迷魂记

像希区柯克的电影之所以受到世界各地人们的喜爱，笔者认为，除了跟其大师级的悬念设置手法和电影拍摄技巧等有关，其实很大程度上在于这种“悬念”电影的特殊性。从现代电影理论的角度，借助心理学原理，阿恩海姆提出了“张力”这一原则：观众的视知觉总是在通过简化与张力来追求内在的动态平衡。同人的生命结构一样，人的心理结构里本身具有平衡与不平衡的两种状态，在平衡与不平衡之间维持着一种和谐，也享受着一种“运动”的愉悦感。所以，在希区柯克的影片《迷魂记》中，方面，前面大量的真相缺失，主人公许多非常态的行为，画面诡异气氛的营造，等于打破了观众这种心理平衡，很容易就使观众情绪振奋起来，产生出一种刺激的快感，；另一方面，当真相渐渐清楚，当无论是人物还是画面一切都恢复到正常状态的时候，等于是一种心理恢复平衡和秩序的过程，渐渐平衡了观众之前产生的巨大心理落差，从而又产生了另一种快乐。而惊险刺激的“悬念”电影无疑最适合发挥这种平衡与不平衡之间的心理转换。但是，平衡与不平衡之间也是各自有度的，如果不平衡构图太多、倾斜过大、张力过大、让观众心理落差过于大，就会彻底堵塞观众与画面沟通的渠道，让观众产生一种焦虑和厌倦感。所以，《迷魂记》这部影片，导演没有把一切真相放到最后才真相大白，而是让男主人公在找到女主人公的时候，通过女主人公的主观回忆事先让观众知道一切。因为之前铺垫出的种种悬念，已经把观众带入了一个迷雾重重的心理失衡世界里，如果还未解决之前所造成的那一堆疑问，就又带入到另一堆疑问里，无疑会造成观众心理负荷太多，从而有一种厌倦、不耐烦之感。事实上，当笔者看到那位太太已经跳楼身亡，但男主人公又遇到另外一个和她长得一模一样的人时，一切莫明其妙到了极致，根本让人毫无头绪，已经渐渐有想要放弃去探究真相的心情了。但是，希区柯克很精明地在这时候只用了很短的一个镜头就告诉了大家真相，为得是使观众已经非常失衡的心理恢复到一个比较平衡的状态，从而能够在一阵放松之后，投入下一场的紧张刺激的不平衡当中。
但是，即使我们知道了真相，还是有一种忍不住想要看下去的冲动，因为我们还想知道似乎比我们还晚知道真相的男主人公的最后反应。笔者认为，这里有一个“角色认同”的问题。根据拉康学派的“镜像”理论，孩子在面对镜子当中，会产生一个由“理念我”到“镜像我”的“一次同化”的过程，而孩子由“镜像我”到“社会我”还会有一个“二次同化”的过程，这个过程的孩子会通过与异性家长的认同取得自己的名字和位置，形成具有一个完整人格的自我。而孩子所面对的那面镜子和电影银幕被他们视为有具有相似点。法国电影学家博斯认为，观众在黑暗的电影院内面对着银幕有一种类似于孩子面对镜子的“同化”过程，其特点就是内与外、主体与客体、主动与被动之间含混的性质，结果是观众对银幕形象的吸收，同时也是主体自己被银幕形象的吸收。用通俗的话来说，就是一种观众对于其中角色的认同，会不自觉地把自己当作其中的某一个角色，从而不自觉地投入到电影的故事情节当中。在《迷魂记》中，男主人公无疑是大多数观众会不自觉认同的对象。首先，我们在屏幕上看到的很多画面，都是从男主人公的主观视点来观察到的，所以我们也会不自觉地也陷入到这种男主人公的主观视点当中；其次，男主人公的探警形象，以及身上所表现出来的硬朗，机智和多情，富有独特的魅力，带有一点英雄主义的倾向，所以我们也会对他产生或是崇拜或是同情的感情，从而在心理上产生认同。所以，这就是为什么我们对男主公的最后反应仍会十分关心的原因，因为之前我们已经习惯了将男主角的主观感受作为我们观看这部影片的视点，可是当视点一突然由转变为摄像机的冷静记录，我们一时还没来得及从之前的主观视点中出来，想要知道男主人的最后反应，其实也是一种角色的继续认同。这最后的结局也是我们主观心理上的最后平衡和扮演角色上的最后终结。当男主人公把女主人公重新拉到阁楼上，像她质问一切，女主人公最终因为惊慌而坠楼，男主人公的心理才得到最后解脱，我们的处于一直扮演他角色的心理实际上也才真正得到解脱，所以在看完整部电影之后，我们绷紧的神经得到了完全地释放，在精神上有一种畅快淋漓的感觉，同时也起到了情感宣泄的作用。
在《迷魂记》当中，还有一种整体的心理基础构成了观众快感的原因，那就是“窥视癖”。所谓“窥视癖”，又译“观淫癖”。弗洛依德把人的窥视癖当作是性本能的一种表现，他认为儿童对他人生殖器官和生理机能的好奇，就是这种窥视癖的原初表现。这就是说，影视艺术作品正是以一种合理合法的方式来满足观众这种窥视癖或观淫癖。影片中，有很大一部分时间都是在表现男主人公如何跟踪女主人公，我们一方面透过男主人公的视角偷窥女主人公的种种古怪行径，来满足心理上的好奇；另一方面，又在影片之外，处于摄影机的角度偷窥一群原本同我们的生活没什么关系人与事，不管我们承不承认，都会有一种心理上的满足。正是这种双重的满足，使得观众在观看过程中始终会有一种津津有味的感觉，从而使我们潜藏在深层心理中的无意识得到宣泄与升华。

