天上再见

（原载于“电影杂志 MOVIE”公众号）

到底是法国电影，残酷到日月无光了，也还是有星星点点的优雅与华美。只是仔细一想，原来这种优雅与华美，也可以比残酷更残酷。

海水

故事要从1918年11月9日说起。

这一天，德军停战的谣言在法军队伍里游走，枪声消失了，谁都不要做最后一个死去的人，那比第一个死去的人还要愚蠢。

这一天，艾伯特（阿尔贝·杜邦泰尔饰）记得爱德华（纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特饰）在泥泞的战壕里画画。他又记得没过多久，自己在炮火轰鸣中被活埋，身边只有一匹死马，而爱德华执画笔的那双手把他抽了出来，从死亡里头，也从绝望里头。

但英雄换来的，是下半脸被轰炸掉的惨状。

战争是太残酷了。它不分青红皂白就剥夺了成千上万的生命与尊严，可相比痛快死去，那么多的幸存者却只能带着支离破碎的身躯和灵魂，度那破损得不知是好的余生。

如果说还有更悲哀的状况，那便是这一次毫无必要的伤亡，全拜艾伯特和爱德华那个身为好战分子的上司亨利（罗兰·拉斐特饰）所赐。为了战争这瓶兴奋剂，他竟然可以丧心病狂地暗杀两名手下，并嫁祸德军，最终如愿以偿引发又一场血肉横飞的惨剧。

可公义总是慢半拍。战后的和平年代，亨利是乘势而上的既得利益者。而艾伯特感念恩情地带着爱德华避世，战前的会计工作与相恋对象都已经失去，一个人的捉襟见肘发酵成两个人的苟延残喘。

战场上的血液与病床上的与药液，顺着战争狂人的口水与受苦民众的眼泪，如海水般倒灌到《天上再见》的背景里。生活也像深海，人在波涛汹涌的黑暗与寒冷中，也不知道战时的无常，是否比如今躲在暗处的绝望要仁慈。

悲惨累积了一重又一重的愁绪，写满在爱德华湛蓝色的眼神里。

这个角色承载了电影最抒情的伤痛。他有贵公子的家世，但与彼时专横的父亲失和，等到毁容的噩耗降临，更是自觉切断了家族的根。他游出了异常孤绝的姿态，就连顾影自怜都无法忍受，毕竟那影子包含了太多不堪回首的凄绝，只会凑着生活反衬当下的不堪。

他不像爱德华，山重水复了，也还有柳暗花明可期。于是他只能接受对方带有犹豫的恩惠与友情，但幸好还有小女孩露易丝（埃洛伊兹·巴尔斯特饰）这个“战争孤儿”，让他拥有摘下面具的勇气与自在。

同样被一战褫夺了幸福与爱的两个人，有了奇异而温存的对等。她为不能说话的他发声，用的是以惨痛代价换回来的同理心。这样的默契，总是不忍多想。

对于战争带来的疾苦，《天上再见》有很刚硬的呈现，但更多的伤痛就跟这些伤口上的盐一样，细小得差点看不见，可就是无法不生疼。

火焰

有那么多海水一样深的疼痛，但在《天上再见》更多的篇幅里，还是火焰般的温热。

这种火是烧在内里的。生活定焦在已有的悲恸上，所有人必须在废墟中找寻自己的光亮来度日。

爱德华的方式，是用非凡的艺术才华给自己打造38个面具。有的简约到只剩一个情绪表意的符号，有的繁复到枝节可以冲破生命固有的框架，一个个戴在脸上，都是在为自己的新生突围。

很多设计都让人屏息凝视。

他的第一个面具，靛蓝色的底盘，珍珠白的勾线，左脸枝枝蔓蔓地开出了伸向苍穹的触手，像是铁树开了花，死掉的脸面有了涅槃后的姿态。

而他的最后一个面具，靛蓝转向了亮蓝，主体尽是服帖而有温暖的羽毛，眼睛周围是深绿与明黄的珠片，当中一道鸟喙，勾勾地把人藏得很深。唯独露出两汪眼眸，蓝得叫人心碎。情动时泪水如川流行经荒漠，人世间再无任何枷锁羁绊。

那具残破的躯体，也就能一下子长出了羽翼和翎毛。无穷无尽的自由给他生风，时针又拨回片中最温煦的那幕，他用钞票装点出雄狮面具的鬃毛，在残破的房舍里带着艾伯特和露易丝跳舞。

向前，退后，转身，定格，肆意的久违的快乐把忧愁焚烧得无比旺盛。爱德华没有下巴来发笑，但浑身每个细胞却都在欢呼。这一段即兴的舞蹈，是可以点亮放眼望去的永夜的。

与此同时，点亮的还有《天上再见》的基调。

现实有那么多的荒唐与恶毒，发动战争的、放任战争的甚至享用战争的一群野兽，在战后依然能够风流快活。爱德华想去给他们予以惩罚，用的方式也跟火焰一样活泼。

他要对这群人实施一个充满异想天开的骗局。那些恶人要购买战争纪念碑来粉饰自己的罪恶，他就通过收取永远不会建造的纪念碑的订金，来开一个以牙还牙的玩笑。于是他伙同露易丝和艾伯特，把与狼共舞的谋算化作了俏皮诙谐的游戏。

他们收到的每一笔横财都像一个巴掌，扇在伪善者脸上，火辣辣地烧着皮肤。而这些劫富济贫的钱，还给他们以及身边一些人赢得了宝贵的脱身。

摩洛哥的天要比法国的灿烂。爱德华给所有人燃烧了这样的光热，让他们无论踩到人生的哪一段泥泞都好，只要想起来，头上就有一朵艳阳。

而银幕前的观众也将很难忘怀，明明面具越精致，越飞扬，就越能感受到面具之下的窒息与绝望，怎么偏偏是这样的枯枝败叶，烧出了最璀璨的光景。

战争结束，士兵得到的是遗忘和伤痛，罔顾人命的中尉却靠着战争发起不义之财。

作奸犯科者平步青云，刚正不阿者却无法出头。

战争之后没有赢家，只是一个概率说法，因为遭受痛苦的只不过是大多数底层人。

所以那些死去的到底是烈士还是牺牲品呢？

即使那些幸存者妄图反抗，可残缺的肉体，扭曲的心灵已是不可逆转。

正如最后，光怪陆离中爱德华沉沦疯狂迷失，眼神里甚至丧失了愤怒和仇恨，只剩下空虚和绝望，那一刻他的灵魂已经趋向死亡了，与父亲和解后的纵身一跃，也许是他唯一的解脱。

这个世界的恶可能永远不会消失，地位高的人对地位低的人的剥削欺凌也不会停止，这个世界残酷又荒谬，复仇亦无法弥补身心的伤痛。

所以皮耶尔·勒迈特才会在《天上再见》中说道“如果我们无法对抗世界的邪恶，那就各自死去，天上再见。”

