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1 ) 《5点到7点的克莱奥》：濒临崩溃边缘的女人
同样是一个濒临崩溃边缘的女人，同样处于一个不断被迫遭遇见闻的过程中，通过电影来表现将取得怎样的效果，这是我最乐于在观影过程中去发现的。自然，这种希望很大程度上是落空了，因为心理刻画仅仅是这部电影属意的一个次要方面，瓦尔达从某种“真实电影”的立场出发，最后导向的是一种社会批判。
本片最惊人的一点是电影持续的90分钟和影片中克莱奥活动的5点到6点半这段时间是完整对应的，也就是说，电影内外的时间是同一的，这就极大程度上挑战了蒙太奇造成的时间幻觉。我发现网上有人将这部电影与希区柯克的《夺魂索》、索科洛夫的《俄罗斯方舟》等以一个镜头拍成的电影相提并论。实际上，就实验性而论，本片达不到后两部电影的程度，因为没有任何剪辑的电影不仅时间上肯定是内外同一的，空间上也完全是连续的，那就完全颠覆了蒙太奇美学的时空幻觉，而《克莱奥》一片至少还是以剪辑分割了空间的。瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是另一个先例，从11点40分凯恩警长获知四个歹徒将来到小镇向他复仇到正午时分四个歹徒完全被凯恩制服这段时间与电影持续的85分钟也完全对应，不过，两部电影的美学出发点十分不同。《正午》中内外时间的同一是编剧巧妙地将剧情压缩在最短的时间内，以达到最大的紧张、惊悚的戏剧效果。《克莱奥》则是从“真实电影”的美学出发，以期最大程度上发挥摄影机的纪录功能。
兴起于50年代末的所谓“真实电影”主要受维尔托夫的“电影眼睛”理论所激发，提倡以手提摄影机直接抓拍现实生活，现场录制音轨，拒绝任何剧本和演员表演。瓦尔达本人深受这一派的影响，及至晚年还制作了一部主要由她抓拍街上捡垃圾的人（拾荒者）的镜头组成的电影——《拾荒者》。《克莱奥》一片有意吸收了这一派的创作手法，却又没有完全地实践（还是动用了演员，事先也设计了主要剧情）。
我们看到电影中的克莱奥从一条大街游荡到另一条大街，从帽子商店到咖啡馆，从学校到电影院，从公园到医院，摄影机时刻跟随着她，看似“完整”地记录了她整个活动过程。但即便是人的眼睛也无法看到一切事物，它也要选择性地来观看，摄影机模仿人的眼睛，它抓拍的对象自然也要经过选择。从这个意义上说，任何电影的“真实”从根本上来说也只是幻觉。瓦尔达深知这一点，因此，她主要通过选择性地抓拍不同场景，再将这些镜头组合起来构成某种意义。咖啡馆里的人们谈论着阿尔及利亚、诗歌、艺术，出租车广播里播放着横渡英吉利海峡的冒险家的消息，女司机快活地回忆她在夜间驾车的险遇，街上两个街头艺人一个在表演吞吃活青蛙，另一个把钢筋穿到胳膊里，这些我们随着克莱奥看到和听到的内容很难说有什么隐喻或者象征在里面，同时也无法直接暗示女主角的心理（或许两个街头艺人的表演例外），它们被拍进电影很大程度上只是因为60年代初的巴黎街头到处都是这样的风景，那是克莱奥所活动的世界的一部分。
但这毕竟不是一部观光电影，观众总是期待这些风景具有某种意义。“电影眼睛”的理论也强调把摄影机当作眼睛来观看事物要达到暗示观看者心理的效果，最终它的主角应该是观看者本人。本片中的观看者自然是克莱奥，但前面已经说明巴黎的街景无法深度刻画人物心理，即便有所暗示，也是不明确的，因为一个镜头通常没有一段文字来得清晰，它在一定程度上始终是暧昧的。比如，艺人吞吃青蛙或许暗示了克莱奥对这个世界的恶心感，把钢筋穿过胳膊或许暗示世界的残酷，但这是不明确的，因为你也可以完全理解为那只是巴黎街景平常无奇的一部分。瓦尔达当然也感受到这一点，于是在电影的第48分钟，她大胆地打破了“真实电影”的美学限制。这时克莱奥刚从一个酒吧出来，电影音轨上原本噪杂的街道上的声音顿时只剩下克莱奥的脚步声，镜头在表现克莱奥面部表情的客观镜头和表现克莱奥观看路边的行人的主观镜头间来回切换，或许是受声音变化的影响，这种切换一改此前的漫不经心，变得急促和紧张起来，引导观众迅速地去感知人物这一刻的心理状态。同时，克莱奥的主观镜头也没有以前的时间长度及在不同的人、物上留连的空间跨度，而是一种时间跨度很短的人物近景，同时有路人由远及近逼近过来的镜头。这时观众明显可以感觉到克莱奥内心的恐惧。接着，瓦尔达以一组她擅长的跳切镜头加深了这种恐惧，克莱奥的主观镜头中突然加入了影片开始时用塔罗牌算出她厄运的那个老巫婆的脸部特写，几组路人的特写镜头之后，是那个为她作曲却不认同她的才能的年轻作曲家的特写，暗示时间不多的闹钟的特写，对她漠不关心的情人的特写，以各种迷信约束她生活的女仆的特写，象征她社会身份的假发的特写，这一组强行插入的特写镜头可以理解为克莱奥内心闪过的画面，十分强烈地表达了克莱奥对疾病的恐惧和对约束她生命的各种社会机制的厌恶，形成了电影的一个心理高潮。