“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样一个解读文学、电影及文化有序的方向性，在我们的“文学文化解读”课程上曾被反复讨论，通过课堂讲授和讨论，我们都接受这是解读文化的有效思路。一切的文化现象，似乎都可以从“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这样的线索和角度剖析。这对笔者而言，是十分新鲜的。从前不曾思考过的潜藏意涵忽而让笔者非常想去探讨一番。
    电影作为综合了众多艺术形式的第七艺术，比文本及图像、音乐更具体直接的视觉听觉符号。而“英国学者Laura Mulvey（劳拉•穆尔维）在1973年的论文Visual Pleasure and Narrative Cinema（《视觉快感和叙事电影》）则结合精神分析理论与「男性注视」的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。” 这就揭露了好莱坞电影满足男性观众窥视欲和观淫癖的男性中心主义本质。“男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化。” “法国电影理论家克里斯蒂安•麦茨指出，电影放映的条件为窥视欲创造了适宜的情境：黑暗的放映厅中的银幕方框犹如钥匙孔。” 同时，如课堂上老师所引述的，劳拉•穆尔维说，“希区柯克的电影时常以“窥淫癖”和“恋物癖”为主题，并在两者之间摇摆。”
今且通过希区柯克的Vertigo来作为例子，解读希区柯克如何在电影Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题。
在从（广义的）窥淫癖与恋物癖的角度切入电影Vertigo之前，我想首先补充说明一点，窥淫癖、恋物癖以及“身体→欲望→视觉听觉感官→视觉听觉符号化→视觉听觉文化→身体”这一线索之间究竟有怎样的联系。为我下文的分析提供一个合理的存在理由。
根据笔者的个人概括，广义中的窥淫癖与恋物癖，其共同点是，通过观看异性的物品、肢体通过自我幻想或其他仅需自我完成的行径而非实际的性交来获得性的兴奋和欲望的满足。这样的共同之处恰好与上述的解读思维线索不谋而合。
两者结合起来就是，当窥视者基于身体萌发欲望，他便希望视觉听觉感官得到满足，而窥视者通过各种视觉听觉符号的接受，他便获得视觉听觉文化，从而欲望得到满足，身体也就得到满足，而不需要通过真实的行为获得身体的满足。这与《夏宜楼》中吉人对娴娴小姐的窥视及贪恋有所不同，吉人偷窥是为了娶得娴娴小姐，使欲望得到实际行为的满足而进行偷窥。但，同为偷窥、恋物，都是为了让身体的欲望得到满足而进行视觉听觉文化的产生与接受。打个不大贴切的比方，偷窥癖与恋物癖，就是男子本想通过送玫瑰给女子示爱，而他最后却发现玫瑰比恋人更美好更让他感觉到爱情，于是男子变成了玫瑰收集专家而不爱那女子了。这就是把正常的欲望偏激化、畸形化。
现在从“窥淫癖”与“恋物癖”这切入点来分析Vertigo。电影Vertigo（《晕眩》/《迷魂记》,1958）是美国导演Alfred Hitchcock（阿尔弗莱德•希区柯克）众多电影中最为经典的其中一部，里面包含着希区柯克最常用的一些电影元素，曾被众多网友评论为“不看Vertigo就不懂希区柯克”。 BBC曾评论“《迷魂记》是部令人愉悦的电影，在电影的制作和情节的构造上都充满了人工雕琢的痕迹，用一个词来概括：纯粹的希区柯克。” 而希区柯克本人则被誉为“恐怖电影大师”“悬疑电影大师”“电影界的弗洛伊德”。
　　Vertigo讲述的是男主角John是一个有恐高症的退休侦探，为朋友Gavin跟踪他的有怀疑被鬼魂附身的妻子Madeline。殊不知，John落入了Gavin设计的局——Gavin谋杀了他的妻子Madeline，而找了女主角Judy假扮妻子，让John作为Madeline跳楼自杀的目击证人。
    电影的开头短片特别有意思有研究的必要。在整个电影的开始，导演就已经透露了“窥淫癖”与“恋物癖”的信息。
    可以看到，电影的开始，就是对一个女性脸部各个部位的审视。依次是：女性面部右侧（仅有嘴巴和鼻子），焦距变短的同时左摇，定位在嘴巴，焦距不变，缓慢移动，掠过鼻子，定位在眼睛，此时眼睛左右扫视后正视镜头，有迷茫神情，抽近镜头，焦距变短的同时继续左摇，定格在左边的眼睛，色调开始从自然变成血红色，眼睛突然惊恐地睁大。导演通过这样细致的对一个女性面部各个器官的审视，可以看出其窥淫癖和恋物癖的倾向和主题——对女性的各个肢体部份的偷窥（这样的特写已可以被看做是偷窥的效果）以及迷恋，并通过幻想，得到满足（尽管这仍未有所具体表现）。
  