我真的好想同别人讲一个人。

他很善良，在人间炼狱中救下朋友。

他很聪明，战后的哀鸿中还能瞧见商机。

他是上帝的宠儿，一双能绘尽浮华苍凉的手，一双闪烁智慧天真的眼，他都有了。

他很脆弱，他画了戴不完的各式各样的面具。

他很勇敢，在无尽的虚妄和黑暗中，他还能拉起同伴的手摇曳。

有时他在舞蹈，

有时他伏在孩童肩上哭泣，

有时他明晃晃地摇曳身姿，面具下的牙齿也许早已紧紧咬住，也许牙齿也不咬了，去疯吧。

有时他笑的很开心，纯真的像个孩子，突然撕下面具，害怕的像个孩子。

最后他拥抱了父亲，冰释了曾今的伤痛，却纵然飞走了。

对，他好像一只鸟，

那只曾经很多人都听过的鸟，

他此生不能再落地了。

三个臭皮匠赛过诸葛亮

大家好，我是遗憾的小仙儿。

当五一档《复联4》以雷霆之势横扫国内票房的时候，一部法国电影成为了没有名字的炮灰。

烂番茄新鲜度93%，IMDB评分7.5，豆瓣评分8.0，猫眼评分9.2，在法国本土28天获得1200万欧元票房的电影在中国上映3天，票房却还不足100万人民币。

当小仙儿在离家甚远的冷门时段终于看过了电影后，不禁觉得，成为炮灰并不是这部电影的遗憾，反而是中国影迷的遗憾。

它是文艺电影，电影中每一帧都充满着浪漫的艺术气息，发人深省。

它是商业电影，节奏明快，紧张刺激，娱乐性十足。

在小仙儿看来，仅仅是电影中精致又艺术气息浓厚的38个面具，就值回票价了。

它就是《天上再见》。

《天上再见》

这部电影讲了一个新奇又残酷的故事。

爱德华在战争中失去了半张脸，他和好友艾伯特在战后过着贫困的生活，但他们无耻的长官却飞黄腾达。

战后上流社会热衷于筹款建造战争纪念碑，但战后的老兵们却流连失所，生活窘迫。

于是，爱德华决定向世界来一场翻天覆地的复仇……

说起这部电影，就不得不提它的同名原著小说。

这部牛逼的小说获得了2013年龚古尔奖，这是法国最高荣誉奖。

《天上再见》作者皮耶尔·勒梅特向媒体展示龚古尔奖奖金

有人声称，这是一部值得全人类阅读的史诗。

而电影，在小仙儿看来绝对没有给小说拖后腿。

影片在“欧洲奥斯卡”凯撒奖上获得了13项提名，最终获得了最佳导演、最佳改编剧本等5项大奖。

爱德华这个名字总是充满着艺术气息，《简爱》、《剪刀手爱德华》的男主们都有着这样的特质。

而巧合的是他们一个失去了胳膊，一个没有双手，而今天要说的主角，失去了他的半张脸。

爱德华本来出身上流社会，但因为父亲对自己热爱绘画不理解，叛逆的他选择了参军。

在一战结束的前两天，为了搭救好友艾伯特，他被炮弹打到，失去了半张脸和声带。

具有绘画才能的爱德华为了遮住骇人的伤疤，开始为自己制作面具。

我们今天要说的，就是爱德华这38张面具。

托尔斯泰曾经说过：艺术不是技艺，而是艺术家所体验的感情的传达。

带着面具的爱德华，反倒比没带面具的普通人更加真诚直接。

面具，成了他表达情绪的方式。

在38张面具中，爱德华有一个非常简单的面具，而这个面具最大的特点就是，它可以在笑脸和哭脸自由切换。

戴着面具的爱德华反正做到了我们很多正常人做不到的事情，开心时笑，难过时哭。

这也是小姑娘路易丝能够听懂爱德华声带受损声音的原因。

因为他们不像大多数成年人那样虚伪，善于隐藏，而是都有着很多人已经失去的童真。

顺便一提，《天上再见》在凯撒奖上获得了最佳服装、最佳美术这两项奖项。

这也让爱德华的面具更有看头。

如果想要看懂这些面具，我们先要了解当时的历史。

20世纪初期，法国掀起了装饰主义运动，以奢华，精美的艺术作品闻名，但被战争打断。

1918年，持续了4年的一战终于结束。战争开始得稀里糊涂，结束得莫名其妙。

装饰主义运动在战后卷土重来。

这体现在了爱德华的第一张面具之上。

当半张脸被毁，无法说话，依赖吗啡忍受疼痛，进食也要通过一根橡皮管，爱德华活着，却更像死了。

艾伯特为他准备了各种绘画工具，他却看都不看一眼。

但一个懵懂的小女孩的闯入，给他带来了救赎。

看到艾伯特被毁的恐怖的脸，小女孩没有害怕没有尖叫，她只是轻柔地抚摸曾经英俊男人脸上的恐怖伤疤。

这，带给了爱德华活下去的希望。

第一张面具拥有着靛蓝的底色，点缀着白色的勾线，左侧面具上蔓延出去的枝丫象征着生的渴望。

整个面具精致、华丽，却并不实用。毕竟，那些蔓延开的枝丫并不利于主人的行动，这在不久之后就得到了验证，这里就不做剧透。

在一战中，数百万的人丧生，而欧洲也因为战争被打烂，逐渐开始走了下坡路。

战争对人们在物质和精神上都带来了巨大的破坏。

于是，一种达达艺术开始盛行，即破坏理性，崇尚偶然、抽象和心理，旨在破坏中产阶级价值观和启蒙运动的理性主义。

杜尚，就是其中的代表人物。

