，一家人坐在一起闲聊，难得聚在一起，敬一看起来并没有太多的话想跟父母说，坐了一会便请父母回房休息。

熄灯后，两位老人静坐在蹋蹋米上，满脸惆怅。

住到女儿文子家时，女婿买了一盒蛋糕回来给老人，说很好吃让文子先尝一个，文子吃了一个后抱怨道，“好吃是好吃，但是太贵了，不用给他们吃这么贵的东西，给他们吃饼干就好了。”

在东京待了几天，老人一直没有机会出门看看，儿子和女儿看起来都很忙，无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”，打电话请纪子帮忙带老人出去玩，纪子欣然接受，她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈，然后请他们去自己家吃晚饭。

纪子也是老人的儿媳妇，只不过他的丈夫已经去世八年了，不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦，纪子都只字未提，她总是面带笑容，亲切的对待两位老人。

只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头，令人感到心酸，好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。

敬一和文子为了减少麻烦，为了能少花些钱，就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假，还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。

在热海旅馆的客房里，老人享受着宁静的环境，喝着茶欣赏窗外美丽的风景，约好明天早起去海边散步。

只是他们没想到，入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语，走廊上、屋里屋外，年青人聚在一起打麻将，弹琴唱歌，只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。

清晨，两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上，老人明白这里是适合年青人的地方，他们决定回东京。

文子看到突然回来的双亲，一脸不满，责备他们回来的不是时候，晚上她要在家里办聚会。老人相视无言，无奈的重新拿起行李离开文子的家。

他们打算去纪子家住一夜，可是纪子的家太小了，不能同时接待他们两个人，老父亲就让老伴独自去，自己去找同乡服部，打算在他家寄宿。

服部显然没想收留平山，就请他出去喝酒，还叫上了另一个同乡老友，三人在酒馆里喝酒叙旧，谈起了各自的儿子，他们都对自己的儿子感到不满意，事业不算大有成就，而且还对自己的父亲态度冷漠。

“失去你的孩子是很痛苦的，可住在一起却不知怎么相处，真是左右为难啊。”

本想就此喝通宵的平山，结果因为酒馆打佯，和朋友一起被警察带回文子家，文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。

第二天老人要回家了，在车站，老母亲对前来送行的儿女说，这趟回家以后就不会再见面了，我们离的太远了，就算将来我有什么不测，你们也不用回来了，大家都这么忙。那一刻，他们不知道这将是此生最后一次谈话了。

在火车上的第一天，老母亲因为生病在大阪临时下车，请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着，他觉得这是桩麻烦事。

老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足，回家后她便昏迷不醒。

收到母亲病危的电报，敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了，在那之前她一直没有醒过来。

文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来，她们答没有，文子就让她俩赶紧借几套回来。

敬三没有赶上见母亲最后一面，在葬礼上，他悔恨自己当初没能好好对待母亲，自我解嘲般地说了句，“父母不进棺材，没有人会照顾他们。”

葬礼结束后，文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲，笑谈从前的往事。老父亲无意提到，他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶，她认为父亲应该早点讲，至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说，母亲是因为太胖了才会生病的，跟这个没关系。

随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她，她要带回东京做纪念，随后和敬一赶当晚的特快回东京了，敬三也走了，只有京子和纪子多留几天，帮忙收拾后事，陪伴年迈的老父亲。

京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为，向纪子抱怨。

京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子：大家都很忙啊。
京子：可这样太自私了，只顾着自己，马上就回去了。
纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。
京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。
纪子：可是，京子啊
京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想起妈妈心情就觉得伤心，外人反倒更有感情呢，骨肉之间不应该这样。
纪子：可是，京子啊，我在你那么大的时候也这么想。不过，孩子长大后，就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活，她绝不是存心不良，大家都是以自己的生活为重的。
京子：是这样么？我可不想自己以后变成这样，这太冷酷了啊。
纪子：的确。不过，或许所有人都会变成这样的，渐渐地就变了。
京子：那嫂子你也会变么？
纪子：是啊。虽然不想，但还是会变成这样的。
京子：这个世界真让人讨厌。
纪子：是啊，充满了讨厌的事情。

生活中，已见过太多这样寒心的场面了，子女对年迈双亲的不耐烦，媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话，可当我到了文子那样的年龄，有自己的家业时，又会变成怎样呢？当我们远离家人，去往很远的地方生活，相隔太久而不能见面，因为太忙而顾不上联系，生活的重心总是围着自己打转，到那个时候，我们也许会如纪子所说，即使不愿意，还是会变得冷酷起来？

事实上，不要说距离，即使是住在一起的，又有多少人在孝顺自己的父母。

 

回东京前，纪子向老人坦言，这八年来过得非常辛苦，希望生活有所改变，可日复一日，什么都没有改变，内心满是痛苦与孤寂。

老父亲对此表示理解，并希望纪子能够重新开始自己的人生，还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。

“好奇怪，我们有自己的孩子，但你却为我们做得最多，你连亲戚都不是。谢谢你。”

在老人的道谢中，纪子掩面哭泣，这眼泪似乎已经压抑了八年，在此刻倾泄而出。

影片的结尾，老人独自坐着，轻轻摇动着扇子，四周一片寂静，镜头在他的侧面一直停留着，让人看到了他的余生。

 