导演的恋物癖还体现在对MacGuffin的执念上。电影的开头一段抽象图形的展示。纵观全部电影，会发现这些抽象图形原来大有含义。
   
       
    不难发现，所有图形都象征了“漩涡”“晕眩”，点题，Vertigo。而笔者进一步认为，第一个与最后一个几乎一样。而第二三个象征的是“花球”“花团”。第四五个象征的是“圈套”“环”。第六七个象征“双”“对应”。最后三个则是综合了以上多种意象，也就是终极的漩涡，Vertigo。而且播放的时候，图形们都在旋转，这运动也是在象征着。看来，短短几分钟的一个开场短片，导演都不放过，竭力要用尽资源来表现主题。在后来的场景中，这样的元素时刻体现，很多都是跟女性的身体联系起来。导演的恋物癖可见一斑。
    首先是“漩涡”。漩涡状的物体，一方面暗示了整个剧情根本就是一个局、一个漩涡般让人深陷其中的计谋，另一方面则是跟John的恐高症所产生的晕眩感对应。
    而漩涡对应表征在Madeline的旋涡状发髻、画像的旋涡状发髻、John的恐高症发作时看到的世界、John的的梦境中。
    
    更加无处不在的是“花团”的意象。这扩展为圆形的、层叠的道具。Madeline周围被繁花簇拥、Madeline观看的画像旁边的艺术品是花团的图、Madeline手上拿的花束、画像上的花束等，这些都是直接地被表现的。
    
    John的梦境、John后来遇见Judy的场景、以及John执意要给Judy买Madeline曾经拥有过的花束上面的花。
    
    而隐藏起来的道具是，Madeline所去的旅馆花团状的天花板装饰、灯、甚至是地毯的图案、John家里的挂饰、Madeline另一个花团状的发髻。电影里到处都是这些道具，让笔者惊叹导演的“恋物癖”！
      
    细看电影里面的情节。
导演把John设定为侦探为Gavin跟踪Madeline（假）。这一个人物设定就使电影的“偷窥”名正言顺起来。由此以后，John对Madeline的一切跟踪窥视，甚至是正面的观望都带有“偷窥”的成份。这从一开始John偷看Madeline以及后来John正面与Madeline交往的时候的眼神可以表现出来。