这位法国小伙从商店买来一个小便池，起名《泉》送到了美国独立艺术家协会举办的展览上。他只在上面签了一个名，却要求作为艺术品展出。

谁也没想到，在之后《泉》竟然成了现代艺术史上的里程碑。

《泉》

而爱德华的一个面具就是模仿的杜尚的《泉》。

爱德华临摹的不仅是杜尚这位同时代的老乡，还有来自未来的毕加索。

毕加索为杰奎琳创作的《梳头发的女人》。

《梳头发的女人》

而爱德华有一个十分类似的面具。

不过，爱德华称面具是两个接吻的人，而毕加索画的是一个人。

在爱德华精心策划和艾伯特与露易丝全力协助下，他们的复仇大计获得了巨大进展。

爱德华戴上了佐罗的面具，但是这个佐罗，面部表情却不像人们印象中的那样正直无畏，反而透着一种诡异和嘲讽。这正是爱德华对战后法国和上流社会的嘲弄。

战后老兵饥寒交迫无人关心，富人们却募钱打算建造纪念碑。

这场复仇，爱德华自比佐罗的正义举动，但整个计划又实在谈不上十分光彩，由来这里就不剧透了。

相比佐罗的举动，这更像是一个孩子的恶作剧。所以，这得意洋洋的笑脸除了表达对国家的失望和嘲讽，也带着对自己的嘲讽和自得。

而当他们获得了大量金钱之后，爱德华直接用钞票做了一个雄狮的面具。

爱德华带着这个面具载歌载舞，大概是战后他最开心的时刻。

对金钱的蔑视，从爱德华自母亲去世后，父亲只顾着给他钞票却拒绝给他一个拥抱就开始了。

对金钱的蔑视，代表着爱德华对父权的蔑视，而任意糟蹋钞票让他内心获得了满足，让他感觉自己就如同雄狮一般。

这时候，我们就要说到爱德华最后一个面具。

它也是一个动物，一只蓝色的夜枭。

这也是整个影片中，最华丽的面具。

据闻，这款面具的羽毛来自十余种鸟类，经过后期染色加工，配上相应颜色的宝石，这款面具耗时16天全手工完成。

我们回忆爱德华第一个面具，金属质感的面具尽管华丽，却处处透着冷冰冰。

而爱德华最后这个面具，和第一个面具同样都是蓝色的，但用鸟类的羽毛做成的面具，华丽中带着一股温暖的气息。

蓝色的面具遮住了爱德华的整个面部，只露出了他的眼睛。

在这华丽的面具旁边，放着爱德华无法离身的吗啡。

面具越是华丽，爱德华的痛苦越加深重。

带着夜枭的面具，就能像鸟儿一样获得自由吗？

《天上再见》被定义为商业片，但是，没人能否认他的艺术性。

如果原著小说是全人类都值得看的史诗，那么电影我希望所有热爱电影的人都可以看一看。

在法国影院非首映场全体起立鼓掌的电影，在中国不该受到如此冷遇。

-FIN -

公众号：小鲜电影（xiaoxianmovie）

在回国途中的法航上看的，很惊喜飞机上的资源还都蛮新。看完120bpm对Nahuel一直念念不忘，这部电影中仅仅通过一双眼睛和有限的肢体来表现爱德华的挣扎 悲伤 脆弱 疯狂和愤怒。带上面具的他是自由的是兴奋的是可爱的是天真的，面具他的下实则是痛苦的迷离的，除去战争给他带来的生理伤痛，隐姓埋名不能与姐姐想见，父亲对他天赋的不屑一顾。但幸好，他有阿尔伯特的照顾和小女孩的帮助。小女孩的设定很好，在残酷的战争和道貌岸然可耻的上尉面前，孩子的心是最为纯净的。面对爱德华恐怖的下巴，她只是轻轻的用指尖抚摸着，Nahuel这里的眼神诠释的太好，在她面前他不是一个丑陋的残疾，仅是一个需要安慰的经过战争侵蚀的受害者。 最后，他们的画册大卖，爱德华的父亲终于通过画作上儿子的自画像标志找到了他，父亲终于懂得，从他的画中他第一次真正理解了自己儿子的内心。（父子相认那里我的眼泪啪嗒啪嗒地掉。“Merci.” 爱德华上前轻轻抱住了自己的父亲，你终于理解了，这么多年我希望的不过如此。爱德华转身踏上台阶纵身一跃，戴着他那绚丽的孔雀面具展翅飞向了天空。天上再见了...... 以不同的角度诠释战后给人们带去的伤痛，也揭露了那些依附战争向上爬的丑恶之人。社会有它的光怪陆离，荒诞虚伪，同样也存在温馨和快乐。只是伤得太深已经无法挽救，唯有吗啡可以麻痹自己，这一小盒吗啡是他得以短暂地忘却自己的伤痕累累。爱德华是不幸的，当时的赌气把他推去了充满硝烟之地，一炮炸毁了他的脸也炸碎了他的心。他是幸运的，战友的不离不弃，小女孩的活泼善良都给他带去了一丝慰藉。 还是老生常谈，不要忘记战争带来的伤痛，它摧毁你的国家你的城市也会蚕食所有人的心。 最后给纳老师的演技点赞，也不知道内地会不会引进，希望每个人都能看一下这部电影。因为它值得。

【戴上面具，无需再见】

如果我必须去死，我会把黑暗当作新娘。---伏尼契《牛虻》

不敢相信这样的电影会被打上“冷门”的标签。它的高度艺术性和所谓的适合大众的商业性，在幽默和悲剧的并叙中，已经做到了高度一致的融合。这部电影没有一秒是乏味的，它从一开头就如此痛苦，但竟然还能处处跳出喜剧的华尔兹，然后在喜剧中让人流泪。

