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详细剧情
长篇影评
1 ) 污秽、梦幻、谎言
丈夫蒙克第一次出场是在一个破旧楼房的墙边，和几个同样无所事事的汉子向砖墙不知掷着什么东西，一付自得其乐的样子。不知为什么，从这个场景里，我似乎已经看到了他的全部生活：喜欢喝酒，不酗酒没准只是因为没有足够的钱，喝醉了以后便会和朋友站在路边讲些粗鲁的黄段子，或是朝那些艳俗无比的妓女吹口哨。塞西莉亚家中除了家具以外几乎没有别的布置，光线昏暗，空间狭小而拥挤，加上丈夫粗鲁的语言和他那垂在腰间的大肚腩，这一切都象是无法清洗的污秽一样印在她的日常生活当中。
离家出走虽然半途而废，但是塞西莉亚终于和汤姆相遇。他们逃出电影院，跑到了一个荒废的游乐场里。在那里，巨型游艺设施的金属架早已锈迹斑斑。她和汤姆就这样误打误撞地进入了另一个时空--被人遗弃的奇境。他们生锈的铁架中找到了不容他人侵犯的快乐。我很欣赏导演对这个场景的处理，外部环境自然地与两位主人公的心境相互融合。我相信，身处废游乐园中与沙漠中的感受是截然不同的。更不能将前者简单地描述为孤独、寂寞等等。我甚至认为它并不孤独。游乐园本身所具有的魔幻色彩使得这一时空更像是梦境而非现实。那些锈迹的作用正如泛黄的老照片一般，承载着人们的记忆，并将延续到永恒。我想，汤姆更像是塞西莉亚的一场梦，因为它包含了太多永恒的事物--人们对美、诚实、单纯的追求等等。在废弃的游乐园里，人自然而然会与周遭环境产生某种意义上的交流，就像看到老照片我们总会想起过去一样，它为我们隔绝开了外界纷扰繁复的生活。
相反，鲜艳的事物虽然诱人但却是转瞬即逝、难以把握的。当塞西莉亚穿着短袖连衣裙在乐器店弹起夏威夷四弦琴时，我想那时她心中所涌动的，便正是这种意乱情迷。
通过一系列场景上的搭配，伍迪·艾伦表现了一种个人化的世界观，甚至可以说，这种世界观是悲观的。然而，轻快的叙事风格与画面后的伤感结合在一起，使人感受到了更深入心灵的震动。
2 ) 梦想与现实
这部电影讲述了一个非常古老的话题：梦想和现实的关系。电影（去开罗探险）是梦想的代表，主人公的生活（经济大萧条）是现实的象征。为了明确梦想和现实的界限，制作者采取了不同的色彩方案，黑白代表梦想，彩色代表现实，从梦想走来的“剧中人”汤姆，其服装自始至终也是都黑白两色的。
可能有的人不相信我梦想、现实的所指，认为是我强加上去的。我指明一个细节。汤姆从电影荧幕上走下来后，选择了什么地方作为他自己的安身之所呢？是一个游乐场。如果影片单纯地是为了营造浪漫，应该像《我的野蛮女友》中那样，在游乐场编出一个无比浪漫美好的夜晚，两人忘我地享受各种娱乐设施带来的快乐。可事实呢？他们在游乐场——这个现实生活中快乐的象征地点中并没有获得真正的快乐（我指的是剧中人没有获得快乐，他们闹的笑话让我们发笑是另一回事），真正难忘的夜晚是在电影荧幕里面的世界度过的（女主角后来还强调了这一点）。荧幕里才是美好的梦想。
导演对梦想和现实是什么态度呢？事实上在影片的开始不久就已经明确地在电影中说出来了。塞西利娅每次离家出走，丈夫总会对着门大喊一句“生活不是电影！你一定会回来的！”借他的口，导演已经明确地告诉我们，梦想是不能战胜现实的，无论我们的梦想多么遥远多么美好，最后也必须回到现实，回到生活中来，踏踏实实地过我们自己的日子。还有一个在影片中多次提到的细节，电影中的电影制片人每次讨论解决问题的方案时，总会提到“关闭放映机”，也在明确地告诉我们导演对梦想和现实的态度。