    可见，整个电影根本就是建立在男性视觉的偷窥基础上。这成为电影最大的背景以及元素。而导演则是通过浅景空间来表现，通过对演员们的特写，来突出演员的表情，尤其是John的偷窥时候的神情，以及Madeline被观望时的极具韵味的神态。
另一方面，John对Madeline的窥视，有种观看艺术品的意味。男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。 在窥淫癖者恋物癖者眼中，或者说在西方传统文化中，男性对女性的审视一向带有“欣赏艺术品”的习惯。而在电影里，John对Madeline的观看，也像欣赏一幅画。而他的神情除了上文说的，鬼祟，还如当时艺术馆里高谈阔论的绅士转头就望见美丽的裸像或肖像一样，意味深长。正如Berger所说“这种谄媚男子的荒唐现象，在19世纪公开的学院派艺术中，到达顶峰。政客、商贾云集在类似上图的画像下，议论纵横。每逢有人感到理屈词穷时，便举目仰视，从图画中寻求慰藉，来肯定自己是男子汉大丈夫。” Nead将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。 裸像被绘画出来，很大程度上是为了满足现实中乐于窥视的绅士们的程度不同的窥淫欲望。而女性本身的行为也时时刻刻为被窥视而准备着、端正着。“男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为“观察者”的一部份自我如何对待那作为“被观察者”的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所“允许”或“不允许”的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她”。 “女人的风度在于表达她对自己的看法，以及界定别人对待她的分寸。她的风度从姿态、声音、见解、表情、服饰、品味和选定的场合上体现出来——实际上，她所作的一切，无一不为她的风度增色。……男性观察女性；女性注意自己被别人观察。这不仅决定了大多数的男女关系，还决定了女性自己的内在关系，女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象:景观。” 在电影中的Madeline也如是。她的每一个动作都没有逃过John以及被设定为男性视觉的观众们的凝望，她每一个动作都成为被观赏的艺术。导演为了表现这一点，在电影里的Madeline大多是以侧面示众。而侧面的肖像，也是西方艺术品中常见的型态，一如英国硬币里，英女皇高贵的侧面，又或者随便一幅西方传统艺术品。下面左侧的是电影最最最经典的一幕，John偷窥到的Madeline。此画面前后共定格了4秒，如下左图，画面中，Madeline跟硬币上的英女皇像可以相媲美，端庄得有如艺术肖像，无论是她的表情还是头发颜色，还是背景颜色等等，都符合西方传统艺术的标准。

而更为有意思的是，导演不仅让Madeline常常露侧面，他还利用周围的各种环境给Madeline形成一个天然的“画框”。门框、阴影、偷窥时的门缝等等，把John的“窥淫”行为与Madeline的“艺术品”性质完美地衔接起来。例如，John初次偷窥朋友Gavin与他的“妻子”Madeline，镜头从开始的对John中景镜头，慢慢后拉，成为全景镜头，慢慢向左横摇，定格在以大红背景里众多深色调的众人中穿绿色晚礼服的Madeline为视觉中心的大全景，此时背景音从噪音（杂音）转为音乐，镜头继续减慢速度，前推，最后又定格在以Madeline背影为画面中心的全景。
在给John一个短暂的中特写镜头后，镜头再次定格对准Madeline并长达三秒，而此时，双重的门框形成天然的画框，突出了“画框”中的Madeline。且鲜红色的背景、绿色的晚礼服、侧面，这些元素正是西方绘画的传统元素，如一幅被观赏的贵妇肖像。
  
通过这两个例子，笔者发现，导演为了表现John的“偷窥”，普遍运用了“John的（各种）特写→Madeline的身体→John的特写→Madeline的身体”这样一种顺序（而具体的次数则不一而足）。
例如后来John跟踪Madeline到花店的场景。镜头先是跟拍John，而在John发现了Madeline的时候，镜头就变成了主观镜头，黑色的门推开，Madeline出现在镜头中心，镜头便不再运动，一直在“偷窥”Madeline。在长达20秒的主观镜头的观察后，紧接着是对John 5秒的拍摄，如下右图，接着又是John的10秒主观镜头，对Madeline的偷窥，然后又是对John的跟拍。
  
