1 ) 出离乌托邦以及潮湿的青春
其实这部电影一年多前就已经了解并且极度想看了。原因就是剧情介绍太吸引人了——文字间输出的那种漂泊迷惘又无助的心情。
因此我也对蔡明亮的作品产生了强烈的好奇心,甚至买了他的文集来看,了解到他的异常个性。
看他的电影第一部是《爱情万岁》,感觉画风跟金基德的电影很像:都是那种充满平静氛围,缺乏电影的造梦感,却像被拍死在墙上的苍蝇一般的生活乏味感。没错,的确很闷。但是就是这样片子,最终拿到了威尼斯大奖。
后来了解了《你的脸》——为法国大使馆拍的电影,印象很深刻的是电影里有一个女人用完了一整卷黑色胶带的全过程。自然,这种冗长又沉闷的电影得不到观众青睐。
同样是因为剧情介绍吸引,我还了解到描述老电影院倒闭前一天情景的《不散》,还有异国迷途的《黑眼圈》,同样拿了国际大奖的片子《洞》。虽然我看他不多,但是对他的了解却已经有所掌握。
而且,这个导演,他从来没有换过演员。没错就是这么长情,而且男主角永远是李康生。
而他与李康生的际遇缘起也是如此戏剧,简单的说:李康生是蔡明亮从游乐园“捡”来的。
而这部《青少年哪吒》便是少年李康生被初次指导的蔡明亮发掘后两人产生第一次化学反应的成果。或许是天意,这部电影大放异彩,使得蔡明亮一举成名。
如果单从情节角度去说,《青少年哪吒》是一部很无厘头,甚至情节不完整的电影。但是这毕竟是一部情绪化的电影。因此,从意境营造等方面去体会感受,这部电影就已经赢了一大半。
在很多人的少年时期,内心都有过潮湿的阶段。
对性充满渴望,对成人世界疯狂试探,想做不负责任的坏事,甚至偷偷跑出去一晚上不回家......
青少年哪吒 就是这样子的。
有被小康用圆规狠狠扎死在桌上的蟑螂,有旅馆电视里不停播放的黄色录像,有潮湿的阴天少年和摩托,有衣着暴露的少女。
这些本不是乌托邦的青年该接触该谈论的东西,但是可能这个社会的乌托邦已经太满了,容不下这么多人。被疏于照顾的少年心情总是低落而莫名的焦躁,青春期的激素使他们容易愤怒。
于是他们的青春就成了这样,伴随着性液和鲜血的腥味,生活在这样一个总是潮湿阴郁的城市里。
如果你曾经也很难过,那这部片子你一定会喜欢。
2 ) 小康最终回到家中,而阿泽注定继续漂流
两个男主,一个叛逆在实际行动上,一个是叛逆在内心。可能每个男孩都有一段向往坏小孩儿生活的时间。不止一次,从李康生的眼中看到了羡慕,虽然他跟踪阿泽是为了报复。
片里有一段非常有意思,李康生划了阿泽的车,好容易做一次坏事,却还是用母亲给到的哪吒名号,也许预示了他最终还是要回到家里的结局。而相比之下,阿泽却没有这个意义上的家,于是只能依偎在女友的怀里,哭的像个孩子。
小康最终会回到家中,用一个哪吒的名头,迎合母亲,并且用划车替父亲出头。
而阿泽注定继续无助地漂流。
3 ) 香港和台湾电影 就蔡明亮导演《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的同志感情,水的意象和长镜头美学做比较的论文
香港和台湾电影
就蔡明亮导演《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的同志感情,水的意象和长镜头美学做比较的论文
指导教师:卓伯棠
I 背景
出生在马来西亚古晋市的蔡明亮,从第一部长片《青少年哪咤》(1992)开始,就一直以其独有的风格拍摄电影:以都市人的疏离和虚无生活作为主题,关注同性情感世界,弱化戏剧性,长镜头,大胆露骨的电影语言,节奏缓慢,对白少,以李康生为永恒不变的男主角等等。按照侯孝贤导演在2013年金马奖开幕仪式上说的,“全世界只有蔡明亮才能这么拍电影,他是独一无二的”(侯孝贤,2013)。从第一部《青少年哪吒》(1992)获得了东京电影节铜奖之后,他接下来的片子屡获欧洲主要影展大奖,《爱情万岁》(1994)获得威尼斯金狮奖,《河流》(1997)获得柏林电影节银熊奖,《洞》(1998)获得戛纳电影节费比西影评人大奖,《天边一多云》(2005)获得柏林电影节最佳艺术贡献奖,《脸》(2009)获得卢浮宫收藏的荣誉,最新的一部片子《郊游》(2013)获得了金马奖最佳导演奖。蔡明亮的影响力已经远远超出电影行业本身,按照学者李天铎的说法,蔡明亮的电影将台湾从世界政治经济的边陲通过文化的手段带入了国际核心,(李天铎,1997:页219)“蔡明亮在威尼斯影展,三天内接受七十二个访问,台湾有哪位大官拥有如此的外交实力?对外交上就处困境的台湾,电影成为近几年最重要的文化外交,以及国家形象的表征。”(谢金蓉,1994:页81)
