奥菲斯

说白了其实创作就是基于异托邦的。异托邦就是虚构建构和彼此互动的场域，对异托邦的幻想也是创作的动力之源嘛。 阿莫多瓦的《对她说》，还有费里尼的《卡比利亚之夜》里的戏中戏也是异托邦，奥菲斯里的死亡仪式当然更是在接近异托邦；任何空间所包含的异化和虚构，带有异域风情，梦幻色彩的场所，都是异托邦，而且还有元指意义。用异托邦研究《奥尔菲》，可以发现异托邦是真实存在的（和遥远的乌托邦不同，异托邦是可以通过一些琐碎的小事，一些生活中真实的细节，打通虚构与现实的联系，比如电影里的收音机，音乐，死神的防水手套——暗示了镜子里的空间所具有的流动性，镜子后面的缓慢时间和“风”的波动也是一种对水下世界的刻意模仿，甚至可以说是证明其真实存在性的论据之一。某种意义上，异托邦仍然是乌托邦的载体。）

Le poète est attiré par la mort qui compose le plus beau poème. Il a négligé sa femme, soupçonné par l'autrui d'avoir tué le poème apporté par la mort parce qu'il a son poème. La mort l'aime et emmène sa femme. Mais la justice de l'autre monde qui est mystérieux redonne sa femme, et Orphée ne peut voir Euridice jamais. Il s'est échoué enfin et est tué par les hommes de la terre et rejoint la mort qui l'aime bien et le remmène sur la terre avec sa femme. Miracle.

奥菲斯(见封底雕塑)一译“俄耳甫斯”，或从意大利文译为“奥菲欧”。希腊神话中的诗人和歌手特拉基亚人。俄阿戈斯与七位缪斯之一的卡利俄珀的儿子。善弹基萨拉(诗琴的一种)。他的弹奏能使猛兽俯首，顽石点头。当伊阿宋乘阿耳戈号木船扬帆出海觅取金羊毛时，他曾随往，并在归途中以优美高昂的歌声，压倒了诱使全船人趋于死亡的鸟身人面女妖的蛊惑之音。他的妻子欧律狄克死后他用令人肠断的歌声唤起冥后普西芬尼的怜悯之心,使冥后答应他把欧律狄克带回人间，条件是一路上他不得看背后的妻子一眼。将抵地面时，奥菲斯在欧律狄克的一再呼唤和抱怨下，忍不住回头一望,这一来，欧律狄克就再也没能返回人间。

在西方，奥菲斯一词常用来作为对歌手或音乐家的赞词(马克思就称约翰.斯特劳斯为圆舞曲的奥菲斯。许多世纪以来，奥菲斯的故事始终被一代又一代的作曲家们采用为创作的题材。除了意大利作曲家蒙特威尔地著名的歌剧<奥菲欧》(原名《奥菲欧的故事》, .剧情改为欧律狄克生还入间)、德国歌剧作曲家格鲁克的代表作《奥菲欧与犹丽狄茜》,以及匈牙利作曲家李斯特的交响诗名作<奥菲斯》和西方现代音乐代表人物斯特拉文斯基的同名舞剧外,用这题材写过歌剧的还有意大利作曲家罗西、萨尔托里渥.贝尔托尼、卡赛拉;奧地利作曲家海顿、克谢涅克;德国作曲家瑙曼等。此外,俄国作曲家福明曾用这题材谱写过音乐剧;法国作曲家鲁日一- 杜卡斯及索格则分别创作了抒情哑剧小提琴协奏曲各-一部。(芮菱)

诗人

奥菲斯备受死亡与不朽的威胁，因死亡诗人成为雕像因而不朽，奥菲斯写诗却只出于内心的需要。作诗，即是聆听来自另一世界的讯息。死神与妻子对奥菲斯的争夺即是超凡与俗世之于奥菲斯的抉择。手套是通向另一世界的介质——于是诗人之手、画家之手和音乐家之手恒常向着死亡开战。人们对奥菲斯的爱恋与诋毁多出于同一种欲望，嫉妒不过是另一种爱的形式……

冥界

在这个世界里没有什么为什么，因为世界本身就是原因与结果。在这个世界里没有可能与几乎，一切都被绝对的确定性所支配，就像我们的潜意识之于我们的那倍让我们感觉奇妙反常的梦。“生命只是长久的死亡。冥界是由人们的习惯和记忆堆积而成的废墟。没有比形成习惯更容易让人习惯的了。在这儿语言没有任何意义。”活着，不过是长久的忍耐。福克纳如是说。