而它从布景美学，到运镜，从每个鲜明人物的塑造，到恰到好处的忧伤配乐，从准确的节奏把控，到幽默与悲伤并存的风格化，从故事性再到高潮的发展，都浑然一体，仿佛一曲畅快淋漓的经典乐章，在眼前的世界奏响。

它的情感输送更是直入心扉，我怀着整个忧伤的情绪看完这部电影，几度落泪，那种痛苦叩击着脑门，让人在电影结束后也无法抽离。

爱德华在绝望之后，戴上面具的他，仿佛已经不是一个个体，而像“V”那样，成为了对战争、阶级控诉和复仇的象征。但他又不同于“V”，他的个人情结，宛如梦境一般对童年创伤的回顾，使他的自我时时刻刻充斥在整个过程中。

因为没有看过原著，仅凭对电影的想象，我们可以扩大化他的行为的可能性（这也是电影所能赋予观影者的想象空间）。我们可以设想这三种情况：一，爱德华并不知道父亲能发现那个标记，从而找到自己，留下印记纯属习惯使然，父亲的发现是一种戏剧巧合；二，爱德华设下陷阱，故意如此，让父亲找到自己，从而完成整个复仇；三，爱德华留下印记，是潜意识里希望能与父亲重逢，是那颗孩童之心，希望圆满童年遗憾，证明父亲的爱。

分别从这三种设想去联想整部电影，对主人公的行为和精神世界会有全然不同的解读，对他的纵身一跃也会产生不同的分析。如果是设局，那最后一跃，就是阶级和家庭复仇最残忍的环扣；如果是别的原因，那就是归于自我必然的毁灭。

死，是爱德华式人物的必然归宿。从他看见自己无法挽回的容貌开始就注定了。有人说，从他离家参军起就注定了，为了反抗父亲和他的阶层，他把自己带进了最残酷而危险的战场，就是一种倾向于自毁的以死抗争。但这不是必然，如果他完整的从战场归来，也许会有另一番生活，没有绝望来让他成为疯狂的艺术家，那么等到人至中年，他也许会自省那番年少轻狂，而父与子也许会和解，也许不会，总之，那是另一个故事。但是他的容貌毁了，疯狂的灵魂，必定将他引向死亡。

这是人和人的不同。许多老兵，也有残缺，失去了躯体的一部分，但他们依旧活了下来，即使如蝼蚁。他们面对了现实。爱德华也面对了现实，只是他有的是一颗热爱幻想的理想主义者的心；只要从小对自己的理想主义根深蒂固的人，都明白这样的痛苦意味着什么。即使我们身体上没有残缺，也并没有遭受世俗的穷困，但那种理想和现实的落差，使绝望时常侵袭，让尼采式的毁灭蛰伏在前。活着，吗啡，实现……心中都清楚，在等待，在等待终有一天那一跃。

为了渡过一次次精神上的痛苦，谁又不靠吗啡度日？你我各自精神上的吗啡是什么，怎样使头痛停下来？

正因为无法给心灵套上面具，倚靠真实的谎言面对生活，所以才要给身体套上面具。面容隐藏在面具下，心灵却暴露在烈火般的生命本质中，因为灼烧的痛苦，我们在面具中流泪；又因为面具的保护，没人能看见面具后面的泪水和丑陋扭曲的面容。

爱德华最不能原谅的是父亲，但他就像《牛虻》里的牛虻一样，他最恨的是父亲，寻求对父亲的复仇，对这些权力者的嘲弄，但他回避承认的是他最爱的人，也是父亲，他最渴求的，也是父亲的爱。在《牛虻》里，固执于上帝的蒙泰尼里大主教最终也没能和儿子和解，从而杀死了儿子，也杀死了自己；在这部电影里，父亲放下了自己的执念，表达了迟来的爱意与认同，父与子达成了和解。

而对这个父亲人物塑造的成功，在于极强的反差。从爱德华的梦境中，我们通过导演简洁而感染力强的镜头，迅速了解了父子冰冷的关系，父亲的形象此时是可憎、冷漠、不近人情的；正当我们沉浸在这样的认知中，把父亲角色向反派靠拢时，电影马上进行了反转，从而给予我们会心一击：原来看似冰冷的父亲，也是父亲啊，他对孩子的爱只是不懂表达；纵使他作为一个残忍的权力者，直接或间接地残害过别人的性命，谋取过人民的钱财，但是在儿子面前，他也和天下父亲一样。所以这种反差，让我为这个年迈而孤独的老人流泪。

用温情一点的解释，爱德华的所作所为的确像一个孩子，他用他悲壮的挑衅和吵闹，用他无比的任性，在说：父亲，看我一眼。父亲终于回头了，看到了他满目疮痍的孩子。他们拥抱了。

所以，我宁愿把爱德华当着父亲的面跳楼，看做是一种书和电影所需要的戏剧化安排。因为爱德华永远无法摘下面具去面对父亲，他的自尊不允许这样做，他也必定寻求死亡作为自我的超越和自由的解脱。但是既然他已经原谅了父亲，父子和解，那么合理的行为应该是他在父亲看不到的地方，寂静地死去。否则的话，只能解释为爱德华最后的任性，他任性到沉浸在自我之中，不能懂得自己的死亡对于一个年迈的父亲意味着什么。再否则，就回到上面所设想的第二种情况，他要用最残忍的复仇去对待父亲---让他亲眼看见无法挽回的死亡---但这种解释不仅不符合拥抱的和解，而且过于残忍了。

这让我不禁想到近期的一个新闻：一个高中生因为被母亲的辱骂激怒，从车上冲下并跳下天桥丧生，而母亲冲过去却没能拉住孩子，在孩子身影消失在桥上后，坐在车流中崩溃大哭。这是一种生不如死的惩罚，我不相信拥抱了父亲的爱德华会采取这样的心理去死。因为这当面一跃，不管父亲还能不能活着，都不是一种和解的姿态，而是将那位老人一并拉进了地狱的坟墓。