本文将从蔡明亮的两部早期电影作品《青少年哪吒》和《天边一多云》入手,根据蔡明亮在香港浸会大学所作讲座,以及法国台湾影评人及学者对其电影所作出的解读与分析为理论框架,着重分析蔡明亮电影中的三个反复出现的元素:小康和昭荣的关系,水的意向,长镜头。
II小康和昭荣的关系
在《爱情万岁》和《青少年哪咤》中,小康都是那个孤独的,躲在人群背后的少年。他爱着陈昭荣,却没有勇气接近。在《青少年哪咤》中,他第一次遇见陈昭荣是在父亲的出租车上,陈昭荣载着阿桂,昭荣后面的司机催自己让他在女朋友面前丢了面子,于是他打碎了后视镜玻璃。而在《爱情万岁》中,小康第一次遇见昭荣是昭荣发现了小康也在房子里,一副房屋主人的架势向小康质问其存在的合法性。在这两次的相遇中,小康都是被动的,沉默的,他见到昭荣,明明心动,却在拼命遮掩自己狂跳的心,然后让它在另一个地方喷发,在两个电影中,喷发的形式与场所有所不同,在《青少年哪咤》里,小康在旅馆的房间里,欣喜若狂地上蹿下跳,因为他看见陈昭荣为破损的摩托车感到难过,于是他看见了自己的所作所为隐晦地和自己爱的人终于有了联系,之后他一脸无辜地追到陈昭荣边上,耐心地询问他需不需要帮忙,可愤怒的昭荣却让他滚远点,他冲着小康喊道“没见过摩托车啊!”小康受伤地停下了脚步,看着昭荣,不知所措。而在《爱情万岁》中,他则是躲在床下,昭荣和阿梅在床上做爱,丝毫没有意识到床下小康的存在,小康就在这狭小的空隙里,看着床边抖动的内裤,疯狂的自慰,床上床下同时达到高潮,阿梅起身冲凉,然后离开,小康确定脚步声走远,才一点一点地从床下爬到床上,看着昭荣的脸,饱含泪水,深情地吻了上去,昭荣还在沉睡,明明那么近,却又感觉好远。
这两部电影都在处理小康与昭荣的关系,共同之处在于,小康对昭荣的爱都是压抑的,被动的,明明爱的火热,却不敢开口,可越是压抑爆发的也越是强烈。不同之处在于,《爱情万岁》中的小康比《青少年哪咤》更加勇敢,他亲吻了昭荣,也是终于诚实地面对了自己的欲望和身份。蔡明亮自己在一篇接受陈宝旭的采访里说,
“小康的角色基本上是《青少年哪咤》的延伸,他与昭荣在哪咤里的关系,其实是他需要一个朋友,虽然有人认为那是同性恋,但是当时我并没有太往这方面去思考。到了《爱情万岁》,我觉得我有必要让小康在表演上有一些比较大的转变,再者我也觉得应该写一个这样的角色,所以我让小康的角色更清楚,他要找的,是一个感情的朋友。”(蔡明亮,1994:页219)
的确如同蔡明亮所说,在《青少年哪咤》中,小康的同性恋身份比较模糊,只有最后电话交友的部分他犹豫半天还是没有接听,似乎在暗暗影射他好像对女性不感兴趣,不过在《爱情万岁》中,他的角色更清楚,他最后的吻解释了他为什么不愿意离开这栋房子。
III水的意像
蔡明亮导演很喜欢在电影里运用水,他自己这样解释到“水就像空气一样,是生命所必须的东西。这是我使用水最原始的用意。我以它在人类生活中的基本重要性来回答这个问题。
”( Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,2001:页84),而如果按照张大春的理解,“水既是漂泊的象征,又是欲望的载体。”(张大春,1994:页184)
在《青少年哪咤》中,昭荣的房间一开始就浸满了水,穿着鞋走在里面哗啦哗啦地响,昭荣与彬带着阿桂一路吃大排档,打游戏,玩魔术,喝的烂醉如泥,去旅馆开房间,又看黄色录像,然后去打电子游戏,这一连串的行为让人看了心如刀割,一个年轻生命挥霍着自己的生命用一样样刺激的东西填补自己空洞的内心世界,就像轰隆隆的摩托车声,宣泄着他们的躁动与不安,在黑夜里的台北大街上奔驰,却不知道要去那里,直到早上醒来,又回到清醒的状态,一夜的变态般的发泄与癫狂全部转化成了彻骨的虚无,令人窒息,而阿桂醒来和昭荣打电话所说的那样,“我在哪里?你们有没有对我怎样?有没有强奸我?会不会来找我?”“你要不要自己检查一下看看。我不知道诶。”说完昭荣疲惫地躺在床上,就在这时,音乐响起!“当~当当当,当当~当~当~”闷闷的电子音,画面上则出现了让我无法呼吸的一幕,由于昭荣的房间地下通道堵住了,积聚了大量的水,一只拖鞋从镜头下面悄无声息地飘到镜头上面,紧接着,一个烟头从镜头下面又安安静静地慢慢地飘了起来,悠悠地,一个压瘪的易拉罐也飘了过来。那种漂泊的,无望的,宿命的,游荡的,空寂的感觉被激发了出来,好像时间都变慢了,看着昭荣生活里的这些元素的飘荡一如昭荣自己孤魂野鬼般的生存状态。“水是漂泊的象征”在这一刻体现的淋漓尽致。蔡明亮自己这样说道“(《青少年哪咤》)所以我用这个题目来应对,整个社会对小孩的无形压力。我们的未来为父母的寄望,完全来源于父母、社会的寄望,就像考大学,要不然你就没前途。能在都市的缝隙里面找到一点自己的快活,自己的存在感,可能在打电动啊,翘课啊。一个跑去退学得人,就退了补习班的费。另一个就发展到没有人管,每天撬开电话亭去偷钱,去偷人家的电动玩具的板去挣钱,过自己的生活,也是很茫然的。”(卓伯棠,2012:页120)