关闭放映机，销毁拷贝，电影中的一切都不复存在了——现实生活中的一个简单的动作就能将梦想彻底打碎，而且施动者只是单纯地为了自己的利益，没有任何的犹豫，也没有任何的怜惜。还有，我们可以想象一下如果这样的事情真的发生在生活中会怎样。那么这部电影的主要篇幅应该是描写电影院之前蜂拥的人群，大家都争相目睹这样的奇观，科学家、警察、好奇的观众人山人海。但在《开》中，这只是一个短暂的喜剧片段，影片大量的篇幅都在描写制片人的慌张无措。影片多次出现电影院，一个很明显的细节是电影院里的人越来越少。为什么这样拍？因为世俗的人们面对他人的崇高美好的梦想，更多的是恐惧，而不是张开双臂去迎接。更多的是麻木和习以为常，而不是热情的赞美和羡慕。说到这里，应该明确地指出，影片的结局从一开始就已经注定了，分离的结局并不是导演编出来硬塞给我们，让我们难过的，而是这部影片的主题所决定的。虽然这是部喜剧片，但它在向我们诉说的，是梦想在现实面前的无奈。伍迪•艾伦是个悲观主义者，这是他电影的一贯风格。
梦想是不切实际的，很容易被打乱（汤姆从荧幕上走下来以后，电影里人们的反应）；梦想甚至会欺骗自己，逃避现实（“我们为什么不假设我们是真的，而外面的一切都是假的”，电影里的人这样说）；但是梦想的可贵之处就是，它渴望能成为现实，渴望改变现实，所以汤姆从荧幕上走了下来，用尽自己的全部能量去追求自己的真爱。当塞西利娅面临汤姆和吉尔之间的选择时，当人类面临梦想和现实的抉择时，理智会使人选择现实。因为选择梦想常常意味着灭亡（虽然影片中并不是这样），影片的深层含义决定了塞西利娅的选择是吉尔。而影片的巧妙之处在于，还有第二层梦想和现实的选择：对于塞西利娅而言，吉尔也是她的梦想，丈夫蒙克是她的现实。梦想离她而去了。吉尔坐飞机走了，梦飞走了。一个是主动的选择，一个是被迫的选择，选择的结果都是现实。梦想的泡沫实在太易碎了。
然而影片并不是一味地悲观到底，否则当塞西利娅得知吉尔飞走以后，影片就可以直接结束了。在此之后还有两个情节值得我们注意：其一，在回好莱坞的飞机中，灿烂的金色阳光从窗外照进来，吉尔抬头望望窗外，低头沉思；其二，塞西利娅回到电影院，在电影的结尾处留下感动的泪水。
吉尔喜不喜欢塞西利娅？看过影片的人恐怕都会得出和我一样的结论，他不是为了把汤姆赶回屏幕才追求塞西利娅的。他只是个小演员，塞西利娅是他唯一的知音。她真诚的赞美和善良的天性让他神魂颠倒。爱情是他的梦想。但是，现实是，为了他将来的事业，他不可能带她走，他必须按照定好的计划，会好莱坞，去抢那个林白的角色（片中多次交代这一点）。在飞机上，他望向窗外，想念的是塞西利娅，低头沉思，也是为了自己的行为难过自责。如果不是这样，导演大可以安排一个他哈哈大笑的镜头，或者干脆把这个镜头省略。这样灿烂的金色光线（机舱也十分整洁），电影中好像只出现了这一次，对比起漆黑的电影院，塞西利娅暗淡混乱的家，一片狼籍的游乐场……十分突出。他也做出了梦想和现实的抉择。
塞西利娅最后被电影感动了。不论这泪水中有几分是对自己经历的感慨，在艺术的美好中，她获得了极大的感动和满足。梦想和现实总是那样冲突，我们真的就毫无办法么？我们难道只能永远沉浸在梦想破灭的绝望之中么？不，我们还有艺术，艺术所带给我们的享受可以缓解现实中的苦难；一个梦想破了我们还有别的梦想，只要梦想还存在，生活中就永远会有希望。
3 ) 我不要另一个我在世界上到处乱跑
曾骞
在访谈里，WOODY说，最开始只是想到了有个男人从银幕里走了出来，走到了一个女人的生活中去。若干个月后，又想到了那个姑娘在银幕形象与演员本人之间进行了艰难地选择，甚至可以说是被此而折磨。这个时候，想法成熟了，可以拍一个片了。