所以我倾向于认为这是种为了戏剧高潮而做的艺术化安排-----拥抱之后，便是灰烬，一切已经回不去了，精神已经达到了煎熬的极致，最后的界限被冲破，唯有离开这个世界，没有来生的向往，让虚无终归虚无，唯有死本身。

我们知道孤独，但却几乎不会去感知它的存在了，因为我们以为孤独已经化为自身的一部分。直到某个时刻，比如这样的时刻，我们从自己的时空中，从小屋中跨出，突然汇入王府井大街汹涌的人潮，被数不清的人淹没：老人，孩子，蜡黄的妇人，穿着潮牌的青年，情侣，重复着工作的保安……我们跌进了一个陌生的世界中，生活，生活，生活，无数种人的生活环绕过来又走开，没有方向感，只有庞大的渺小让人想逃离这个世界。

孤独----身上的孤独显形了，站在前方，在人潮中和我们面对面凝视。和爱德华一样，戴上口罩，泪水就不会被看见。

嬉笑混沌，荒诞癫狂，金迷纸醉，终归虚无；从爱德华忧郁的一双眼睛里，我看到了世界。

每一个擦肩而过的人，都再也不会见到。

我们，天上再见。

我与你约见在天上，

愿上帝让我们在那里团聚。

天上再见，我亲爱的妻子……

首先我们来回顾一下这部文学作品。《天上再见》是由法国畅销书作家，侦探小说家Pierre Lemaitre所写。这位在豆瓣上被称为“大师级”作家，在写作这本书之前，创作均为黑色小说、犯罪小说，在法国或者中国都很畅销，直到13年，他转变了写作风格，创作了《天上再见》这部被他成为“流浪汉式”（Roman picaresque）的小说，获得了当年的龚古尔奖。在法国的文学体制中，有很多文学奖，其中比较出名的龚古尔、雷诺多、费米娜、法兰西学院奖等，每年都备受人们的关注，每年颁奖都是文学界的盛事，颁奖结果也都引导着人们的阅读选择。而且法国人特别具有民族自信，对他们来说，龚古尔文学界比诺贝尔文学奖更为重要，只要能得龚古尔奖，书的销量就至少能有三十万册，这对于人口七千万的法国来说是很可观的，也由此证明龚古尔等文学奖的重要地位。在历届龚古尔文学奖得主中，有很多是我们熟悉的大作家，比如普鲁斯特《在少女的花影下》，马尔罗《人的命运》，波伏娃《名士风流》，杜拉斯《情人》还有后来获得诺贝尔文学奖的莫迪亚诺《暗店街》。我们可以看出，龚古尔奖的标准是比较偏纯文学的，也发掘了不少伟大的作家。2013年评选的《天上再见》就引发过对其评选标准的争议（通俗文学居然获奖），但也是对作品的一种肯定。除了获得龚古尔奖之外，《天上再见》还获得不少其他的奖，还是当年法国十大畅销书之一，直到2018年，销量达到一百万册，可见其受欢迎的程度。

《天上再见》书影

这部小说讲述的就是两个从一战中死里逃生的法国士兵，为了报复社会的不公正，策划了一场贩卖英雄纪念碑的诈骗案的故事。这是小人物对社会、对国家、对家庭、对爱国主义道德感的一次悲剧性挑战。从题目，我们也可以看出一丝讽刺的意味，“天上再见”一词出自一位临死的法国士兵给妻子的书信。在一战刚开始的时候，为了稳固军心，临时军事法庭处决了六个其实根本没什么错的人，用来杀鸡儆猴。在被处决前，一位士兵Jean Blanchard给妻子写信，最后一句是“天上再见，我亲爱的妻子”，在另一个士兵的书信中，也有这么一句：“我希望能和你在另一个更好的世界重聚”。这更好的天上的世界也便暗示了一个与之相反的人间世界。

书中所描写的是第一次世界大战之后二战之前的法国社会。选取一战这个历史题材，是因为作者青年时期读过Roland Dorgelès关于一战的小说《木十字架》，与书中描写的一战士兵产生深刻的认同感，所以也想写一部关于一战的小说。除此之外，可能还有一个原因——2014年就是一战100周年纪念，写一部一战主题的小说应该也非常应景。不过，勒迈特其实并没有过多描写战争场面，而是侧重战后的故事。这也是他作为侦探小说家的老习惯，因为侦探小说往往都是从犯罪之后写起的。可能也正是出于对“之后”的兴趣，作者在写完《天上再见》之后，又写了两部小说《火光之色》和《苦难之境》，分别讲述爱德华姐姐玛德莱娜和小女孩露易丝之后的人生经历。

在写作层面，一方面是作者的拿手项目，即巧妙编织剧情，将错综复杂、惊心动魄的情节揉成一个整体，给出一个虽然出人意料但又合情合理的结局，另一方面，对人物的内心活动也有细腻写实的刻画。作者自己也在后记中致敬了很多大作家，我们也能在文中看出这些经典作家的影子。比如巴尔扎克式的现实主义描画，普鲁斯特式的意识流转等。他还被电影导演Dupontel认为是大仲马和塞利纳的完美结合，《火光之色》还被认为是女版的《基督山伯爵》（笑）。而《天上再见》也被评委认为极具“电影感”，因此可能也很适合拍成电影。

那么，我们接下来就来看看电影的改编。电影导演Dupontel读完《天上再见》，在2014年就开始筹备拍电影。选择这本书来改编，除了导演的个人兴趣和书本身情节丰富之外，导演还提到，因为书中每个人物的性格都具有现代性，书中描述的情境也都具有普遍性，而且还饱含对当代社会的批判，放到现在也依然不过时。

不过，从原书到最终电影采用的剧本，一共产生过13个不同的版本。其中勒迈特并没有过多的干预，只是偶尔被征询一下意见，主要还是Dupontel改编。而导演改编的原则主要有两个。首先是让叙事更集中。因为原书是奔着长河小说去的，所以很长，一共有600多页，内容非常庞杂，两小时不到的电影就需要抓住关键点，压缩原有的情节。而这本书的核心内容就是双男主的感情线——两人强烈的情感联结，导演也让核心情节，即纪念碑诈骗事件更早地被呈现。此外，导演让原书中的所有人物之间都产生关联，以便让叙事集中在一个紧密的网络之中，最后还让两组冲突人物（老佩里顾-小佩里顾，阿尔贝-普拉岱勒）正面对决，形成一个闭环，保持叙事的节奏和强度，从而吸引观众注意力。第二点，是感情基调的转变。原书可谓一个深沉的悲剧，但电影添加了不少喜剧和温情的元素，使之介于悲喜剧之间，导演觉得“过山车式的情感起伏是电影的调味料，悲喜交加更像日常生活的反映”。