而在《爱情万岁》中,水的运用更加的丰富,在影片的第二场戏中,小康去超市买了一大桶矿泉水,后来他溜入房子,坐在大床上,也是喝着这一大桶水,巨大的矿泉水尺寸在白皙房间的衬托下显得无比刺眼。在之后的戏中,他买了一个西瓜,和西瓜亲热起来,又拿西瓜当保龄球,西瓜撞击墙壁被打碎,他又捡起西瓜瓤来吃。结合最后才向观众阐明的小康的同性恋身份,以及他在昭荣唇上深情的也是无力的那一吻。喝水和西瓜一方面应当理解为在借水解身体上的渴,可与此同时,也都在暗暗地表达他干渴的身心亟需滋润和慰藉。还有一处水的特写是小康洗衣服,他把自己的衣服和昭荣的衣服放在浴缸里一起洗,加入洗衣液,打开高级浴缸里的按摩喷水功能,站在旁边看着两人的衣物一起在浴缸里翻滚,打出无数的泡泡,带来一种幸福却又虚无的情绪,好像他对昭荣绚烂而又屡屡落空的种种幻想,都随着这一串串的泡沫慢慢升腾,伴着阵阵咕咚咕咚的水声,于是在这里,水不仅仅是成为了欲望的象征,蔡明亮把这种因欲望带来的压抑的却又是让人感到甜蜜的,可最终又注定会熄灭的感觉传达的淋漓尽致。
IV长镜头作为一种经历,而非叙事
蔡明亮对于电影的看法很独特,他曾经谈到有一次在欧洲接受一位法国女记者采访,被问道“蔡明亮导演,你觉得电影是什么?”蔡明亮反问她:“你觉得电影是什么?”女记者说到“我近十年看电影有一种很不好的感觉,就是老感觉有一双无形的手在替我翻页,可是我看你(蔡明亮)的电影就没有这种感觉”蔡明亮后来自己解释到,这和他的电影大量的使用长镜头有关。(卓伯棠,2012:页42)而这种长镜头的运用也和他的电影理念直接相关,他认为,“电影不只是剧本,电影是关于感觉和情绪的”(卓伯棠,2012:页111)而在另一处采访中,他说到,“我不是要让观众自信的知道,他等了很久,我要让他感觉到等待的时间。”(Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,2001:页85),比如他在《青少年哪咤》中让苗天尿了一场很长的尿,完完整整的两分钟,尿完所有在片场的人都在笑,这尿为什么这么长?而台湾著名影评人闻天祥则认为认为蔡明亮在《爱情万岁》中重新开发了长拍与特写的意义,表现出他自己的视觉语言。( 闻天祥,2002:页112。)
《青少年哪咤》中最后小康来到电话交友中心,坐在隔间里,端着一杯充满冰块的冻柠茶,望着眼前的电话,他等了很久,电话都没有反应,电话也在等他,他望着电话,突然电话就响了,滴滴滴的声音响个不停,小红灯一直在拼命地闪烁,红灯里的液晶要把自己拼命地甩出来,他呆呆地望着那闪烁的灯,等了很久很久,一点一点地把冻柠茶喝完,他的眼睛里并没有流露出任何的渴望,而是一种茫然失神,红色的挑逗并没有勾起他旺盛的情欲,反而隔着很远的距离,终于他摇了摇手里的冰,把杯子放在地上,背起书包离开。这个长镜头完整的交代了小康的等待,电话铃声从一开始的尖锐和突兀,高调的声音像一串串的珍珠撞击心脏,到后来慢慢的接受,麻木,然后失去感觉,只剩下一串声音,而观众看着小康的脸,最先开始是期待他拿起电话放在嘴边说出话来,可他只是一动不动地盯着电话看,喝完手里的饮料,没有任何特别的反应,透过这样的变化,这个镜头仿佛在最后一次划清小康和社会主流价值之间的界限。
而在《爱情万岁》中,阿媚和昭荣第一次在咖啡馆遇见,有一串很长的试探,两人距离忽远忽近,直到最后昭荣来到了一处电话亭,电话亭靠着街道,在黑夜中,靠着旁边商场橱窗照出来的灯,两个人的脸被照的一半亮一半暗,朦朦胧胧,阿媚斜挎着包,散落的头发垂在她的肩上,昭荣走进电话亭打电话,阿媚在电话亭外面来回踱步,走得离电话亭越来越远,又走回电话亭旁边,停下来片刻,望着地面,昭荣看见她,也转过一半身子,让余光可以看见她,于是二人都是在用余光打量彼此,阿媚又向前走去,昭荣盯着她的背影看,阿媚低着头,好像在用背部享受昭荣的视线。阿媚又走回来,她不敢抬头,昭荣也在假装打电话。这段戏的试探用长镜头完整的捕捉了下来,气韵丰满立体,如果有切镜头的话,这场戏的张力将会大打折扣,因为走路,停步,低头,打量,再踱步,又停,动作的完整性带来的是情绪的完整性,非长镜头不可。
V结论
在香港浸会大学第一年上学的时候,我参加的第一个电影讲座就是听蔡明亮导演讲他的电影,在那个讲座里,他放映了一部短片《蝴蝶夫人》,并讲述了他的一部短片《床》,他说,人的身体很诚实,你的黑眼圈就是你的孤独。看电影最重要的就是回到“看”的那个层面上来,你看见了什么?那个影像给你什么样的感觉?你有多大的勇气去相信你的感觉?