传统的表达人物心理的方式还有闪回镜头，表示人物沉浸在某段时光的回忆中，以这段时光中发生的故事的色彩来表现人物的情感色彩。瓦尔达无疑摒弃了这种方法，问题在于，这种刻画人物心理的主观镜头并不能构成整部电影，它们只在某些时刻才显得传神。总体而言，这部电影对人物在一个半小时内心理活动的刻画远逊于托尔斯泰在短短几千字内对安娜自杀前心理活动的描写。
撕去本片纪实美学的外衣和心理剧的伪装，我们发现剩下那些构成电影主题、意义的元素都是瓦尔达事先精心设计的结果。它讲的是一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，找回生命完整性的过程，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
片中的克莱奥是个多少有点迷信的女人，影片开场时她就在请人用塔罗牌占卜自己的命运，这意味着她将自己的生命交给某种神秘性，将其看做某种未知却命定之物。接着是那顶极为传神的黑色帽子，克莱奥从商店购买之后很喜欢它，女仆却说今天是星期二，不宜戴新帽子，克莱奥一开始并未反对，她认同了这种多少有点可笑的社会习俗。这顶帽子不仅代表了某种社会约束，同时也具有很重要的视觉功能，之后克莱奥置决定活得更自我一些，毅然脱去假发，戴上这顶帽子后，这个人物的形象仿佛被刷新了一样。接着是克莱奥家里她的情人和为她作词作曲的两个音乐家的轮番出场，这些人所关心的或者是她美丽的外表，或者是她流行歌手的身份，对他们来说，克莱奥并非一个有着真正内涵的“人”，所以克莱奥说，“所有的人都溺爱我，没有人真正爱我”。看到这里，观众多半可以感觉到影片的主题指向在哪里。那些看似随机遭遇的事件实际上都是瓦尔达从主题出发有意安排的结果。一连串的压抑之后，是克莱奥借排练新歌，直接表露心迹的演唱部分。瓦尔达有意将这场排练演唱舞台化，镜头缓缓集中到克莱奥一个人身上，集中到脸部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克莱奥的控诉：“我要躺下去，灰白的，苍白的，孤独的。”
接下来，克莱奥在街上的一系列遭遇，成了她受到启发，冲破束缚，找回自我的过程。克莱奥来到了朋友Dorothée作人体模特的艺术作坊，摄影机镜头穿过一群未成形的人体模型。这个隐喻是如此明显，观众不难想象导演的意图是指出解脱途径只有向着人的更原始、纯朴、自然状态的回归。接下来克莱奥和Dorothée关于裸体的对话更加深了这一点，克莱奥说，“我觉得太暴露了，我怕给人挑毛病”， Dorothée：“胡说，我的身体让我高兴，而不是让我骄傲……”。逐渐地，Dorothée成了克莱奥找回自我的引导者。接下来她们来到Dorothée朋友的电影院，这里瓦尔达插播了一段由戈达尔友情客串的黑白默片。那段默片的隐喻也是十分明显的，戴着墨镜（有色眼镜，象征习俗、社会机制）的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，伤心欲绝，直到他摘去墨镜，她才找回了女友（爱情）。最后，克莱奥的救赎是由那个她在公园里偶遇的士兵来完成的，这里，克莱奥不仅找到了真正关心她的人，找回了爱情，原先笼罩在她头上的癌症的阴霾也散去了。关于爱情，他们之间有一段有意思的谈话，克莱奥问那个士兵，“你曾经爱过吗？”“经常，但从来没有爱得像我想的那么深，都是女孩子的错，她们只想被爱，她们害怕给予，害怕失去，她们只是不完全地去爱，她们的身体只是玩具，而不是她们的生命。”这就像是之前的克莱奥的写照，而她如今终于懂得了生命和爱的意义。
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2 ) 探头探脑的女性主义
《五至七时的奇奥》的开头是一段塔罗牌占卜戏，镜头是手指和纸牌的特写，这也是全片唯一一段彩色画面。克莱奥迷信塔罗牌，跟现在年轻女孩迷信星座，其实没有本质区别。可能患有绝症，又在深信不疑的塔罗牌上得到了“确诊”，克莱奥内心的惶恐与焦虑也就自然浮现了，于是，情绪成了电影的驱动，引导着故事的走向。