这次改编在社会层面无疑非常成功，在凯撒电影奖上包揽了最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳服装、最佳布景奖了，在法国叫好又叫座。原作者勒迈特本人也对改编作出高度的评价，认为其改编极其成功，堪称典范（他们经常一起上电视，进行商业互吹）。他认为电影和书本是同一个故事，没有什么违背，但却换了一种讲述方式，呈现了新的视角，提供了一些新的叙述方式。（因为这是他的第一本被改编成电影的书，他觉得自己是最幸福的小说家。）那么我们就一起来看看电影相比于原作有哪些变化。

人物的脸谱化倾向

首先我们重点看一下人物。在原作中，作者可以说是利用全知视角，穿透每一个人物的内心活动，为读者提供接近他们、理解他们的机会。但在电影中，如果还想全知心理，估计就得靠旁白了。所以导演给了这个故事一个讲述的框架，就是阿尔贝在边境被捕之后，去警局交代自己的经历。如此，通过戏中戏的手法，呈现出主体故事，并且给这个故事一个明确的视角，即阿尔贝的眼睛。再看具体的人物，由于电影放映时间和叙事手段的限制，几乎每个人物都变得扁平和脸谱化。爱德华的形象和原作没什么变化，在表演的时候，由于爱德华没有表情和声音，所以导演会强调其手势和身体语言，希望更接近于意大利的即兴喜剧。而爱德华，其实原文还介绍了他和他母亲的关系，一个强势、争强好胜、控制欲强的母亲与一个平庸又怯懦的儿子。原著也是阿尔贝的母亲告诉玛德莱娜他现在的地址的，电影里直接省却，改为原来的房东告诉。普拉岱勒，则是书和电影中唯一一个福斯特意义上的扁平的纯粹恶的人物，我们从电影一开始给他的镜头，就可以看出来，高大凶猛，隐匿在黑暗之中。他好战尚武，为了军功章不惜杀死自己手下的士兵，战后为了捞钱在制作士兵的棺材时偷工减料，还到处偷情。而电影让普拉岱勒进一步变坏变油腻，他看着自己岳父死，本来打算见死不救，心中暗自得意，他在遇到玛德莱娜时的假殷勤，他还调戏波琳娜，擦掉其泪水用舌头舔舐，而且还对自己俊美的外表极其在意并自得其乐。完全的坏蛋。他的两个同伙，拉布尔丹位居高位但十足平庸，整天琢磨着怎样说出一句漂亮的话，在电影中也是以一个丑角的形象出现，调节电影的气氛。而杜佩雷，原书应该是雅尔丹-博利厄，父亲是高官，但儿子是个无能又忍气吞声的小矮人，娶了一个漂亮妻子，妻子总和普拉岱勒偷情。电影里结尾也有暗示，杜佩雷让普拉岱勒把婚戒交给房间里的女人。玛德莱娜和原书没什么区别，就是一句“人很丑但嫁妆很漂亮”可以总结，但她人非常聪明，我们从她和丈夫最后一次对话也能看出来。再看父亲的角色，在电影中，我们知道他只是因为事业繁忙没怎么陪过儿子，但在原书中，还具体交代，他不喜欢他的儿子，因为他儿子很阴柔，缺乏阳刚之气，有时候甚至有异装癖的倾向，在学校也经常画一些充满艺术感的亵渎和淫秽的图画，儿子去参军还算能有点阳刚之气。但要呈现这些，有点过于复杂，那电影里就要有太长的回放，所以都简化了，父亲的形象变成一扇紧闭的门。书里还有一个小公务员梅尔林，一辈子没有提过职称，平庸又烦人，是因为上级指派才来到普拉岱勒的工地视察。他本来对一战没什么印象，只不过是鸡肉价格上涨，但来到公墓，才真正了解一战意味着什么（无数人的死亡），也开始激发了自己的责任心，和普拉岱勒死磕到底。还有小精灵露易丝，原文中，她其实是和妈妈相依为命，只是因为妈妈受到战争的影响，变得心如死灰，没有心情照顾好她。而电影里，露易丝变成战争的遗孤，被一个女士收养，后者对她毫不关心。

情节：从偶然到必然

在情节上，我们可以看到，从书到电影，很多偶然变成了必然：比如阿尔贝和爱德华本来就只是在一个战壕里打仗，彼此并没有接触，更算不上朋友，是爱德华偶然把他救出，他们的命运才开始联结。电影为了强调双男主的感情，让他们在战壕时就是好朋友，还一起讨厌普拉岱勒中尉。而梅尔林本来只是偶然派来视察，电影中变成了爱德华给梅尔林写举报信，然后梅尔林过来视察。原书里，男主们谋划都不是直接当着露易丝的面，最后也就走了，没有带露易丝。而电影设计，让露易丝和波琳娜一起在摩洛哥等待阿尔贝（非常合家欢）。还有故事结尾的两次清算。阿尔贝目睹普拉岱勒对波琳娜的调戏，终于不再隐忍，战胜自己的恐惧，去正面与普拉岱勒对峙。而原书中，爱德华最后走出卢泰西亚酒店，看到一辆汽车驶来，便直接走上去，想被撞，书也没有交代他是否知道那辆车里正是自己的父亲。而电影对这对父子关系做了交代，他们在酒店的露台上相遇、和解，然后爱德华从阳台上纵身一跳。