这也基本是整个电影的情节了。其他的所有情节，细节，也是因此而起。只不过这次似乎有点不同，倒霉的主角变成了一个女人。女人的倒霉也许更容易引发多的思考，也更恐怖。电影和玫瑰一样，包含着恐怖的神奇的东西。科勒律之花。很恐怖。很忧伤。塞西利娅看电影，很忧伤，很失落，并且在偶然间，也得到了所有她所渴望的让她远离现实的东西，就是电影里的那些东西。还有不知真假的爱情。人是否不应该活在不知真假中，至少是应该活在对真假的选择中。
至少生活从来不会圆满。傻逼都知道，生活亦非圆，人在时间里老死。突然地在生命中的某一个时刻，被强迫选择的时刻到来了：是继续活在幻想里，还是回到现实之中。我记忆深刻的三句台词：要他吧，他是真实的。要他吧，他是无限的。随便要一个吧，我无聊死了。最后一句，是那个黑女佣说出的。让人忍俊不禁。
但直觉告诉她，她得活在现实里。是不是一直活在幻想的世界里，就精神很不正常。她回到了现实里，以及难免她会被现实压垮。如她每次离家时，她丈夫说的那样，我知道你会回来的，一个小时，或者一个礼拜。
退而求其次，但还是眼过云烟。最后她还是觉得自己傻逼了。她又回到了电影院。回到这个可以满足想象另一个自己可以在世界上到处乱跑的地方。WOODY把这里处理得很恰倒好处，塞西利娅流着泪，看着熟悉的电影，边看边流泪水，大家可以一眼看出，这个女人正在经历着痛楚，但同时又可以看出，她虽然很痛苦，但不会选择自杀的。至少WOODY在这个情节上的处理，让人有如此感觉。这好像也是WOODY的本意。她很痛苦，但不会选择自杀，她有点恐惧明天，有点厌倦此时，但心里也同时清楚，自己活在了现实里，以及在最后还是有可能会被这个现实压垮。
2008，7，13
4 ) 《开罗紫玫瑰》提及的一些电影和八卦
Heaven, I'm in heaven.
1 《礼帽》
电影一开始，就响起了弗雷德·阿斯泰尔演唱的'cheek to cheek'， 出自经典的歌舞片《礼帽》。
这部的男女主分别是弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯，这对黄金CP在旧坞时期搭配出演了多部歌舞片，包括《摇摆乐时代》《随我婆娑》等，都是经典歌舞片。
2 Stars Over Broadway 1935
Cecilia和妹妹在餐厅忙碌工作的时候也不忘聊电影，其中说到一部由Jane Froman和James Melton担任主角的电影，通过查找发现是1935年的'Stars Over Broadway'，豆瓣虽然有条目，但是海报和评分都是空白的，甚至没有中文译名，算是很冷门的歌舞片了。
3 Okay America！ 1932
依然是这个场景，Cecilia的妹妹说她喜欢另外一部电影，'Okay, America!', 一部1932年的剧情片。
4 Lew Ayres / Ginger Rogers / Lola Lane …
妹妹说我喜欢Lew Ayres（刘·艾尔斯），你觉得他结婚了吗。
Cecilia立将她知道的八卦悉数道出。
刘·艾尔斯不但结婚了，还娶了Ginger Rogers（金杰·罗杰斯），也就是《礼帽》的女主角。
他们住在贝弗利山庄，有时候还会去西班牙度假。
刘·艾尔斯还曾与Lola Lane（劳拉·莱恩）结婚，但Cecilia认为金杰·罗杰斯更适合他。
Cecilia再次想展开的时候，被老板喝止提醒她该好好工作了，于是Cecilia的话讲到一半。
实际上金杰有两任前夫都叫Jack，一位是Jack Pepper，一位是Jack Briggs.