蔡明亮导演的电影通过长镜头的美学,带着观众去体会电影所呈现的时空下人物的内心经历,现在好莱坞电影往往是要让人“知道”,但是正如蔡明亮所说,他在乎的是“感觉”,知道还停留在思维层面,叙事层面,但感觉则是关于心灵的。卢伟力老师在分析侯孝贤的电影时,也提到了相似的概念。人对于事物的认知有两种,一个是符号化(symbolic)的,一个是现象学(phenomenological)的,用这个方法去理解《童年往事》才能明白那些没有叙事意义的镜头为什么会存在。用同样的方法也可以理解蔡明亮。
这是我大学最后一学期的最后一篇paper了,忍不住想多写两句,我从北京来到香港学电影,刚上大学的时候我最爱看的是《黑客帝国》和《功夫熊猫》,可是不知道是在大学的哪一年开始,我对好莱坞的电影已经提不起兴趣了,觉得很“假”,很“浅”,打不动我。现在我不敢说爱看,但至少能从一个新的角度去理解如侯孝贤,蔡明亮,杨德昌这样的艺术电影,能体会这种不叙事的电影所洋溢的或是丰富的或是细微的种种感觉,而正如Professor Ian Aitken在German Cinema上说的Kracauer的电影理论,电影是在救赎人们因为现代化被伤害了的“Lebenswelt”,即直觉的,感受的,非理性的生命体验。我为终于能看懂了这些我曾经看不懂的电影而感到无比满足,也十分谢谢带我体会电影独特美学的诸位香港浸会大学电影系的老师们,卓老师,卢老师,Ian老师,叶老师等等,我会永远记得这四年自己内在生命的种种成长,也会怀念这四年看过的这近五百部电影和无数爱电影的人的陪伴。电影如灯下美人,朦胧的脸庞,越看越美。
参考书目
卓伯棠,《蔡明亮电影讲座》,香港:天地图书有限公司,2012
闻天祥,《光影定格——蔡明亮的心灵场域》,台北:恒星国际文化事业有限公司,2002
谢金蓉,《荒枯的《爱情万岁》在威尼斯开花结果》,《新新闻周刊》,第394期,1994年9月,页81
李天铎,《台湾电影,社会与历史》,台北:亚太图书出版社,1997
蔡明亮,《爱情万岁》,台北:万象,1994
Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière,《蔡明亮》,台北市:远流出版事业股份有限公司,2001
侯孝贤,2013,
//www.youtube.com/watch?v=jtCvX0BWF4Y,2014/4/26
4 ) 蔡明亮电影评论之一
如果你能忍受一部电影开始20分钟,主要演员没发一句话;如果你能在影片的结束时,有耐心地看着女主角莫名其妙地对着镜头哭6分钟,那么,你就可以看蔡明亮的电影了。
很难说,在电影技术已经足够发达的今天,这是不是对观众感官的挑衅或挑战。
以上的场面,的的确确存在于蔡明亮的电影中,这部影片就是《爱情万岁》,一部摘取过威尼斯影展金狮大奖的影片。这也是蔡明亮“水”三部曲的第二部,它的前奏叫《青少年哪吒》,它的后续叫《河流》。
在传统中国哲学中,水一直是深奥命题的隐喻。老子之“上善若水”,庄子之“覆杯水于坳堂之上,则芥为之舟”均在诉说着水的神秘。
潮湿的隐喻
在蔡明亮的这三部影片中,水是最为重要的意象与隐喻,用蔡明亮在访谈中的说法就是“水是最普通的,也是最重要的东西。”在《青少年哪吒》中,阿泽家的地漏里泛着污水,拖鞋、烟头、空易拉罐浮游在污水上,飘来荡去。阿泽已经习惯了有污水陪伴的生活,地漏通畅的时候,他会用一块抹布,将它堵住,让污水泛上来;在《爱情万岁》中,蔡明亮则反复渲染过洗澡水,冒着翻滚的泡泡,洗涤人的肉体,也洗涤人的情感与灵魂;水在《河流》中最为复杂,多种形态的水都在这部影片里呈现过,有污浊的河水,邻居家漫灌下来的自来水,冲马桶的积水,澡塘里洗澡水,漫天漫地的雨水,还有人身体里的“水”。在《河流》中,蔡明亮为了表现人身体之“水,愣是让演员苗天,掏了一泡很长的小便,只听到,马桶长长地作响。
在这三部影片中,水所产生出的意蕴也是有迹可寻的。
《青少年哪吒》的污水,似乎象征着青春期中的浑浊与茫然。在青春期中,反叛是青年们的天性,无论这些反叛是善意的或恶意的,它们都带有一定的盲动性,青年们甚至并不明白反叛的目的,反叛本身也许就是其目的所在。
正如片尾,阿桂对阿泽说:“我们离开这里吧。”当阿泽问她“我们去哪里?”他们又只能尴尬地无言以对。他们对现实世界或现实的生存处境不满,但又不知道到哪里,才能让他们满足。于是,他们破坏、偷盗、滥情、暴虐,其实这些都是空虚与茫然的宣泄,不宣泄,他们又能怎么办?