除此之外，电影还加入了一个重要情节，就是卢泰西亚酒店的聚会，很符合原书的旨意，因为爱德华在酒店就是整天奇奇怪怪，寻欢作乐，派对也是合情合理的，而且通过这个派对，形象地展现了两次世界大战之间人们的生活状态，当时被称为疯狂的年代（les années folles）。巴黎是艺术交流的中心，很多美国的爵士乐、舞蹈、电影都传到法国，非常流行，人们经历过战争的悲痛之后，开始得过且过，解放天性，珍惜生命中的每一天来开心，那个场面也很像《了不起的盖茨比》中的场景。而在派对上，他们找人戴上各位高官的面具，用香槟瓶塞和蛋糕对他们进行象征性的处决，很有创意。可能也只能通过这种方式，才能算是对大人物的复仇。这个情节的加入，也很受作者勒迈特的赞赏甚至嫉妒。

精美的视觉化呈现

除了人物和情节以外，电影最大的可取之处，就是给了原书故事一个很好的视觉呈现，也尽力为观众展现一个20世纪初的法国。为了还原历史情境，导演做了很多的努力。导演读了非常多的书，多是参加过一战的作家所写，如雷马克的《西线无战事》。也看了很多当时的电影，尤其是刘易斯·迈尔斯通的《西线无战事》，和雷蒙·贝尔纳的《木十字架》这两部。还看了当时摄影师布拉塞拍摄的巴黎的照片，以及各种明信片、画作等等，试图接近当时的巴黎。还有很多纪录片，尤其是《启示录：第一次世界大战》（其美工Lionel Kopp还被请来为电影上色）。在电影的色调上，他们也是后期统一调色的，模拟出一种带有历史感的色调，同时还加了胶片的颗粒质感，给人一种用胶片相机拍出的感觉。除此之外，配乐也是精心准备的，因为一战时还没有有声电影，他们看了最早出现的有声电影的声音，也看了很多士兵或居民的描述，想象当时巴黎大街或战场上会有的声音。他们还尽量模仿当时的作曲家的风格来创作电影的配乐。

其实我看电影时，对于电影的视听语言，只能用两个词来形容，头晕眼花、两耳发麻。一方面，电影的镜头就像患了多动症，不停地拉进拉远或者向左向右，不停地告诉观众，看这里看那里。另一方面，音乐都很好听，但是非常密集，基本上每个场景都有自己的音乐。戴锦华老师曾说过，区分商业电影和艺术电影的一个最浅白的方法，就是看音乐的存在感。艺术电影与商业电影相反，使用音乐特别克制，如果使用音乐，一般会为其提供情境的依据。因为音乐是非常具有诱导性甚至暴力性的因素，哪怕画面苍白无力，但音乐会让人迅速进入导演想让你进入的情绪状态，强化电影的呈现效果。有时候我们不用看画面，只听bgm的变化，就知道是普拉岱勒又上场了。这种沉浸式的音乐往往让人卷进故事内部，缺乏了审美和批判的距离（即布莱希特所说的的间离）。当然，这本来就是一部造梦的商业大片，导演在采访时也会一直强调，以上都是一些“欺骗”观众的技术手段。导演交出的答卷也是令人满意的，获得了凯撒电影奖最佳摄影、最佳服装、最佳布景奖。

表意的面具

电影中的一大亮点，无疑就是精心制作的三十多副面具。在电影中，更加明确了面具的象征意义。导演没有按照书中的描述，只是强调面具跟随爱德华的心情而变：有悲伤、嘲讽、疯癫、抽象等。因为爱德华的艺术天赋很高，所以面具主要有两个特点：一是美，二是表达。导演和面具制作者Cécile Kretschmar在20世纪初的各个艺术流派中寻找灵感，不论是立体主义还是超现实主义，都有其影子在面具中。最早的威尼斯式的珊瑚面具，让爱德华的脸开始有了人脸的形状，也展现了爱德华的艺术性。然后是一个希腊式的面具，极简的风格，但是嘴巴可以活动，可以明显地表现出开心和不开心的情绪，给爱德华的情绪以展示的途径。

接下来的一组展示各种基本元素的面具，则是为了娱乐露易丝，也表明两人的关系在逐渐变得亲密而深厚。

其中两幅面具还分别致敬了毕加索的画，以及杜尚的小便池。

他戴着学究式的面具，眼睛瞪大，舌头吐出，像是在用力努力工作，工作就是画那些唬住众人但毫无灵气的纪念碑造型，表达了爱德华的反叛和对学院、体制的嘲讽。他戴着类似Fantomas的面具看着自己用来诈骗的宣传册，Fantomas是20世纪初法国非常流行的角色，戴着面具，是一个犯罪大师，谁也不知道他究竟是谁。

收到全国各地寄来的钱，爱德华用钱做了一个狮子的造型，狮子是力量的象征，这个面具也讽刺了这个拜金的社会。后来，爱德华的面具也变得抽象，甚至是一个女人的造型，这个也参考了毕加索的画作，这是不是也暗合了爱德华小时候的异装癖。

后来，他戴上一副模拟自己从前的脸的面具，真真正正地画了一幅姐姐的肖像画。然后是黑人爵士乐手的面具，照应当时的狂欢。

最后就是那个最惊艳，最重工的鸟的面具。这个外表的绝美与人物内心的千疮百孔，战争给整个社会带来的从未停止的灾难形成了一种极致的反差。鸟是属于天空的，终究要飞起来，与爱德华的纵身一跃也正好呼应。在原书中，爱德华其实是戴着模拟自己毁容前的脸孔的面具，被汽车撞飞，作者写道：“于是，天使才真正地飞了起来。”

面具既是遮掩丑陋伤疤的工具，同时也是表达和展现的工具，让这部电影有了可以思考和阐释的空间。

反思历史的视角

其实，我觉得，相比于华美的造型，精致的布景，电影和书籍所要探讨的问题其实是更值得我们关注的。

首先是作者也强调过的这部作品的主题：他引用的是路易·阿拉贡在作品《欧雷连》中的前言：

“c’était avant tout pour moi l’ancien combattant d’une génération déterminée au lendemain de l’armistice, en 1918, l’homme qui est revenu et qui ne retrouve pas sa place dans la société dans laquelle il rentre.（回到社会却找不到从前所处的位置的人）”