根据时间推断，此时金杰·罗杰斯正与刘·艾尔斯在婚姻中，而两人的婚姻是在1934年11月-1941年3月，可推断电影故事发生的时间在这期间，这时金杰·罗杰斯的前夫是Jack Pepper.
Jack Briggs是与刘·艾尔斯离婚后再嫁的丈夫。
5 Fatty Arbuckle
Fatty Arbuckle，也就是罗斯科·阿巴克尔是默片时代著名喜剧演员，曾与巴斯特·基顿和卓别林合作许多经典作品。
豆瓣影人简介中提及了这段八卦：正当他成为最受欢迎的美国打逗闹剧演员时，他的事业由于一个诽谤性的杀人案件突然结束了。起因是在他的公寓套间举行的一次晚会后死了一个姑娘，虽然他是清白的，但电影界和公众并不宽恕他。他的事业临近完结时，他用威廉·B·古德里奇这一假名导演了两部影片，1933年默默无闻地死去。
因为罗斯科·阿巴克尔的事情，Gil担心自己的职业会被Tom不可预知的行为毁于一旦，才决定动身去寻找Tom.
6 Fredric March & Leslie Howard
Gil和Tom在电影院争吵时，Gil说：如果没有我，也根本不会有你。
Tom却反击：说不定我还能被Fredric March或者Leslie Howard饰演！
Fredric March 弗雷德里克·马奇，美国男明星，被誉为“上世纪30到40年代间好莱坞最出名且最全才的明星之一”，1931出演的《化身博士》，让他拿下第五届奥斯卡最佳男主角。
（如想了解更多Fredric March可跳转 ➡️ 黑特-007：弗雷德里克·马奇出演电影简评&资料）
Leslie Howard 莱斯利·霍华德，英国男明星，曾两次获得奥斯卡最佳男主角提名，出演过《乱世佳人》《卖花女》等电影，伍迪·艾伦在《纽约的一个雨天》中也提及过他在《乱世佳人》里饰演的角色。
无论弗雷德里克·马奇还是莱斯利·霍华德，在当时都是电影圈的大咖，但Tom这个角色显然只是一个小角色，不可能要这样的大牌来出演，于是其他角色没有忍住回怼了一句：
「你错了，你这点戏份怎么可能吸引到大明星来演。」
伍迪·艾伦损人确实有一套。
出乎我的意料，《开罗紫玫瑰》里面提及的电影并不多，大部分影星也都是伍迪·艾伦自己捏造的，有多处致敬了歌舞片，让我感觉到伍迪·艾伦确实十分喜爱旧坞歌舞片（也因为电影的设定是在1930s，当时是歌舞片鼎盛期，很多人喜欢进电影院看欢快的歌舞片，短暂地得到心灵慰藉）。
当电影中的电影，情节被彻底搅乱后，酒店的服务生仿佛突然获得自由：我可以做我一直想做的事情了：居然是跳踢踏舞！
电影尾声，Cecilia带着难过的情绪再次走进电影院，此时银幕上放映的正是开篇提到的《礼帽》。
在弗雷德·阿斯泰尔和金杰·罗杰斯优美的舞姿疗愈下，Cecilia终于也露出了笑容。
歌舞片永远可以治愈人心。
最后，不得不提的是巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》。
提到《开罗紫玫瑰》，很难不想到《福尔摩斯二世》。早在1924年的时候，默片大师巴斯特·基顿就已大开脑洞，打破了界限，让现实里的人物走进电影银幕。
不过其实《开罗紫玫瑰》灵感并非源自这部电影：
伍迪艾伦：我在很多年前看过《福尔摩斯二世》，我觉得巴斯特·基顿的电影很棒，但不是我的最爱。走进银幕其实是后来才想到的，我刚开始写的是这样一个故事：一个女人的梦中情人从银幕上走了下俩，两人坠入爱河，然后现实中的男演员本人出现了，于是她必须在虚构和现实中做出选择。选择虚构显然是不可能的，那太疯狂，因此你只能选择现实，但现实会伤害你。就是这么一个简单的故事，其他都是写作时想到的内容。巴斯特·基顿的那部电影可能是我25年前看的了，所以与我的故事无关，是完全不同的两个故事。让Cecilia走进银幕是后来才想到的，原本的故事讲的是戏中的男主角Tom走进了她的生活，成为她的归属。 ——《我心深处》p138