小康的妈陆筱琳对小康的爸苗天说:你知道你的儿子是什么吗?是哪吒三太子转世,他专门与父亲李进作对。
偷听到这句话的小康喜不自禁,抽搐着扮起了转世者,结果苗天把手中的饭碗狠狠地朝儿子掷去,口里还骂着“畜生”。小康被吓了一跳,变乖了。
与《青少年哪吒》相比,《爱情万岁》里的水要高贵了许多,它翻腾在豪华浴池中,它要洗涤的是情感的迷惘。
穴居在他人的住房里,从事卖骨灰塔职业的小康,有一天发觉自己的性取向有问题,于是他在洗了澡之后,穿戴得整整齐齐,准备割腕自杀,就在他终于割下去的时候,售房经纪林小姐带着她邂逅的新男友阿泽来了,他们一言不发地相互脱衣服,然后做爱。
幸福的喘息和高潮的呻吟,使小康放弃了自杀。
后来,阿泽成了这座房子里的另一个寄居者,在小康与阿泽的交往中,小康开始了又一次洗澡,在洗澡之后,他穿上了女人的衣服,他同性恋的身份得到了确认,他甚至爬上了熟睡中的阿泽的床,轻轻地闻着阿泽的体味,最后送出了“超越性”的一吻。
这也使《爱情万岁》看起来,更像是一部同志电影,是一个男人对同志身份的疑惑与明确。洗澡水,让小康更加清楚了自己的感情取向。
旧式的感情约束在退却,新的爱在张扬,小康看着它、感受着它的张扬,他觉得张扬的很塌实,很幸福。
《河流》里水的形态和喻义惯常被认为是“除了死腐的河水,再无其他”,其实不然,与《青少年哪吒》和《爱情万岁》相比,《河流》里水太丰富了,它已经远远超过了一个单一的隐喻,把概念越摊越大。电影的回味,也越来越大了。
在影片中,小康虽然还是那么木讷,但更成熟了,他的性取向,又转了向,开始认同起异性恋来了。而小康的父亲苗天却老了,老了老了,却转变成一个同性恋了。没事的时候,他会跑到麦当劳约会年轻的小伙,然后到洗澡堂,体会另一种性带给他的快乐。
小康的母亲也变了,这个为点心店开电梯的“司机”,在大约五十岁的年纪,开始了新的爱情,她和一个司机相好了。当司机躺在沙发上看着成人电影似睡非睡的时候,这个叫陆筱琳的老女人,和着电视中的呻吟声,伏在那个司机的身上,摸过来摸过去。她老得也很快乐。
但遗憾的是,小康偶然得了歪脖子病,他的脖子非常疼痛,苗天带着他四处求医。在寻访一个巫师的等待中,父子俩不约而同进了一间澡堂,昏暗中,父亲帮小康手淫,然后,寻找自己的快乐。
快乐之后,灯亮了,父亲给了小康一个响亮的耳光。
通常的伦理,就在澡堂里被破坏了。这时候,他们台北的家中,发了“大水”,由于楼上邻居没有关水龙头,把小康家淹了。陆筱琳打开丈夫的房间,发现其实这种被淹的情况已经不止一天了,她愤怒地爬进了邻居家(这是小康的父亲和维修工都没能做到的事情)。
浑身湿透的陆筱琳把邻居家的水龙关上了。
种种形态的水缠绵与交织,使这部影片的发散力分外充分,对寓意的阐释也异常自由,这使蔡明亮真正体会到了拍电影的快乐。在一次访谈中他说,创作最好的状态,就是影片中的一切一直在发展当中,每每又超出预期。而《河流》让他初次尝到了这种感觉。
5 ) 蔡明亮,不求立竿见影的深耕者
文/故城
在《郊游》获得70届威尼斯电影节评审团大奖后,蔡明亮说,“距离《爱情万岁》捧金狮奖已过去二十载,感谢观众能忍耐我越来越慢的镜头”。缓慢,确实是蔡明亮电影里一直以来最外在的特征。有些人喜欢,因为他在人的身体与环境、行动与破碎景观之间探索新的叙事依据,他的影像呈现出一种即兴的特点;有些人则不,因为他从来都不以故事作为创作蓝本,他抛弃了那些先辈留下的传统戏剧技法和理论——起承转合、因果关系和戏剧冲突。时至今日,蔡明亮的电影仍然只活在欧洲各大电影节上,而不是观众熟识的电影院里,甚至在他生长的台湾地区,他的电影仍票房寥寥,无人问津。龙应台在蔡明亮再次得奖后曾感慨,“艺术得熬得住寂寞和不求立竿见影的深耕”,即在称赞他不迎合主流,敢于在电影题材开拓、语言创新和叙事风格探索等方面大胆试验,独树一帜。
█庶民情结与家庭寓言
熟悉蔡明亮的观众应该知道,蔡明亮是台湾电影新浪潮后最重要的“作者电影”导演,开拓出崭新的电影写实主义视野和精神。上世纪90年代,蔡明亮拍摄了让他日后名声大噪的“台北三部曲”——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》,敏锐地捕捉了台湾边缘人群的生存状态,从偷窃为生的阿泽、卖盗版色情录影带的情夫,到市场的摊贩、寺庙的信众,无一不是生活在都市的底层民众,他们在物质化和现代化的都市中有强烈的挫败感,陌生无助,也缺乏身份认同,都市的男女在一个失序、疏离而欲望流动的禁锢城市中,不停交错、分离。台湾影史家卢非易认为,蔡明亮不同于侯孝贤和杨德昌等“新电影”导演,他拒绝背负历史责任,也拒绝关照历史苦难,更多的关注现代都市景观和荒芜空虚的心,用诡异的色彩制造末世氛围,以及无所适从而漂泊不定的年轻灵魂。应该说,蔡明亮早期作品,荒诞地展现出了后现代社会的沮丧、挫败、虚空与价值规范的解体。