战后的社会，给予死去的士兵以很大的关注，以“爱国”、“牺牲”等名词将其神圣化，而对于死里逃生的士兵们却没有足够多的关注。这些士兵，在战争中做了他们应该做的事情，也赢得了战争，但并没有获得应有的报偿。且不说身体，心理上也受到了巨大的创伤，但社会并没有能很好地给他们提供一个可以安插的位置，领取津贴也是困难重重的事情。对于伤残的士兵，处境就更加艰难了。我们可以看到，电影中很多伤残老兵要靠卖吗啡来赚钱度日。其中，那些脸部被炸毁的人，更要承受身体和心理的双重压力。

虽说还没到做总结的时刻，但也应该好好地估算一下损失的程度了。那些士兵，他们在整整四年时间里，在枪林弹雨底下始终弯着腰，有的人甚至从此没有再站立起来过，他们的肩膀毕生就那么担负着看不见的重量，阿尔贝跟他们一样，明确地感觉到，有某种东西已经一去不复返了，那就是宁静。好几个月以来，自从在索姆河战役中负伤，在那些无始无终的夜晚，身为担架员，在战场上寻找伤员，并因不时飞过的流弹而担惊受怕，尤其是他从死人堆里爬出来之后，他就知道，有一种无法定义的、颤抖着的、几乎可以触碰到的恐惧，在他的心中慢慢地扎下了根。除此之外，还要加上他的活埋给他心灵造成的毁灭性效果。他身上有某种东西依然留在泥土底下，他的躯体返回到了地面上，但是，他脑子的一部分，吓坏了，留在了底下，被囚押，被禁锢。这一体验标记在了他的肌肤中，他的行动中，他的目光中。只要一离开房间，他就会惶恐不安，他会留意最细微的脚步声，开门之前，他首先会从门缝中小心地探出脑袋来，然后再把房门开大；走路时，他喜欢贴着墙壁走，经常想象有人尾随着他；跟人聊天时，他总是忍不住仔细地打量对方，只要有可能，他总是选择待在离出口最近的地方。无论在什么情况下，他的目光总是带着一种警惕性，左右不停地扫视。守在爱德华的床头时，他需要透过窗户望出去，因为房间里的氛围让他感到压抑。他始终处在警觉中，一切都是他怀疑的对象。他知道这一点，一辈子也就那样了。现在，他得时时体验这种动物般的忐忑不安了，就像一个人突然发现自己变得很嫉妒，但他明白，从此后，他就得跟这种新毛病妥协了。而这一发现让他陷入了巨大的忧伤之中。（书中对心理阴影的描写）

对于这种人，法语里有一个专门的词叫gueule cassée，即烂脸的人。当时在签订凡尔赛条约时，法国总理克雷孟梭还专门邀请五个破脸的士兵去参加，目的是要用这种显而易见的伤疤来羞辱德国人，激发法国的爱国激情。但其实真正应该反对的是战争本身。我们可以看到，除了死去的士兵，还有无数失去丈夫或孩子的家庭，失去健全人格或健全身体的士兵，失去父母的遗孤等等，他们都成了战争的受害者，也成了这个社会边缘的人物，不太容易争取到话语权。这部作品就给了他们一些话语权，让我们了解到他们的挣扎。

除此之外，作品也为我们展现了当时女性的处境。首先，玛德莱娜出场是一个为弟弟去世而悲伤的形象，她也代表了千千万万的法国家庭，法国女性的处境。她也很勇敢，为了让弟弟回到自己的家族坟墓中，她去到战地，顶着违法的风险运输弟弟的遗体。在家庭中，玛德莱娜不是一个傻白甜。她选择普拉岱勒作为丈夫，也是有考虑的。她年纪也不小了，为了避免当一个老姑娘，必须要嫁出去。虽然当时，由于战争，男女比例也严重失衡，大概是100 :132，所以找个好丈夫也不容易。而普拉岱勒，首先他有个贵族的名姓，德奥勒内·普拉岱勒，战争时期立下军工，且长相英俊，基因优秀，所以就作此选择。面对丈夫无休止的偷情，她也很有风度，视而不见。要知道，当时因为男性是稀缺资源，对他们偷情的容忍度也更高，在1920年，只有百分之六的离婚原因是丈夫偷情，而有20%是因为妻子偷情，而在战争之前，两者的比率基本一致。玛德莱娜视而不见的另一个原因，是因为她想拥有一个孩子。这也和当时国家政策宣传口径相吻合，当时1920年还专门成立了高级生育委员会，禁止堕胎和避孕措施，宣传多生孩子。但是，由于玛德莱娜生活在一个优渥的家庭环境中，她对这种不算好的性别体制可能没有太多的自觉性。同时代英国的女性前辈都去争取妇女参政权了，我们在玛德莱娜身上看到的却还是一个比较传统的形象，结婚、生子是其两大主题。

当然，玛德莱娜也有新潮的一面，她的造型正是当时很流行的la garçonne造型。法语中garçon是男孩，garçonne可以理解为男孩气的女孩，强调消除性别特征。当时特别流行剪齐耳的短发，穿H型的裙子，甚至穿束胸，希望消除女性身体的曲线，也会戴夸张的头饰，或者长串的珍珠项链作为装饰，就像香奈儿那样。在1922年作家Victor Margueritte还出版了一本名叫La garçonne的小说，里面的女主角就很典型。她不拘成规，除了装饰新潮之外，还喜欢抽烟，独立自主，提倡开放的性关系。我们可以看出，玛德莱娜的造型确实也吸收了garçonne的特点，但是改良版的，更得体，也没有太多惊世骇俗的举止。她选择garçonne的造型也许也只是因为这种造型挺好看，而不是因为某种自觉的自主的选择。但不管怎样，这也代表了当时一部分女性的处境。

可作形象的对比

我想，这也是这部电影最大的意义所在。抛开电影对“美”的追求，作品为我们展现了宏大历史背景之下小人物的喜怒哀乐，让我们被故事吸引的同时，去关注故事背后的人物及其处境，这可能是其最大的价值。就像有位朋友在看完电影后，在豆瓣里只评论了两个字：“谢谢”。