尽管如此，依然想向大家推荐这部伟大的电影。祝大家在电影里得到慰藉，疗愈一切现实生活带来伤害。
更多伍迪·艾伦的电影清单可以跳转 【伍迪·艾伦的电影清单】
5 ) 爱电影，爱生活，爱自己
我觉得《开罗紫玫瑰》有一点挺有意思：
故事背景设定在美国的三十年代经济萧条时期。而故事的拍摄手法，演绎方法，情节模式也是按照三十年代情节剧的路子走的。
人物都显得有些飘，立不住，离观众太远，显得更梦幻，脱离了“真实”
这是那个时候老电影的一个特点，《开罗紫玫瑰》正是延续这样的“套路”，反而有一种碎碎念的可爱。
尤其是米亚·法罗的表演，实在是太迷人了。
她演绎的是一个得不到爱的家庭主妇Cecilia。她让自己的嗓音变得更轻，努力让整个身体更紧张更小心，让人看上去那么唯唯诺诺，可可怜怜。
她喜欢看电影，尤其喜欢爱情电影。
一个在现实得不到爱的人，总会想着投入银幕怀抱来获取爱。
奇迹出现了。
她第五次去戏院看《开罗紫玫瑰》的时候，片中一个叫Tom的探险家竟然从银幕中走了出来。
这是天才的一瞬，这是影史的惊人一刻。
从虚构走到现实中，需要电影的魔法，同样也需要勇气和信念。
让我想起一个故事：一个瘫痪女孩因为要追逐鸽子竟然站了起来。
Tom爱上了Cecilia，情不自禁的冲出银幕。
一个角色因此获得了生命，寻回了自由。
伍迪艾伦的高明在于，他让扮演探险家的演员Gil也同样爱上Cecilia，真实和虚构的重量交锋就这样开始了。
不起眼的Cecilia昨天还在感叹身世凄苦，今日就被两位帅气王子爱上，这似乎是上帝特意给她开的一扇窗。
一番抉择之后，她最终选择了现实的Gil，尽管在我们看来Tom更爱她，因为Tom是多么的赤诚和完美啊，他满足了所有女孩对梦中情人的意淫。
当观众爱上一个角色时，总会感叹角色只是角色，现实是不存在的。
伍迪艾伦偏要赋予角色生命，让角色活生生出现在大众面前。
但真要看见了这么一个完美无缺的虚构角色，一想到他只是一个电影角色，现实根本就不存在，就有些垂头丧气了。
观众还真是难伺候啊。
Cecilia虽然喜欢虚构的电影，但她努力让自己清醒。于是她选择了现实的Gil，和虚构角色说再见。
我们当然会说Cecilia果然选择了现实，但最讽刺的是：Gil最终还是抛弃她，独自回好莱坞了。
Cecilia看似现实的选择其实就是空中泡泡，一点就破了。
她对Gil的幻想让她狠心拒绝了虚构的Tom，结果是空一场。
在抉择之前，电影其实已经在指向一个最明智也是最痛心的的选择：谁也不选，回到家里，好好睡一觉。
因为选谁都是虚幻的，都是没有结果的。
这才是这部电影最悲情，最残酷的地方。
但伍迪艾伦不愧是伍迪艾伦。
电影的最后一幕：无比失落的Cecilia去电影院看阿斯泰尔的《礼帽》，在光影故事的催情下，Cecilia最终露出了微笑。
这是电影最令人动容的地方，因为这一幕，电影突然就有了伯格曼的力量。
那是对生的渴望，对爱的呼唤。
让人不禁想到《犹在镜中》最后用“爱就是上帝”来给观众突如其然的希望，同样是令人无以复加的感动。
而这次Cecilia是靠电影重拾了对生活的信心和爱。
当生活一片泥潭，我们不是还有电影吗？
当人生不如意的时候，我们可以一头扎进电影来寻求治愈啊；
当爱情得不到的时候，我们可以拥抱银幕来获取爱的欢愉，哪怕短暂，哪怕虚幻。
所以，我一厢情愿的解读为，伍迪艾伦正是借这部电影在鞭策我们：
诸位，一定要爱电影，爱生活，爱自己呀！
Cecilia最后的微笑，是电影的胜利，是迷影的胜利。
我甚至相信电影的最后，俊俏的阿斯泰尔舞姿轻盈的跳出银幕，对Cecilia浅浅一笑：Lady, can we have a dance?