蔡明亮作品(《青少年哪吒》和《河流》)存在一个由小康与父母组成的家庭,这是所有蔡明亮电影的母体。老夫少妻,且是外省与本省籍结合的配偶,也是战后台湾社会典型的家庭形态。这些家庭里,死气沉沉,父子常有隔阂,无法和睦相处;夫妻少有交流,妻子常遭丈夫怒斥。相较于李安“父亲三部曲”(《推手》、《喜宴》和《饮食男女》)里所展现的传统家庭关系(虽曾暗流涌动,但终能归于平静),蔡明亮显然要更叛逆和更富寓言性些,他不断拆解组合家庭或伦常,放大其冲突和对立的一面,让它裸露、摇摇欲坠。正是在这样的家庭结构中,蔡明亮电影从始至终的主角小康,开始漂流迷走,从一地辗转到另一地,偶然相逢,然后分道扬镳——《青少年哪吒》里小康放弃联考跟踪阿荣、阿泽;《爱情万岁》里小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人迷走在同一间空屋,聊以慰藉;《河流》结尾,屋顶漏雨,小康爬出窗户,不再固守肮脏如死尸般的家庭。
█长镜头与无声电影
《爱情万岁》之后,蔡明亮逐渐确立了长镜头的电影美学。从《河流》、《洞》、《你那边几点》、《不散》和《黑眼圈》中,我们可以看到“沉默的长镜头、固定机位的观照方式、自然长焦的取景态度”,摄影机常常扮演监视器的角色,不加取舍的、忠实的记录着人物的行动。很多时候,蔡明亮在镜头里所记录的时间(电影时间)与现实生活所感受的时间(现实时间)完全一致。如《爱情万岁》结尾,两段长镜头让人印象深刻,4分钟的阿美在公园独自行走和6分钟的她在露天长椅上痛哭,观众跟演员一起经历着长达十分钟的时间洗礼,人物的情绪更容易被感知和接受;《洞》的第一个镜头长达3分钟,小康在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上,仿佛时光已经停止,只有景深处露出一块发亮的窗户外,大雨纷飞,蔡明亮通过这个镜头,让观众在影片伊始即能接近故事人物的真实情绪。很多西方学者认为,蔡明亮的长镜头深受巴赞和罗西里尼的影响:一方面注重电影的纪实性,承认电影是生活的渐近线,揭露人事物与生存环境之间的历史和社会变迁;另一方面他用现实感知、融汇长拍与深焦美学来再现意大利新现实主义所崇尚的“现实的事物就在身边”的理念。应该说,蔡明亮所建立的独特而迷人的电影世界,是在固定镜头、长拍及长镜头段落为美学范式的基础上发展起来的。
蔡明亮电影的另一个突出特征是对白和配乐的缺失。如《黑眼圈》全片没有一句台词;《爱情万岁》和《河流》中没有配乐,甚至也没有片尾音乐;《爱情万岁》中三位主角都有一份靠说话来推销的工作,但所有对白加起来不过一百句;《河流》中小康一直不回答父亲的问话,仿佛他们之间已很多年不交流;《不散》中苗天和石隽在老电影院相遇的对话是全片仅有的几句对白,唯一的音乐也是影院里放映的《龙门客栈》的配乐;《天边一朵云》中仅有的一句台词即承接《你那边几点》和《天桥不见了》的情节,湘琪问小康“你还在卖手表吗?”蔡明亮似乎在用窒息的沉静,不绝于耳的现代都市车水马龙声,和各种器物的碰撞或摩擦声,代替人物的话语和人造的音乐。人的“失语”,是蔡明亮为人与人之间疏离关系的注解。在他眼里,个体与个体之间语言交流已越来越艰难,甚至语言交流的必要性都已丧失殆尽,人只有沉默、孤独的藏匿于世界某个角落,苟活或者死亡。
█寻找解药与《郊游》所延展的可能性
记得《河流》里,小康的身体日渐呆滞迟缓,甚至歪颈变异,他为了摆脱莫名疾病与无缘无故的头痛,运用不同的交通工具(从机车到长途巴士),途径多方(从台北的楼宇走廊走到台中的寺庙、旅馆和三温泉),唯一的目的就是寻找解药(西医、针灸、甚至神灵),以求痊愈。寻找药方,其实正是蔡明亮电影里人物行动的永恒目的,如小康在《青少年哪咤》里寻找青春,在《爱情万岁》里目睹爱情,在《你那边几点》里探寻他人的灵魂,又在《天桥不见了》里播种欲望的种子,都是他在《河流》中行动的某种延续。然而诡异的是,无论主人公多努力,结果总是事与愿违,他很难寻到立竿见影的良方。
蔡明亮的新片《郊游》,也不例外,人物仍然在寻找解救出生存窘境的药方。影片被导演一分为二,讲述了两个事件。前个事件里,李康生在一个滂沱雨夜想要将孩子送上小船时,两个孩子却被在大卖场工作结识的陆弈静所抢走,父亲摔倒在船板上,抓狂大叫;随后,画面由狂暴转而平静,进入第二个事件,两个小孩与母亲湘琪在一间黑暗的房子里,为李康生唱着生日歌,由此揭开了另一段家庭生活纪事的序幕。影片中,唯一让两段影像中人物相遇的场景发生在影片结尾,三位主人公不约而同的抵达同一座废墟,他们望着墙上的巨幅画作,停住脚步,久久凝望。观众突然意识到,似乎导演想要主人公和观众再次沉浸于他所制造的影像中,成为这幅巨型画作的一部分。观众很容易联想到,影片中的两个事件是否也存在这种画中画的套层关系?前半段描述的李康生与两个小孩的生活事件,只是某次郊游片段的回溯?抑或是,后半段故事只是前半段事件的家庭记忆?而这样的套层关系,或许也存在于蔡明亮之前的作品中,生活在不同时代的小康,不断启程,寻找解药,没有终点。
《海南日报》9/23
6 ) 10.6
蔡明亮“水”三部曲,一天内被“淹没”彻底。看着青少年哪吒从“少年段奕宏”,成长为痴痴于爱的“张国荣”(《爱情万岁》),再到气质清晰的李康生(《河流》)。
漏水的屋顶,滴答下坠;堵住的下水道,无声上泛;沉默的周旋,窥探与介入;挣脱不开的关系,无视与逃避;无因无法的怪病,忍受与爆发。别扭情绪如同无根之痒,触碰不到,也止不了。
几个做爱的镜头,场内会一下子显得异常安静,一种屏吸的静,于是我便会跳脱出来,想象此刻人群中每个人暗涌的情绪,它们如何蒸腾充斥,再无声消散。我在想,假如没有了孤独,没有了隐忍与不可得,清晰又轻易的欲望是否还能被称之为欲望?