所以简单概括起来，这是一部情绪化的电影，用一个半小时的时长讲述了一个半小时的故事，而非片名里的两个小时，截取了克莱奥生活中的一段时空，故事随情绪流淌，时而欢欣，时而忧伤，年轻女孩的心思在这个过程中展现得淋漓尽致。
这样的处理方式很新浪潮，很随性，完全不同于制片厂的那一套，但不可否认的是，情绪是一根很坚韧的主线，克莱奥的每一次情绪摇摆，都让人觉得真实而且亲切。
「等待」
在电影里，克莱奥一直处在等待诊断结果状态，五至七时，就是横亘在命运揭晓之前的那个等待的过程。
等待是一种常态，我们无时无刻不在等待，等待好消息，等待坏消息，等待出现，等待消失，等待别人，等待自己，只不过，克莱奥等待的是一个更加急迫、更加重要的结果，关于生死的命运。
从现实的生活经验上来说，等待本就很少会是可享受的过程，克莱奥的心理状态几乎从一开始就已经处在了失控的状态，恐惧和焦灼一点点啮噬着内心。这是一种安全感的全面丧失，换作任何人置身于这种状况下，都会感到愤懑，都会感到无助，都会不可避免地想到最坏的结果——我会死吗？
克莱奥试图通过塔罗牌的占卜来提前结束这个等待的过程。很难说她真的相信占卜能准确预测命运的无常，这更像是一种移情性质的“迷信”，让自己所遭遇的不顺有一个可以归咎的地方，或者是通过某种愿意相信的形式来寻求心理上的慰藉。
不幸的是，得到的是一个糟糕的结果，于是我们看到克莱奥的情绪走向失控，哭泣落泪。
「生活」
在这部电影中，生活的概念其实对应着的是情绪的多样化。等待让克莱奥的负面情绪爆发，但是生活却带入了其他情绪对之进行了调和。
走出占卜店，来到街上，克莱奥的瞬间从伤痛的情绪中脱离出来，变得优雅大方；进入购物店，原本嚎啕大哭的情绪也被收敛得不露分毫；在车上，听到广播里放她的歌，她感到不好意思；在咖啡店，因为顾客对她的歌声没有热烈的反应，她又感到不满……
情绪是建立在生活之上的，生活的多变性与复杂性，无时无刻不在调整着情绪的变化，由好及坏，由坏转好，情绪时刻波动着，而非处在单一轨道上，而电影的大半篇幅，都是在重复着这种波动的过程。
「美丽」
占卜完毕，克莱奥下楼后照镜子时说了一句很有意思的话：“只要美丽还在，我就还活着！”典型的女性话语，尤其是年轻貌美的女性。
确实，克莱奥就像是银幕上的一颗宝石，散发着熠熠的光彩。她在试帽子的时候，焦躁的情绪已经不见了，取而代之的是沉浸于美丽的愉悦，一顶顶时尚新潮的帽子在她的头顶上轮换着，样式不一，唯一相同的是戴帽子的人所展示出的美丽。
如果说疾病决定了克莱奥身体的生死走向，那么美丽，一定程度上是决定着她精神层面上的生死的。片中出现过好几处克莱奥为了保持美丽而一扫忧愁不安的片段，有时候是为了可以保持美丽，有时候则是完完全全沉浸在了美丽的喜悦之中。
在电影的后半段，克劳奥遭遇了一名军官，两人一直通行到电影的结尾，不折不扣的一段街头罗曼蒂克。军官被什么所吸引？还是克莱奥的美貌。
《五至七时的奇奥》一直被认为是一部女性主义的电影，在观影过程中，因为文化壁垒和鉴赏能力的隔阂，我却始终停留在克莱奥情绪的转变上，回过头来仔细一想，女性主义的端倪仍旧处在探头探脑的状态，非要总结，把等待、生活和美丽三个词强揉到一起的话，就只有克莱奥在街头游荡和歌唱到哭泣的画面在闪现。
我所理解的女性主义，就是最真实自由的女性状态。
3 ) 镜头下生命的柳暗花明（瞎说，不是专业影评）
啊啊啊啊啊啊好久没看到这么喜欢的电影，从一开头就吸引我到目不转睛的，到最后结尾的时候，我整个人要惊叫出来了，好喜欢Σ>―(〃°ω°〃)♡→。
从一开头的占卜，雷洛曼揭示了女主了一些东西，影片就一直在往神秘迷信且细腻的气氛走了。
塔罗的预示很准，从一开始就讲明了女主的演绎生涯，得病经历交代了她的男人，制作人，女仆安洁拉，后面遇到的转机的情夫等一众人物。
不过值得一提的是，高塔和死神两张大牌的逆位在收尾，很可能就不是代表着本来的毁灭和死亡的意思，更像是事物低到极点，经过爆发后又开始新生和出现转机，迎来大阿卡纳广袤的世界。
不过女主此时是消极的，她自己在心理上就给自己判了死刑。和安吉拉口中讲的那个不信命就癌症痊愈了的男子相反，她的信念感没有被塑造，反而被恐惧占据着。（安吉拉有信念，同时也是片面的迷信的，这也为后面女主的反抗做了铺垫）
她是极美的，信奉着美丽就是生命的真理。
不过同时她的美丽也如巴黎街头的繁华撩眼一样，似乎是被拘束的（正如她带的假发一样），又像是狭隘孤芳自赏。