首发在：几点电影
6 ) 和《开罗紫玫瑰》无关
这个故事看似是荒诞、轻松、幽默的，但是导演却向我们传达了最严肃的问题：演员创造的角色能达到多大程度的真实？一个萤幕上的角色对现实能产生多大程度影响？
戏里萤幕上有个角色说：‘我们在语义学上重新下个定义，把萤幕里面的称为现实，那边的称为虚幻。’我们是不是也应该重新思考一下表演：到底是演员创造了角色还是角色创造了演员。
博尔赫斯有句话：‘不是伟大的先驱创造了后来的作家，而是伟大的作家创造了他们的先驱。’那些我们现在称之为先驱的人，如果以后没有出现一个更伟大的人，那么我们不会记得历史上有这些先驱。如果你想到一个演员，首先想到的是他演的角色，还是作为一个活生生的人。不但是演员，所有的艺术家：画家、雕塑家、音乐家、建筑家、文学家等等，你首先想到的是他们那深邃动人的作品，还是一个有血有肉的人。在人类的历史长河中，我们是活在自己的作品中，还是就像不曾存在过一样。多少人和事已经湮灭，剩下的只有那不会说话的作品，它代那曾经的创造者诉说：你曾经创造了我，现在我构造你。有人说：一件艺术品一经完成，它就不属于艺术家了，它不属于任何人。海德格尔说：艺术，就是真理自行置入作品。我们如何理解表演艺术？当我们欣赏影史经典瞬间的时候，演员不在那里，有的只是角色。不要崇拜任何一个演员，只关注他的表演；不要崇拜任何一个艺术家，只关心他的作品。
最后，《开罗紫玫瑰》女主角面临一个选择，萤幕里的虚幻说：我热情、浪漫、富有冒险精神，我爱你。真实的演员现实说：但是，我是真实的。她选择了真实，真实抛弃了她。虚幻回到了幽闭的黑暗，当出现另一个能从全身心理解的人出现时，作品会再次说话。
艺术家和作品，这是个永恒的问题：前者会背叛你，后者你得不到。
7 ) 从格雷马斯矩阵看《开罗紫玫瑰》
更新说明：这个文章是我大二时候写的，现在看起来写的很一般。而且我现在已经放弃了电影方向，主要的研究领域已经是社会科学研究方法了。所以我现在看这个文章，更是没有什么研究的学理性。所以请大家批判性的看吧。那时候写还很稚嫩。
摘要：《开罗紫玫瑰》是一部极具伍迪艾伦风格的超现实影片，其主题是“戏梦人生”，揭示了幻想中电影世界与现实世界之间不可逾越的差距，蕴含着深深的伍迪艾伦式的悲观主义色彩。伍迪艾伦是当代电影界中的叙事大师，他电影中的人物关系往往以简单的两性情感为基点展开，但一旦展开就颇具盘根错节之势，三五个人物就可以铺展出相当体量的叙事情节。本文将通过符号学家格雷马斯提出的矩阵模型，对伍迪艾伦《开罗紫玫瑰》电影文本中的人物关系进行分析。
关键词：伍迪艾伦 动元 格雷马斯矩阵 《开罗紫玫瑰》
1、 格雷马斯矩阵与电影文本
在符号学家施特劳斯针对叙事提出“二元对立模式”之后，格雷马斯提出了其著名的“叙事矩阵”模式。在格雷马斯看来，普通的二元对立关系不足以表达一个故事之中的完整关系，因此他在施特劳斯的基础上进行扩充，将二元对立关系扩充为四元对立关系，使得对故事文本的联系更加完整。所谓四元对立，实际上就是一种类似于“逆否命题”的四元关系模型，其具体理论为：
1. [X]与[反X]为一组对立关系
2. 第三者，与[X]矛盾但不对立的关系为[非X]
3. 第四者，与[反X]矛盾但不对立的关系为[非反X]