《青少年哪吒》关键词,游荡。
“电信局”上班的阿泽阿彬在雨夜里钻进西门町的游戏厅,像水归于水,游刃无声。
传单广告:寂寞芳心,男来店女来电,补习班里的阿康决定当哪吒,一杯长岛下肚转身跳进西湖,溅出一地水花。
前两部里女主角似乎都嗜睡而易燃——做爱之后,醉酒之后,无聊午后。而男人则奇奇怪怪,充沛而不知疲倦,或者执拗而不计后果。荷尔蒙像是件多余的东西,时刻拎在手里不知如何安放。
《爱情万岁》极少台词——语言确实多余。光影声息都是角色,拿着剧本在演戏。
房产销售林小姐和纳骨塔销售阿康,一个卖活人房子,一个卖死人的,而陈绍荣在人间夜市摆地摊。
一栋空房子,外来者的皮鞋踩在地板上,摩擦出刺耳的“咯吱”声,叫你被迫替他吊着一颗心。后来发现,每个人都是外来者。
片子末了,陪着林小姐在公园长椅哭了六分钟,哭了停停了哭,是哭泣发动不了的车,没有爱情的性爱,还是煤气泄露的死里逃生?将琐碎放大了就是深刻,连贯了就是完整。复刻了她的寂寞和悲伤,你又会为何而哭泣?
《河流》的结尾,宾馆房间床内侧原本以为的一扇窗,推开竟是一个小阳台。小康依旧歪着脖子抽动地走出去,于是视线被面前的墙阻隔,对面的楼被绿色安全网裹住,我很怕他就此不再走回镜头。还好,阳台门的玻璃映出人影,小康仰着头又踱步回来。
这条河势必还要向前流淌。
7 ) 青少年哪吒
最近上课经常会有很多同学起来表述自己的观点,不知为何,我总觉得很怪。好像每一个滔滔不绝的人都是再把老师前面刚说的话兴高采烈的重复一遍而已,或者是把之前九年义务教育的某几本教科书上的观点再添油加醋肆意宣泄一番,从观点到论据都毫无新意,让人昏昏欲睡。这让我不禁想到日常生活里和许多朋友的交谈,就交谈内容而言,我们大多只是互联网的搬运工,把网上一些有趣的图片或是大手的观点又或者是一些咨询当做自己的谈资,甚至只是为了博他人一笑。很多人都在埋怨生活浮躁单调虚伪,我觉得没错,当你整天将这些内容空洞的寒暄甚至是没有营养的课程当做自己生活的主食时,你或许根本没有时间为艺术?或者是审美的提高而买单。当然,大多数人也根本不愿意买单。
其次我觉得审美水平这样东西必须是通过积累而逐步上升的,即使一个人有对艺术再过敏感的天资也必须通过大量的阅读及观摩来获得有效的表达途径。简单的说,审美的提高是必须付出大量的时间,而这些时间从何而来?是你参加年级会议前的片刻,还是在那些你为了自己将来而疲于奔命的各种活动之中呢?我不得而知,甚至或许根本不存在。不过可以确定的是,你可以用社会上通用的公式来诠释什么叫做优秀,但我也会坚持用我的方式定义可悲。
所以我倒觉得世界上信息资源流通太过便利反倒不是一件好事,因为生活好像总是一次性教会我们太多的道理,太多的方法、当你刚刚经历失恋的痛苦你早就已经被告知几千种疗伤的方法。当你刚切实的接触到自己梦想的时候你已经被告知几百件事情关于世态炎凉。 不知道为什么,昨晚电影的台词:这时候突然我一直很怕孤单一个人,所以,我到处找人玩,做一些可以暂时填补心灵空虚的事,等到结束了,人也模糊了,事情也不记得了;可是,有了阿泽,我的生活也就有了目标,有了精神的寄托。有时候,我甚至会想嫁给他,在家当个乖乖的老婆,每天等他回家。我会努力去学些才艺、学烹饪,来取悦他、照顾他,让他一辈子离不开我的身边……不过,这也只是个一闪而逝的念头而已,因为,我也不敢肯定,如果我们真的在一起,我会不会这样做?我会不会……
杭州麻雀放映,放到二十分钟被举报,举报甚至可能来自同行。悲愤交加,无语凝噎。
第一次碰到了电影简介中出现电影没有拍出来的内容的情况。真的很难看出来阿康是怎么发现他自己的性取向异于常人的,回想了一下,感觉片子中只出现了一个可能的情节就是他去love call中心买了服务却迟迟在响铃的电话前没有做任何举动。电影开头很抓人,开场的阿康用圆规扎屋内蟑螂,以及阿泽和伙伴偷盗电话亭的硬币这些场面都给人耳目一新的感觉。但是随着故事的发展,影片始终处于一种散的状态。如果要评价的话,电影拍出了上个世纪末台湾青年彷徨与压抑的感觉,但是没有有效地并且精准地传达出这个感觉后面更深刻的诱因。一句话概括,电影拍出了氛围,但没有拍出内容。
我愈发感觉到,我在某一个时段的四年的虚渺,也许是我太厌恶那个地方了,我选择了逃避,选择视而不见,我因此付出了沉重的代价,带着惯性,绕了一个圈,足有八年那样长。
蔡明亮:“套用最近的流行语,这次我用尽洪荒之力维护自己的作品,就是希望有一天:盗版界清空了蔡明亮。让一切归零、从头再来。如果有缘,再遇见我,会是全部的我、完整的我。” → 从认知的角度,盗版确实属于错误行为。尽管如此,蔡明亮导演维权的某些言行我并不完全苟同。另外此片我看的也是盗版。
我没有想过,如果我的青春也是一个堵住的排水口的话,我会不会变成阿哲那样子;如果找不到出口,会不会变成另一个小康。老实说,我没有很明白电影的深意,不过有一点很确定,我知道我要去哪里,我不要负青春。
我怎么觉得蔡明亮一点都不慢不闷啊?