到后面她在帽子店里试穿，正常人都会觉得她过于自恋（虽然就是很漂亮啊！！），可这种美丽是空洞的，就像最后镜头给了假人两秒一样。
出女出租车司机到艺术学院的学生，电影行进得不徐不疾，一面展示着美丽的巴黎景色，一面像我们揭示女主内心的恐惧。
直到女主回到家里（我觉得猫猫很可爱，老公说像奥比岛家居），从老情人到制作人的不满，女主才开始有了自我意识和反抗，即使此刻的她看起来任然是不自由的。
此时她上街去。
不过她怎么会一下子心安呢，好像街上每个人的面孔都是那么可怕。金塔饭店，巴黎市井，好像每一种恐惧都在吞噬她，不过她不是完全如死尸一样的，允许自己害怕本身也是一种生命力，她是自由的双子，事情到了极点也必然迎来彻底的自由。
闺蜜是如此充满生命力的，她和女主讨论裸体并不羞耻，也为了后面情夫说裸体埋了伏笔。
和闺蜜一起快快乐乐的逛街，此时穿插的了戈达尔的短片，也十分奇妙吧
因为她看完之后第一次笑了起来。也许意识到，是眼镜是使得一切都变黑了，她不需要眼镜。
但刚下楼的她又开始迷信起来。
之后遇到死亡的男子，正如吃青蛙的男子，玩刀的男子一样让她害怕。这个时候又是好闺蜜说好话了。
而他和她的相遇那么简单自然，又十分突然。（想说这个男的长得就很安东尼奥）一下子就谈起来了。蠟燭兩頭燒的夏至日，变性人杜哇犁耙的祖国的差一个字的国家的战争，祖母的女性力量，恋爱经历，夜的恐惧，巴黎路上的植物学。
女主的新生似乎是那么自然，电影之美也在于此吧。就算她得了病，换着以前已经吓死了，现在她越真正突破了恐惧，自由快乐起来。
其实不会是太深奥的电影，我说半天也没有说什么，只是想说很喜欢里面的镜头，台词，都太让我感到电影有多可爱了。
4 ) 我的听觉语言观赏欲被极大的满足。
对观影又有了新的感受，看完我觉得我晕车了……
90分钟的时间里，我在前半部分逐步进入女主的人生，我仿佛看到了她的全部。为什么人会结果主义导向？因为有了结果我仿佛可以看到你的过去全部，我看到了现在的克莱奥，我仿佛知道了她的一生。她是个歌手，有些家喻户晓；她有个情人，但二人彼此隔膜，忙碌使她们时常分离，也不知为何二人并未掏心掏肺；她笃信占卜，一个常年服侍她的女仆比她更加迷信；她感知到自身生命力的消亡，陷入黑暗倒计时中恐慌不能自拔……
于是45分钟时间里，我看清了一个如同被圈养高阁的金丝雀（这种形象意指导演通过服化道全面加强了），自怨自艾，充满无助彷徨焦虑。
直到演唱完毕，换上全黑衣服的她，才突如其来的鲜活了。
她离开了她的职业（即男性审视带来的社会地位，他者赋予的价值象征）、她的女仆（也就是错误的迷信力量）和她一身金丝雀般的装备，试图在临死前叛逆的、自反的活一会儿。
于是，抱着将死之人的信念，女主成为了上帝之眼，灵魂上浮，怜悯苍生。
她先是遇到了不介意展现自身生理特征、将释放自己宣扬自己的身体视为自豪的女友。女友带着她徘徊，曾经被他人掌控的交通工具——taxi，换成了自驾（虽然女友才学车不久，但已经是女性意识崛起的萌芽）。下了车后，克莱奥发生了转变，她自主选择了乘坐taxi，这已经是独立的选择而非不得已的决定。她来到公园，一路下沉，下沉，曾经那些束缚她的、恐吓她的、吹捧她的都不见了，她走到人迹罕至的地方。踌躇之际，她遇到了军人。
或许转折发生在克莱奥观赏完一部早期活动电影放映机的电影后，她释然，她心理上决定接受自己的死亡但好像又不想这么快迎接审判（这里是否表达了导演本人对电影艺术的敬仰与喜爱）。
总之，整部电影所容纳的内容太广泛了，对白、音乐、音效一起来，画面反而成为了伴奏，为声音的韵律而服务。我醉了。
以及，老话说得好，人不能有太多镜子，越照越丑或越不幸……
5 ) 没有两把刷子怎么当别人妈妈
阿涅丝·瓦尔达人称“新浪潮之母”，通常也归入“左岸派”中，她的丈夫是拍《秋水伊人》的雅克·德米（Jacques Demy）。都说文人相轻，可“左岸派”的几个关系倒是一直很好，其中首推瓦尔达、雷乃、马克三人。1953年，克里斯·马克和雷乃合拍了短片《雕像也会死亡》 ；1955年，瓦尔达的处女作《短角情事》由雷乃担任剪辑师；1956年，马克和瓦尔达合导了《北京的星期天》；1963年的瓦尔达导演的《向古巴人致意》也得到了马克和雷乃的鼎力相助。
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”她真是一点都不客气。说“仅有的女性”的时候，她一瞬间迟疑了一下，我猜她大概想到了杜拉斯，但她还是镇定地把话说完了。这部敞开现代电影大门的作品就是著名的《短角情事》，比《四百击》、《筋疲力竭》还要早上五年，因此也被一些人视为新浪潮真正的开山之作。