[X]、[反X]、[非X]、[非反X]这四者相互关联，在一定的叙事体系下，完成一个一个电影故事的复杂叙事。用一个图形模型来阐述这种关系：（如图1）
在这几组关系之中，[X]与[反X]通常处于一种对抗状态之下，其所代表的立场、态度也往往互为反义，如“正义与邪恶”“诗意与现实”“富有与贫穷”。这种对立关系就会产生我们通常所说的“矛盾”，有了矛盾，一个故事的叙事就得以推进。
但单一的对立关系远远不足以支撑起一部长达90分钟的电影的叙事体量，在二元对立之中一般还会牵涉出更加细小的旁支人物，形成所谓的叙事阵营。这时，X与非反X处于同一阵营，反X与非X处于同一阵营，而反X、非X、非反X都在一定程度上对X起到着或促进或阻碍的作用。X作为叙事的主体，将成为观众所关注的故事焦点，在一系列的阻力和推进力中穿越历险，最终形成一个精彩的叙事体系。
在《开罗紫玫瑰》中，伍迪艾伦恰好构建了一个四角关系，非常适合采用格雷马斯矩阵对其进行解构，下面将展开对其的详细分析。
2、 行动元模式与角色分析
《开罗紫玫瑰》讲述了一个美国大萧条时期的影迷故事，女主人公Cecilia是新泽西州的一个餐厅女招待，她白天要在餐厅里应对沉闷的服务生工作，夜晚她要面对毫无生活情趣的丈夫——Monk。而Cecilia本身是一位狂热的影迷，内心深处她向往着诗意的生活。一部名叫《开罗紫玫瑰》的电影激起了Cecilia的无限喜爱，她多次进入影院观看这部电影，电影中的每一句台词，每一个动作，她都能熟练的背诵掌握。在电影中，没有经济凋敝，没有丈夫的虐待，有的只是上流社会的宴席和取乐。某日在Cecilia观看电影时，电影里的男主角Tom突然走下了银幕，向Cecilia表达了自己的感激与爱慕之情。Cecilia和Tom离开了电影院，两人互诉衷肠，虽然在一开始非常浪漫，但这并不能填饱肚子。与此同时，Tom现实世界中的扮演者Gil也出现了，两人为争夺Cecilia的芳心展开了竞争。
在格雷马斯的第一部语义学著作《结构语义学》的《有关施动者模型的思考》一章中，他根据普罗普和苏里奥的角色分析理论，架构出了完整的“六个动元”：主角、对象、支配者、承受者、助手、对头。[1]主角是故事之中的一切事件的承受主体；对象是“主角”的追求目标；支配者是支配主角行动的内在动力；最终获得“对象”的主体则称为“承受者”；对主角一系列行为起促进作用的称为助手，反之则称为对头，也就是上文中所提及到的矩阵中的“非X”与“非反X”。将这六个动元模型移植到《开罗紫玫瑰》的剧情之中，我们就可以大体得到一个剧情中角色的动元定位，即Cecilia是剧中的主角，一切的矛盾关系都围绕着她展开。剧中的“对象”就是Cecilia一直以来追求的诗意的精神彼岸，这个精神世界是通过走进电影院，不断的观看电影来得以完成的。也就是说，Cecilia的观影行为只是一种基于其影迷身份的，追逐精神共鸣的一种表征。联系伍迪艾伦2011年执导的电影《午夜巴黎》来看，我们可以更清晰的理解所谓“表征”的含义，《午夜巴黎》中的男主人公的情绪矛盾点也同样是理想与现实的巨大落差，事件的矛盾推进同样也是通过穿越来完成的，而不同的是《午夜巴黎》中的主人公是一位作家，所以他在穿越后所遇到的人也全都是爵士时代文学大家，谈论的也是文学话题。但从深处看，“文学”与“电影”具有一定的同质性。也就是说，Cecilia的主角身份和“诗意世界“的对象身份是在本片中恒定的，而“电影”等行为，则只是一种行为表现，将会随着剧情的推进而不断改变。