王家卫是卖家秀:你眼里你的孤独,颜色不一样的烟火。蔡明亮是买家秀:别人眼里孤独的你,好像一条狗~
“我才衰咧”……“因为遇到了你啊”听到上一句就猜到了下一句。喜欢这种躁动苦闷以及忧伤,莫名很性感。/1902International
看了蔡明亮的三个片子,逃脱不掉青春的迷惘、人与人关系的微妙、存在的荒诞这几个范畴,感觉讲的最好的是《爱情万岁》,《青少年哪吒》一般,《天边一朵云》不知所云
蔡明亮处女作,“水”三部曲之首。1.奠定风格之作:长镜头,固定机位,几乎无配乐,少对白,嘈杂环境音。2.或可粗陋概括为关注内心的新现实主义,似有安东尼奥尼之味。3.迷茫躁动的青春,暗流涌动的情欲,叛逆跃动的孤独。4.砸车赌钥匙孔隐喻对异性恋的嫉妒与反抗。5.画外空间,钉蟑螂,阴雨与脏水。(8.5/10)
我没标记过,但应该是看过,因为直到后半段还有些场景都能记起来,就算是第二遍刷吧。迷信,因果;少年,少女,科班的蔡明亮处女作相当过关。和布列松合作过的演员说布列松不止一次提起过他的电影主题一定要简单、单纯,甚至唯一,不能多,不能杂。哪吒这片属于另一类,基本上是以为要讲这个但不经意间忽然来了个那个,比如他《爱情万岁》里女人的哭泣和男偷吻男,也就是主题几乎在最后一刻才出现,或者轻描淡写一下。这片有着严谨的剧作脉络,但一回味又做到了避实击虚,很有意思,很安东尼奥尼,可惜后来极端了,可看性越来越弱,有点电影院走向博物馆,小佳片,以后还是值得重看。
到后来就像这堵的污水一样,哪也去不了。最喜欢李康生在蔡明亮的调调里一脸死鱼的样子。8.1
蔡明亮的性感是一种不加任何美化的,日常的,无聊的,空虚的性感,是闻得到精液味道的性感。比A片还赤裸裸。
那时的李康生真是长了一张看上去一辈子都不会和人示爱,一旦渴望与人交流必乞灵于神仙的脸。台词算多的了。
【 蔡明亮“水”三部曲之一】
又见高考哈哈。蔡明亮的光影非常动人,意象精准而有趣:扎不死的蟑螂,漂浮的破鞋,上泛的污水,种种这些,个个都像成语般切中要害。李康生是个天才,不用一句台词表达,情绪也不写在脸上,但周身都是哀伤和隐秘,还有点儿小坏,简直迷人。不过真的没看出他的性取向……
首先给我深刻印象的是选择菜单时的音乐,后来在电影中也听到了,据说是黄舒骏做的,有趣。一定要承认,我不是文艺青年,所以我也看不出什么深刻的东西,只是觉得水的意像很有趣。一开始我以为水是因为哪吒而配合,毕竟当初哪吒打的是龙王三太子,看了一下豆瓣上的评论,说这是蔡明亮“水”三部曲之一,嗯,好吧,其实我宁愿接受自己的想法。
《爱情万岁》的一个雏形。一堆人一起看其实略尴尬,深夜一个人撸到忧伤才是正解。
配乐真·德尼
一个和现在几乎完全相反的蔡明亮 手持运动+快速剪辑。从扎蟑螂破玻璃到退补习班学费砸车 死鱼脸静态李康生的反叛动态前身。但有一点是一贯的,李在这里并非主角 而倒像是一个旁观的摄影机镜头 默不作声 静静观察。迷信的妈妈放在红烧烤鱼里的烧成灰的符 爸爸出租车后窗上的南无阿弥陀佛 阿泽家不断涌出难以堵住的下水道污水 以及最后李康生犹豫许久之后放弃接起的电话 用一种更加纯粹地方式呈现了世纪末的台湾青年 比新世纪的清新甜腻要好得太多。另外音乐不错