《短角情事》的灵感来源于威廉·福克纳的小说《野棕榈》，这本小说本身就很怪，同时叙述两个毫不相干故事。于是瓦尔达采用了这个特殊构架，平行叙述一个小渔村和一对夫妇的故事，宛如音乐中的对位法一般，拍一段小渔村，再拍一段夫妇，两者交替进行。这种模式注定观众无法投入其中任何一个故事，总是在你好像要看出点什么名堂时候，“砰！”，跳到另一个画面，产生一种布莱希特式的间离效应。我怀着极虔诚的心来看这部片子，结果二十分钟后就情难自禁地走神了，只好采用另一种对位法：玩一会儿纸牌，看一会儿片子，交替进行，总算熬过了这80分钟。巴赞称此片为“自由纯粹的电影”，我只好羞愧地承认自己道行太浅，有眼不识泰山。
如果要推荐一部阿涅丝·瓦尔达最值得一看的片子，那我首推《五点到七点的克莱奥》。影片几乎和真实时间同步，讲述了一个女歌手得知自己得了癌症，在等待确诊报告的两个小时中，发生的一些事情。全片除了开头塔罗牌占卜的一段是彩色的，其后全是黑白，讨论死亡的话题又让人产生对生命的热爱。演完此片后，女主角Corinne Marchand也登上了她演艺事业的顶峰，以至于竟一度能和碧姬·芭铎、伊丽莎白·泰勒、格蕾斯·凯利、玛琳·黛德丽四大花旦分庭抗礼。特别要提的是，片中插入了一段默片，也由阿涅丝·瓦尔达自己导演，而演员是——戈达尔和Anna Karina！真没想到墨镜狂人戈达尔居然是那么有天赋的演员，像极了Buster Keaton，好玩得不得了。他在我心目中的地位本来已经高不可攀了，现在蹭蹭蹭又上去几个台阶。
1965年，阿涅丝·瓦尔达拍了《幸福》，大概是我今年看得最郁闷的片子，整整一天都沉浸在对婚姻与爱情的绝望之中。故事简单讲来，就是一个美满的家庭里，丈夫既爱老婆，也爱小孩，但他还是找了情人。他跟情人说，我有老婆我爱她但是也爱你，情人接受了；他跟老婆说，我有情人我爱她但是也爱你，老婆也接受了。后来老婆知趣地死了，情人就顺势填补了空当，于是又是一个美满的家庭。我还能多说什么呢？反正我觉得男人要是没有成为谢霆锋的觉悟，就别老是想当陈冠希。撇开这无敌的剧情不讲，片子在剪接方面的技巧也是很值得琢磨的，大量的单色溶镜、跳接（尤其是丈夫抱起溺死的妻子那一幕），可以用过瘾来形容。《东邪西毒》里备受称道的“掉筷子”一幕，相比之下不过是雕虫小技罢了。
1985年的《流浪女》也是一部优秀的作品，比凯鲁亚克的《在路上》更能打动我。至于剧情大家可以想象我沿路McRefugee最后冻死在地铁站前……片中有人边吃早饭边说我真羡慕流浪女，她很自由。我觉得这种话最好不要说，如果你不能忍饥受冻、承受被强奸乃至冻死在山沟沟里的结局，那么说“羡慕”二字未免太残忍。
阿涅丝·瓦尔达早在1957年就来过中国。克里斯·马克56年来华拍了纪录片《北京的星期天》，瓦尔达帮他做了充满错别字的片头字幕，比如电影标题就硬生生变成了《北京的星其匀日》，简直是60年代的火星文。不过马克觉得这样已经很牛逼了，到处宣扬，于是翌年阿涅丝·瓦尔达以「中国通」的名义接受周恩来总理的邀请来到中国拍了两个月的纪录电影，这可比安东尼奥尼早多了。2005年由于北京的法国电影回顾展，阿涅丝·瓦尔达再度踏上中国的土地。
6 ) 镜头叙事
这部电影应该是讲述一个女人的步伐，有一点的女权色彩，但是很淡。作为新浪潮的代表作，这部电影还是包含了哲学的存在主义。
这部文艺片最大的特点应该还是它的纪时，电影的一个小时半的时长也是电影故事中的一个半小时的时长。以一种更直观和更好表达人物内心情感的方式来构建电影。至于五到七时的标题，那克莱奥的两个小时为什么电影只有一个半小时，还有半个小时呢？我觉得应该是剩下的半个小时克莱奥去谈恋爱了……
正如其他文艺片一样，这部片子也是用了大量的长镜头，也有许多的主观镜头，大多数用镜头来表现情节的发展，如其中有一段：先是一个钟的镜头表示情节在家，再是克莱奥刚刚离开的情人笑嘻嘻的镜头，切到女仆（或者是助理）笑嘻嘻的镜头，最后再来一个克莱奥假发的镜头，大概四五秒左右。
而这几个镜头就表现了情人和女仆趁着克莱奥不在家偷情，一个非常高级的处理，用了镜头来表现情节发展，而不是像其他电影的对话或者一个长镜头那样来处理。
还有一个巧妙的处理，是开头塔罗牌的彩色色调，到后来的黑白色调。正常人应该都会将虚幻的事物处理成黑白色调，而将现实处理成彩色色调，而阿涅斯·瓦尔达则运用反讽的方法将其对调，让观众的感触很深。