与此同时，从门缝偷窥，门缝成为“画框”。而当Madeline在镜子里头，镜框成了画框，John偷窥的眼睛在右侧非常显眼。
  
    
导演也十分注意利用阴影和空间、车窗做画框。透过镜子观望“艺术品”。树木等环境当画布背景。笔者认为，导演非常注意利用镜子来表现窥淫癖，剧中出现多次利用镜子完成偷窥。本来就是偷窥，再加上镜子的反射，又添一层遮挡，更显“诱惑”。
    除此以外，镜头对Madeline衣物的扫视、对裸睡当中的Madeline定格、John对Judy略带施虐性的换装逼迫，都是“窥淫癖”的表现。因为窥淫癖者也被定义为通过目击他者受虐而获得快感的人。从这个定义看来，John对Judy的不断的“施虐”——强迫Judy打扮得跟Madeline一个样，和Judy反复的“受虐”——妥协、渐渐换装成Madeline的模样，所以说这也都是希区柯克电影里“窥淫癖”的体现。
  
  
    对Madeline的衣物的展示，作者通过一个长镜头，从John的全景镜头开始，顺着John的探身方向，慢慢横摇，扫到Madeline的衣物，再慢慢横摇，最后定格在Madeline裸睡露肩在John房间的画面。表现了“恋物“与“窥淫”。此外，又见门框充当画框，把Madeline如艺术品一样展示出来。
以及，在男主角John本人就是一个恋物癖者。John在跟Madeline的交往中，时时凝视Madeline的肢体。John在Madeline（假）死去以后预见Judy，并刻意把她变装换成Madeline，且如Judy所说，John连碰都不愿意碰Judy，他想要的只是在Judy的身上找到Madeline的影子。John恋着的已不是一个活人了，他只是迷恋着Madeline这个概念，只是迷恋如同“人偶”般代替了Madeline的Judy，已经恋“物”了。John让Judy必须打扮成Madeline一样的。而John也时常凝视女性的衣物、肢体、头发之类的。
凝视女性的内衣、衣物，凝视Madeline的手。后来改造Judy的时候凝视她的头发。在购物的时候观看女性的躯干。
  
    
    而同时，窥淫癖当中的对女性当做艺术品般的窥视，这也是恋物癖的一种表现形式。图片不详细列举，见上文。
    另一方面，导演对颜色的执着也是堪称“恋物癖”的一种体现的。
    也许红色、绿色、蓝色、紫色、黄色这些冲撞的颜色更具有吸引力更“抢眼”或者更能代表心理状况的不健康又或者是这样的颜色搭配更符合西方艺术的传统，导演在剧中非常热爱着四种颜色，并屡次使用，用以突出主角们。例如，Madeline以及Judy的衣服就大多是绿色，共出现四次，紫色（或灰紫色）出现四次，黄色、红色和白色则各出现一次。John诡异的梦境就是红、绿、紫、蓝、黄的大片染色。而这样的设定早在开头的短片中，那些抽象的图形中，已经有所体现——那些抽象图形的颜色也全都是这几种颜色。
      
其中，Madeline的汽车也被设定为绿色、Judy说话时透过她的轮廓的光是绿色的、Judy换装完成后打在她身上的光也是绿光，John初次见到Madeline时她穿鲜绿色晚礼服，而初次看到Judy时她穿鲜绿色套装，往后每次John与Judy约会Judy穿的也都有绿色的衣物。绿，似乎是Madeline（或Judy）所专享的。同时，绿色在西方带有鬼魅的意味，也许导演把绿色赋予Madeline也是在暗示这一点，故意营造鬼魅感。以及，红绿色的对撞情况明显，例如Madeline绿色晚礼服在红色的背景里凸显，John和Madeline的衣服曾经有红色和绿色的对应，John跟踪Madeline所路过的某幅艺术品也是红绿色的搭配。这一切都像是在“绘画”。实在是导演不依不饶的眷恋。
         
    导演在Vertigo中构建“窥淫癖”与“恋物癖”主题的手段，笔者所能发掘的，大致就表现在这些地方上。言说不多，笔者自知见识浅陋，仅能作粗略探索，只好以截图说明情况。望见谅。