悲剧性与宿命感

在这个世界里，谁也没有权利去爱……人只有一次又一次地被审判。奥菲斯因其才华受死神青睐因而要几次与死亡周旋，死神因其爱奥菲斯而不让其死亡。死神也逃不开爱者的宿命。奥菲斯被罚不得再看欧律狄刻一眼，被迫在死亡与远离间作出妥协。人若为维系爱情必须放弃客体以不致客体死亡（并非只是字面意义上的，也包含分离）。这个世界的爱由谎言、面具和伪装构成，人们为了保持长久、完美和神圣的爱只能选择让客体逃逸，依靠自我主观的想象维系，换言之，恒久地爱某一特定客体必须要求对象的不在场，而对象不在场又遑论对某一特定客体的爱呢？因此无权去爱的宿命在此处被推演至极致。人们又因其深爱欲了解对象，大致形式如下：

爱你——看你——爱的死亡——不看你——让你讨厌

出于保护客体的需要与维系爱情的想法奥菲斯需要与欧律狄刻保持距离（或许是另一种拥有的形式），而出于绝对热烈的爱情又推动主体想要了解、接触客体，若如此又会导致爱情的死亡与客体的远离。

你在任何世界都没有权利去爱。重复一遍。

谷克多的诗人三部曲第二部，毫无疑问这是故事性最强的一部。在《诗人之血》中前两章出现的进入另一个空间的镜子在此片中成为了主角，成为了连通阴阳两界的桥梁。

一开始诗人奥菲与朋友在咖啡厅外闲谈时，朋友给奥菲看了另一个大名鼎鼎的年轻诗人切格斯特的诗，结果诗集里空无一字......奥菲在不解之余朋友告诉他这叫“裸体主义”.......如此荒诞的标签我想正是谷克多对文学领域乃至整个艺术领域的讽刺，各种莫名其妙的主义充斥在各种莫名其妙的艺术之中，力求在空洞的基础上显得高大上.......随后在一顿混乱争斗中，诗人切格斯特被两辆骑摩托的人撞死了，而这两个摩托车手正是死神派来人间的收割者。死去的切格斯特成为了死神的助手，死神带着他进入镜子，去往了阴间。而作为目击证人跟随死神来到乡间别墅的奥菲目睹了一切，他在震惊的同时爱上了漂亮的女死神，或者说爱上了死亡，而女死神也爱上了他。女死神每天晚上都会通过镜子来到奥菲的床前看着熟睡的奥菲。与此同时奥菲痴迷于通过收音机接受来自另一个世界的讯息，讯息是阴界的切格斯特所发，这是他写出伟大作品的生命力来源，即关于死亡的讯息。世俗的妻子无法理解奥菲的精神世界，奥菲对妻子也百般厌烦。但女死神的司机却爱上了奥菲的妻子，而女死神出于嫉妒让两个摩托车手撞死了奥菲的妻子。司机让奥菲带着手套，随后引领奥菲进入镜子，来到阴间寻找妻子，这一段阴间行走的画面表现力十足，司机在前轻松的前行，而奥菲在后迷茫且费力的跟随。由于擅自杀害了奥菲的妻子，死神需要面对法庭的审判，然而面对阴间法官的审判，奥菲与死神却只顾相拥缠绵。而司机也向死去的奥菲妻子表达了爱意。最终就像希腊神话里一样，复活妻子的条件是不能用眼睛看妻子。

回到现实后，奥菲依旧沉侵在收听车里收音机和思恋死神的状态中，而妻子在无法忍受奥菲的冷漠和移情别恋后，主动透过汽车后视镜让奥菲看到了自己......再一次失去了妻子后，奥菲又被愤怒的切格斯特的朋友们开枪打死（因为他们看到了出车祸的切格斯特和奥菲一同上了死神的车）奥菲再一次跟随司机来到阴间，他们靠着破败，残缺的墙缓慢，奋力，扭曲的向前行进，这一画面与《诗人之血》中第二章偷窥房间的段落异曲同工。最后奥菲见到了死神，他们再次幸福的拥抱在一起，但最后死神违反阴间法律，用法力将奥菲和他的妻子送回了人间。奥菲回到人间的过程谷克多用了他招牌式的倒带式回放，奥菲沿着来时的路一点点倒退回了人间。奥菲最后拥抱妻子的镜头颇有德莱叶《词语》最后的风范，所谓置之死地而后生的拥抱。而死神和司机则被两名阴间警察带向审判的法庭......