影片平淡、简洁，自然，生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤，没有大哭大闹的场景，没有埋怨，没有责骂，但我们总能从演员平静的表情，不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界，那些被压抑的不满，孤寂的滋味，痛苦的挣扎，自私的性情，冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情，用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面，还是想要放声大哭。

《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品，现在看来，社会进步了，人性反倒止步不前。
 

“东京真大啊！
是啊，我们要是在这里走散了，就找不到彼此了。
恩”

这部电影在本质上并不是探讨亲情伦理关系，说到底，是思考生死的意义。繁华一世，终将落得孤寂凄凉，空无所依。所以，战争、家庭、事业、情感又有什么值得在乎的呢？
片中四位女性是美丽的：京子、幸一妻子、母亲，最美的是守寡的纪子。纪子和京子最后的对话引人深思：人都会变成那样，虽然我也不想。到最后，我们能得到的启悟就是：无论生存或离去，永久与变幻，一切都是无奈啊！
电影在一种流动的场景和情节中为我们营造出了日本性格所特有的宁静。这种宁静明显地灌注在两位老人黄昏落日般的性格里，不急不缓，乱中有序，彬彬有礼，代表着一种人生终极的境界。镜头基本是中距离的特写，以和式窗口和室内床榻为主要框架，人物的活动在小范围内远近拉伸，并延展出百态人生和甜酸滋味。可谓小中取大。
人情冷漠往往被冠以“自私”的俗名。大儿子幸一待人接物时若有所思的“嗯，嗯”，女儿繁一没心没肺的言行举止，孙辈们的冷淡疏远，都让大城市对人性的改变显得异常突出。就像纪子最后坚持认为的，人最后总是要变得自私的，不管你愿不愿意，有没有意识到。纪子的可贵在于，她清楚地意识到人性的这一阴暗面，并且有勇气承认。
虽然影片明显带有“物语文学”那种细枝末节、拉拉杂杂、拖泥带水的琐碎叙事，但还是把一些不必要的细节给删去了。早期的电影无论在镜头上，还是在蒙太奇技法上，运用得都十分朴实。但优点也非常明显：影片的内涵到最后自然潜入观众脑中，并站出来说话。
片名中所谓的东京，像所有大城市一样，充其量不过是每个平凡的人、每个琐屑的家庭的真实生活写照所构成。每个人各安其位，明白其中心酸无奈（譬如那个抱怨儿子不好的醉酒老警察），却又无力脱身。与之形成对比的，是遥远的乡村故土。宁静，落后，象征每个人生命的朴素源头，生于斯、故于斯，或者仅仅是成年世界里维系亲情的谈资。尽管影片并未过多展现这一面，但它的意义仍不容忽视。在日本，我们可以看到，乡村虽然空寂，却仍不失美丽；而中国的乡村之凋敝、丑陋、沦丧，是让人很寒心的。
影片中经常出现一个词：寂寞。两位老人在东京、热海，担心家里的京子会寂寞，女儿繁一和邻居担心丧妻后的老人会寂寞，两位老人又时时牵挂着守寡多年的纪子那份寂寞。因此，人的生存方式里必有一种陪伴。陪伴必须是心灵的共同栖息，是情感的和谐交融。可以说，如何由寂寞的危险走向温情的陪伴，也是影片潜在的问题之一。
虽然老人往后的寂寞更具有恒久性和终极象征意义，但纪子的寂寞却尤为显眼。影片不动声色，始终没有正面展现这个问题。但纪子的人生所隐含的痛苦却是非常巨大的。这部电影的背景是战争之后给日本社会遗留下来的处处伤痕，也留下了许多空巢。但纪子的完美人性却让这个普遍的问题变得更加刺痛人心。残缺可以表演、放荡，可以演绎丰富的人生故事，但贫瘠的完美，却潜藏更大的悲哀。在纪子身上表现最深的，恐怕不是亲情道德，更不是对故人的爱情留恋，而是对这个社会变迁的清醒审视和救赎。
为亡人守寡八年，还能保留一种温柔娴雅、热情善良、平和自信，这绝不是一般人能做到的。电影所有形象里，给人留下最深印象的，就是纪子那美丽热情的笑容，和那谦逊纯朴的态度。纪子承认自己长久难耐的寂寞，承认自己大部分时间里是把亡夫昌二忘却了的，那么她在心灵世界里固守的是什么呢？影片并没有给出明确的答案。但比起这个心灵之谜更珍贵的，是纪子那美轮美奂的人格，是那完好如初、金子般的美丽与善良。
她在结尾的时候劝导满腹怨言的京子，似乎也是在劝导我们：不要抱怨人的改变，甚至要主动迎接那丑恶的改变，因为这一切都是我们无能为力的。但纪子也有未说出的部分，那就是，我们应该对人生的变化和无奈，对生死的留驻和空无保持一种清醒的认识。
以纪子之寂寞和笑容，至少可以为我们显现一种做人的道理，这其中有大智慧、大境界在。空与色，即便无法相溶为一、和光同尘，也是一对好伴侣。