老實說，我剛看完這部影片時對它的評價並不很高，然後就被蒼女大人責備了一番，於是閉門反省出這篇影評。
應該說，我一開始對它有所微詞並非沒有道理，如果一個人事先對有關它的評論分析以及其導演希區柯克並無所知的話，那麼他恐怕也會在看完的當下得到兩個負面印象：一個是影片的前半部分有些無聊、讓人不舒服，甚至拙劣，另一個則是雖然後半部分有強力的反彈，但從情節的設置上仍未免有俗套之嫌（無非男主角愛上的是虛假的幻影，從而導致了真實的女主角的悲劇這類）。據說本片在歷史上也曾一度遭受冷遇，恐怕亦與以上兩點不無關係。
然而這些看似俗套的地方卻掩蓋了某些更加深刻的東西，我們先從幾個易為人忽略的細節開始。

戴眼鏡的蜜吉

這位戴眼鏡的小姐似乎有些多餘，事實上她在影片的中間部分就退出我們的視線，不再出現了。然而需要注意的是，她的退場不久於女主角（實際上是被替代的受害者）第一次墜樓的那一幕，那時我們正為女主角如此之快地退場感到難以接受，而眼鏡小姐那黯淡的退場則暗示我們真正退場的是她，而非女主角。
其貌不揚、大大咧咧的她，正襯托出女主角的艷麗不凡，她的形象、她的笨拙、她與男主角那種不冷不熱、缺乏激情的關係，其實正向我們表明男主角原本缺乏慾望、感情生活平庸的狀態。他心目中缺乏一個理想的女性形象，缺乏追求的動力，長期單身，生活無憂，要當一個自由男人。
當她絕望地說男主角仍一直愛著女主角，並黯淡退場時，才真正以她的缺席昭示了男主角心中理想女性形象的完滿成形。

恐高症与眩暈

男主角恐高症的作用在影片中簡直明顯到了廉價，因為欺騙他的陰謀正是利用他的這一症狀量身打造的。可是我們別忘了，影片的片名叫做眩暈（vertigo），它同時指向男主角恐高症的表面症狀和他身陷局中的迷惑感。如果說影片前半部分中女主角產生的愛情在後半部分中尤顯感人，那麼男主角的愛情則在前半部分讓人覺得有些怪異，甚至不舒服，而到了後半部分就發展為一種可怕的偏執。
男主角愛情的本質就是眩暈。
當一個人從高處向下望時，其恐懼感的產生總與自身墜落的想像相聯繫，而如果目睹與己相關的人或物墜落，則會產生一種替代感，彷彿自身的墜落被替代。女主角謎樣的美以及她的假死，與男主角的恐高癥結相結合，催生出男主角嚴重的心靈缺失，於是他做了那個以自己的墜落為結局的夢，然後就癡呆了，亦即停滯在眩暈撞擊地面的空白裡。
男主角三次目睹有人墜下高樓的慘狀：第一次是他的同事，目睹其慘狀後男主角患上了恐高症；第二次是假的女主角，目睹其慘狀後男主角心靈產生難以治愈的缺失；然而在第三次中，真的女主角掉下高樓時，鏡頭卻未向我們呈現男主角下望的景象，因為他的眩暈消失了。
這不單單是說他不再恐高了。

反—窺視

有不少評論指出男主角在影片前半部分的窺視問題，並易於從中引申出男性構建女性作為幻想的慾望對象的觀點，再用以解釋後半部分男主角的偏執，這大體上並沒有錯。
然而我們不要忘了，男主角所窺視的是一場表演，女主角明確地知道男主角正在窺視她，換言之，不是男主角在通過窺視來建構一個理想的女性形象，而是男主角心中被塑造了一個女性形象。男性所塑造的是一個被給予的女性形象，然而這種被給予性又是偶然產生的，女主角誘惑男主角並不在計劃之中，女主角所要展現的僅僅是一種摹仿。
妙的是女主角進行的是一場雙重摹仿，她不單單是在假扮商人的太太，更是在假扮傳說中的那個悲劇少女——卡洛塔。
不要忘了，在導致男主角崩潰的那場夢裡，出現的形象是卡洛塔而非女主角，也就是說女主角的現實形象是卡洛塔的替代，男主角愛上的是那個去成為卡洛塔的女主角，男主角潛意識中所慾望的形象實為傳說中的卡洛塔。
如果我們把後半部分男主角的偏執僅僅理解為他難以忘懷前半部分中他所迷戀上的那個現實中的貴婦人，力圖重塑這一形象，那麼這部影片的深度就大大降低了。實際上男主角固執地追求的女主角身上原本的各項特徵多為換喻式的，也就是因前半部分中女主角與卡洛塔的鄰近關係而產生的不可或缺性，唯有一項——螺旋的髮尾（也就是男主角最後固執追逐的那一項）是卡洛塔本人所具有的。
螺旋的髮尾，亦即眩暈的標誌。
如果我們注意到男主角在女主角完全改變回他所期望的形象而與之相擁時卻突然產生一種猶豫的那一幕，則會發現當時周圍的場景復現出一種象徵卡洛塔時代的古典風格，這意味著男主角的慾望原本就並非來源於現實中的女性，而是源自現實以不可能的方式去成為幻想的過程中所產生的眩暈。
    他愛上的是眩暈。