男主和女主也是同一境遇的两种不同的人，男主是一个即将去伊比利亚的士兵，而在电影中的车上广播也说了伊比利亚战争的激烈，男主和女主一样都即将迎接死亡，但是男主的过好现在的生活不去忧虑未来和女主正好相反。也正是他们俩能相爱的原因，当然也离不开男主的高超撩妹技术。
影片中镜子也是一个重要元素，镜子多次出现，镜子破碎也是女主从被观察者从观察者的转变，当然从她丢掉假发，丢掉墨镜也一步步的体现出来。
从最开始的路人都会看她，到后来的路人不看她也体现着身份的转变。
最后，新浪潮的代表作，《五至七时的克莱奥》也是一部对镜头叙事的代表作。
7 ) 【洛阳电影资料馆•第二十四期】2011.3.6日“趁生命气息逗留”
——三月放映主题“摄影机前后的女性”之阿涅丝•瓦尔达
映前：简介阿涅丝•瓦尔达
“走上导演之路的阿涅丝•瓦尔达”
阿涅丝•瓦尔达1928年生于比利时布鲁塞尔，1940年为了躲避战祸到了法国，在巴黎念书，21岁便成为一名摄影师，并前往古巴、西班牙等地从事纪实摄影。（可能是受战争的影响以及纪实摄影师的从业身份，她的作品往往有着一定的政治倾向，比如今天这部影片中对阿尔及利亚战事的关注，以及之后的《向古巴人致意》、《远离越南》等在政治上直接表态的作品。当然，在我看来瓦尔达作品中的政治倾向并不形成她电影的魅力，只是她作为电影人一种社会意识的表达。）
1954年，在没有就读电影学校或学习电影制作，甚至连导演工作证都没有的情况下，瓦尔达自编自导了第一部长片《短角情事》，开始成为导演。这部早于“新浪潮”五年的作品（法国电影新浪潮1959—1964年），以独特的叙事结构及低成本的制片方式，成为日后新浪潮几个主要导演的楷模。（影片的剪接师是后来拍《广岛之恋》的阿伦•雷奈。）这部电影也被称作“法国新浪潮的第一部影片”，瓦尔达也开始被称作“新浪潮之母”，当时她只有26岁。
“瓦尔达与法国电影新浪潮”
瓦尔达曾在访谈中说：“毫无疑问，在1954年，现代电影的大门由我敞开，
把电影带向新的类型。在这新式电影类型里面，我肯定是仅有的女性。某种程度上我成了楷模，全部男性和一个女性！”可以说是万绿丛中一点红（其实还有杜拉斯）。
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。
其中“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特等人都是如此；而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人，其中有作家杜拉斯、罗伯—格里耶等，戏剧家阿伦•雷奈等。
从影片主题和手法上看，“新浪潮”作者电影有着强烈的个人色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影有一种真实诚恳的风格，而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩。
从以上划分来看，摄影师出身的瓦尔达确实很难归类，因为她的风格也兼具两者的特点，但更多的是将其归类为“左岸派”。
“瓦尔达电影的女权主义思想和精神感染力”
瓦尔达的电影，尤其是这一部经常被挂上“女权主义”的标签，而且被看作在60年代末期于法国诞生的“后女权主义”思潮的先声。之前的女权主义多是强调两性对立甚至对抗，这种强调其实更是加重了对女性尊严和利益的损害。“后女权主义”，也是流传最广的女权主义认可正确的斗争方式应该是用女性的话语创建女性文化，争取和掌握女性的话语权，通过女性的话语实践成为话语和社会的主体，从精神(意识)层面而不是物质(肉体)层面来争取女性的权利。
《五点到七点的克莱奥》阐述了女性自我意识从觉醒到斗争再到完成的过程，和这种后期才形成的女权主义思想有着惊人的相似，表现了瓦尔达那高度超前的女性意识。
但《五点到七点的克莱奥》的魅力并不于此，在我看了瓦尔达只是在这部影片中从自身的女性视角表达了对人类通用的主题，即“美”是外人的观感，而“快乐”才是主体自身的心灵感受。纵观瓦尔达的电影作品，始终洋溢着这种旺盛的生命力和乐观主义精神。
赏析：《五点到七点的克莱奥》
“关于片名和‘真实电影’美学”
1961年的《五点到七点的克莱奥》是瓦尔达最备受推崇的电影，主要表现在影片的对时间的实验性以及内涵表达的丰富性。