所以真正的悲劇並不在於，男主角執著於女主角原本的形象，女主角最終不得不拋棄自身面貌，屈從這一要求；而在於男主角所慾望的對象並非一個可去成為的女性實體，男主角所愛上的，是以模仿的行為去成為一個傳說中人物的過程中的女性，這種女性形象無法現實性地被成為，女主角或多或少意識到了這一點，這是她的抗拒的更深層原因。
既然男主角並非主動通過窺視而塑造了一個女性形象，那麼是處於反—窺視位置的女主角主動塑造了她被窺視的形象嗎？如果僅僅是這樣的話，她最後仍有選擇重新成為那個形象的可能性，事實上她也試圖這樣做了，可是她的結局卻是死亡。
她的死亡並非贖罪，而是被迫去成為卡洛塔，因為這才是男主角所真正慾望的。然而卡洛塔無法真正被成為，因為這本身意味著女性主體的死亡與缺席。

希区柯克说：“我对《迷魂记》的兴趣在于，这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法，希区柯克还拍了一个备用结局，不过最终并没用上。在这个结局中，米吉在房间里听着广播，说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间，她关上了收音机。他什么都没说，独自走到窗边，她给他倒了杯酒，然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪，但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候，她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。（我：金诺瓦克多惊艳啊！比薇拉迈尔斯美多了！）
“有一次我犯了一个错误，就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说，‘金，我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”（我：“这只是一部电影”，和书名一样，但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说，no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩？”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服，但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。（我：亲爱的，肯定不是所有人穿上它都会那么出彩，不过你穿着它实在是美极了。）
“斯科蒂的乐趣，”希区柯克说，“更多的是给他的爱人穿衣服，而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人，因为她只存在于他的脑海中。”（我：记得有篇评论中提到这部影片，大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱，好吧，希区柯克很推崇弗洛伊德，所以说起话来也是这种调调。）
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时，我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时，他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来，并不是拍出来，而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩，那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”（我：我承认，我看到这点的时候让他满意了，只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的，不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式：一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上，然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。）
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比，后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色，它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室，因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅，厄尼餐厅，不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景，”巴姆斯泰说，“我找到了同样的墙纸，然后让他们从旧金山运来了碟子，厄尼餐厅的老板，高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里，人人都去厄尼餐厅，他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后，希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边，”联合制片赫伯特科尔曼告诉我，“她瞥了他一眼，仿佛她知道他为什么在那里，这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假，于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景，还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景，因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍，以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后，他说，‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”（我：我对那场戏印象很深，金远远地走来再离开，始终没有看摄影机一眼，显得那么神秘那么美，实在是佩服希区柯克的细节功夫。）
有一场戏，希区柯克给予了很多的考虑，甚至还有些举棋不定，那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳，是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除，为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服，要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本，而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上，阿尔玛也这么认为，最终这场戏又被恢复了。（我：记得希区柯克这么评论过本片的悬念，如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开，那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事；而把悬念先告诉观众，却单单不让男主角知道，此时观众着急的却是男主角是如何知道的，怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大，似乎不太容易抉择。）
亨利巴姆斯泰告诉我（作者），希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔，这是旧金山的一个地标，从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后，当他在《家庭阴谋》剧组工作时，他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。（我：又来了，弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。）
我：很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节，却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人，没有谁会再被希区的电影吓到，甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为，一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧，所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外，他的心理学暗示，他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟，都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
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