影片中的时间同现实中的时间是等同的，瓦尔达采用主观时间与客观时间相融合，充分展现了女主角心理变化的细腻过程，这与当时新浪潮所推崇的纪实美感相吻合，从“真实电影”的美学出发，最大程度发挥摄影机的纪录功能（但瓦尔达不是第一个拍摄这种“实时电影”的导演，1952年的著名西部片《正午》是一个先例。）
片名《五点到七点的克莱奥》是一个法语谚语，指的是会见情人的时间（5点到7点是在工作后和回家前的一段时间）。而影片停在6：30，克莱奥和邂逅的大兵互望着沿着林荫道走下去，以光明的结尾给人无限遐想。
“女性魅力和对生命的关爱”
影片塑造了克莱奥这位讨人喜欢的魅力女性角色，有些小迷信、有些蛮横、有些反复无常的可爱，摄影师出身的瓦尔达对捕捉女性身上特别是面部的细微情绪变动尤其在行。
影片可以分两部分来看，前一部分可以说是世界对她的影响，强加在自我身上外在的习俗、社会机制；后一部分则是她对世界的感知，对纯朴、自然状态的
回归。讲述一个女人在生命的关键时刻冲破各种社会性的压抑、约束，找到本真的自我，而它批判的矛头，显然指向的是各种外在的社会机制。
“戈达尔的出演以及一些细节”
戈达尔和他御用女演员安娜的那段默剧演出，可以说是影片的神来之笔，也是点睛之笔。看懂这段默片的隐喻，也就看懂了整部影片表达的主题。（戴着墨镜——有色眼镜，象征习俗、社会机制的戈达尔认错了自己的女友，闹出悲剧，直到他抛去墨镜，才找回了爱情）。
其它细节：
前三分钟的彩色与之后的黑白世界——等待过程中人物的焦虑和绝望
两种发型——前后两部分的心理转变，外界的观感与本真的美感
街头杂耍——外在事物成为内心体现
跳切镜头——加深恐惧，对约束她生命的各种社会机制的厌恶
总之，瓦尔达的影片蕴含着对生命热情的关注，同时有着难得的实验倾向，导演生涯中对生命本身和电影本身无休止的探索精神弥足珍贵。
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他害怕战争，而她害怕癌症。在他面前她不再是个惹人怜爱的洋娃娃，而是她自己。这是瓦尔达的女性主义观点，也是一个女性自我寻找与完善的过程。且不说电影时间与真实时间的完整对应，电影里的空间分割也令人惊叹：克莱奥在帽店的玻璃橱窗与镜子间穿行的流动影像暗喻克莱奥的复杂心境。
女人拒绝丑陋，害怕平淡，恐惧死亡。她歇斯底里，然后恋物；她卖弄风情，但难掩骚动；她自恋自赏，因此更加自卑。她若即若离，却只愿独善其身；她欲拒还迎，最终选择了释然。“我以为人人都在看着我，我眼里只有自己，这让我疲惫不堪。”
“只要美丽还在，我就还活着” 星期二不能碰新东西、车牌不吉利、破碎的镜子，哈哈，这么迷信的巴黎人…令人陶醉的摄影，不忍心走神一秒。与观影同步的17:00-19:00时间轴，90分钟的观赏，30分钟的遐想。“亲吻还是想念，亲吻不够就会想念”、“他们需要我的时候，我都随时奉陪，我总是拿出自己最好的一面…人人都宠我，但没有人爱我”、“我的身体让我快乐，而不是骄傲” 爱能让人消除恐惧。游走巴黎街头，上车下车，驻足停留，眼神对视，相互倾诉…最后20分钟就是《爱在日落黄昏时》啊：你的火车快赶不上了，“我们还有很多时间”。
一个女人生命中的一个半小时。故事时间和影片时间等长。其实可以更先锋一点，全片黑白混用，凡克莱奥的主观镜头皆用黑白，其余则用彩色，镜头调度上也多做一些分立（所谓不分享画面空间）。瓦尔达的片子真是好，结构精巧，叙事流畅，情感充沛。本片音乐有结构性的作用，主观镜和移动镜头也颇赞。
记得第一次遇到这部电影，还是在某大学入学考试的名词解释题上。结果没有答出来，后来面试也没通过。过去至现在的荒也君，看完后认真复习了下自己。
瓦尔达足够细腻，她精准的刻画出一个悲伤、恐惧、濒临崩溃的女人是如何认识自我的。她频繁使用跳切来展现奇奥的变化——从明星到一个“赤裸的人”。电影到6点30分戛然而止，接下来会发生什么没人知道，就像那彩色占卜镜头中测试的未来不过是对生命的亵渎，那90分钟的“真实时间”才是生活的真相。
彩色塔罗牌开场如同一个被仪式性赋予的人物身份，以及预叙，我们随后与Cleo共同投入黑白的世界中，一切命运似乎都已决定，一切都是病态而残缺的，自由意志不再可能。Cleo所畏惧的，恰好是组成《五至七时的克莱奥》这部影片的重要元素：时间绵延，而这正是一部“实时电影”。随后她逃了出去，逃出了“众人之妻”的异化状态，逃出了空旷的房间，街道是其焦虑的外化，一方面是Cleo对于绵延的逃逸（雕塑是永恒的此在，而电影则是永恒此在的回归），另一方面，则是不祥征兆的闯入。与此同时，瓦尔达给出了一条存在主义式“拯救”的道路，从“未来的时间”转向“余剩的此在”。
DVD时代没有看过的電影，现在成了电影经典，不看感觉不好意思和别人对话。电影是流动画面，从下午五点到晚上七点而且拍摄也是按照这个时间拍摄，从电影画面里面的路人眼光看，这部电影几乎就是半纪录片创作，长镜头，片中片，各种各样的调度，当然是导演的成名作也是著名的電影代表作，看过而已！
很多人说瓦尔达是“女版戈达尔”，要我看比戈达尔细腻多了。尔达已抵达，达尔未达尔。
#重看#想不到这么一部泛着轻快幽默，散发轻盈气息的影片，其实关乎死亡侵袭的恐惧与焦虑。现时真实时间与电影内置时间同步，代入角色感受分分秒秒的折磨，时间汩汩流淌在影像中。结构相当工整，以脱假发为分水岭，意味她自此褪去外在的浮华虚荣，开始自省内敛；从高傲的受宠玩偶到留意周遭普通面孔，众声喧哗的言语化作无数宇宙碎片，一切仍在既定轨道上运行，唯有自己失落在难以启齿的黑洞，这种混乱失序与大量运动镜头结合，极其美妙。印象深刻：1、插播数次阿尔及利亚之战；2、小奶猫抢戏（瓦尔达真是猫控啊！）3、插入短片《麦当劳桥上的未婚妻》，可爱。4、充满各种死亡征兆的暗示，镜子的分裂。
6月21日看發生在6月21日的電影成就達成。我只是路過來給你一個吻👌🏻 on a tout le temps 👌🏻
很难想象瓦尔达如此严肃地探讨了生与死的问题，科琳娜·马尔尚简直像是安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂，只是她并不那样无所事事，而是如此焦躁不安。女主角观看着路人，路人的私语时常清晰可辨，那些在电影里往往一闪而过的存在，被瓦尔达的摄影机赋予了至高无上的主体地位（拿过相机的人，一定会了解那种警惕的凝视；镜头就是权力的化身），这就是她作为导演的权力，也是她作为人的关怀：对主角，对路人，对生命，对一切……她从未改变。
瓦尔达第一部女性主义/剧情长片，客观现实与抽象意识，人生与艺术，公众与个人，客体与主体，对立暧昧及二元化。片头塔罗牌之后全部为黑白，两小时流逝的时间内巴黎街头林林总总的人群风物，被癌症恐慌占据的畸变视角。“电影书写” 结构细节，身影常出现在镜子里
很喜欢本片的摄影，稳重而生动、有重点。瓦尔达34岁时拍出的代表作。从细腻的女性视角出发，达到一种普遍人性的释放。巴黎街头的一切人和景在等待诊断结果的女主人公眼里都有了象征意义，但最后观众跟她一起意识到，自由来自象征符号褪去后的生活的真实。片中片「在桥上」也是一则隽永的哲理小品。
浮华的女歌手因为可能的癌症消息而濒临崩溃，而爱情让这煎熬的两小时柳暗花明。瓦尔达奶奶的新浪潮代表作，在看似不可能的人物身上呈现女性主义，模仿人眼的记录式镜头含蓄而细腻。戈达尔客串的片中片太有趣了~！（今年最后一部电影，2017年ciao）
前半部分“美丽”的女歌手不论是形象还是内心都是别人所想的她别人塑造的她虽然光鲜但却是一个没有灵魂的虚荣的驱壳，影片的后半部分从拽掉假发开始她才成为了有血有肉的真自己，怀疑得了“绝症”成为了一个女人的自我破茧而出的契机。。。PS其实真正的绝症是那个“假我”
现在想想，电影真特么有意思，无论是因为早期的胶卷时长原因，还是因为经济账或观影效果的原因，最常见的90分钟，既能描绘一个人事无巨细的一生，又能表现一群人惊鸿一瞥的一刻。它何止延长了我三倍的生命，更拓宽了我生命的深度。怪不得老有人说我跟谈过十几个甚或几十个女朋友一样，在电影里，那才是阅女无数。
没想到是这样中产的Cleo。不过也恰如其分，中产才拥有钟表和“时刻”。所以最后士兵人为将“七点”提前，是一种来自无产的反叛。多余的半个小时，是给爱情的吧。
无论装逼与否，新浪潮代表作总能让我不自觉的进行一些行为模仿，譬如一进博物馆就玩笑说看谁跑得快，一到中东国家的宾馆洗手间就装作自己被拷打，一上欧洲城市的街头就旋转着做卖报态，当然是体现某种共同信息趣味的人来疯。看完此片后的次日，我也在下午5点到7点留意了自身。克莱奥怎么能做这么多事！
1.不仅电影与真实时间同步,还再现了死亡恐惧与寻求真我的心理时间。2.快切的主观镜头-街边行人+相关人物，咖啡馆顾客描摹，橱窗/镜中叠影。3.高达与卡里娜的无声短片,摆脱墨镜与脱去假发,戴不合时宜的黑帽,人体模特的隐喻异曲同工。4.与临行士兵（另一"将死之人"）的邂逅让克莱尔袒露自我。（9.0/10）