进一步对《开罗紫玫瑰》的剧情来进行分层，我们可以将“Tom的银幕跨越”视为一个重要的时间节点。根据这个节点，会产生如下的两个人物动元分析图：（如图2、图3）
在图2中描绘了Tom穿越之前的角色动元，在这时Cecilia是不变的主角，她所追求精神世界的方法是观影，所以电影就是她实现精神追求的支配力量以及帮助者，而以Monk为代表的现实人物以及萧条的现实世界就是摧毁Cecilia精神世界的力量，因此此时他们是阻碍者。当Tom跨越银幕后，剧情中的动元关系就如图3中所示，Tom的穿越能力支配Tom得以到达Cecilia身边，Tom本身则是作为实现Cecilia诗意梦想的实体而存在，两人的谈情说爱也是一种对于现实世界的隔绝行为。但当Tom现实世界的扮演者Gil出现时，Tom则变得虚无缥缈起来，Gil与Tom之间的博弈也可以看作一种诗意与现实之间的博弈，所以此时的阻碍者就由Monk变为了Gil。以上便是基于《开罗紫玫瑰》结构分层后简单的角色动元分析。
三、伍迪艾伦电影的矛盾母题——诗意与现实
当人们谈到伍迪艾伦电影时，不能够避开的一个主题就是伍迪艾伦对于现实与艺术关系的特殊态度。他通过运用特有的，艾伦式的手法消除银幕与观众之间的距离，与此同时，唤起观众对于银幕表演“即时性”的关注。例如，在伍迪艾伦电影《安妮霍尔》的开头，他面向观众直接打破第四堵墙，用栋笃笑（stand-up comedy）的方式讲述到（如图4）：“有个老笑话是这样说的，两个老妇人去卡茨基尔山旅游，其中一个说：‘哎，这地方的食物真够糟糕的。’另一个说：‘可不是嘛，给的份量又那么少。’我对生活的态度也大抵如此：尽管充满了寂寞、痛苦、悲惨和不幸，但又觉得一切都逝去的太快。”伍迪艾伦的这个笑话没有服务于《安妮霍尔》的叙事信息，而是将自己置于一个介于银幕与现实之间的特殊场域，变成一个观众的推心置腹者。即使自己是影片中的主人公，艾伦也要保持一份局外人的神情，从虚幻的叙事中抽离出来（或许这是一种基于艾伦栋笃笑演员身份的特殊表演方式）。从笑话的内容角度看，伍迪艾伦一直将现实世界视为一个类似“卡茨基尔山食物”的存在，它既令人们觉得无奈与糟糕却又觉得一切逝去太快。琐碎的现实世界和诗意的艺术世界的巨大反差是他一直在电影中致力于表现的。回到格雷马斯的理论之中，格雷马斯将文本分为两个层次——表层结构和深层结构，表层结构的重点在于故事的情节、情节的推进、人物的行动。而深层结构的重点则在于故事内部的二元对立关系，通过这种对立关系进而推演出整个叙事模式。根据上述所谈到的艾伦叙事矛盾母题，《开罗紫玫瑰》的二元对立关系仍然是诗意与现实的对立。
在《开罗紫玫瑰》的剧情设置中，剧中的四个人物Cecilia、Tom、Gil、Monk，他们之间构成了两个人物阵营，即Cecilia与Tom为代表诗意的电影世界，monk与gil为代表的现实世界。Cecilia作为故事的主角一直挣扎在现实与幻想之间，这种挣扎构成了一种推拉矛盾关系，并推进剧情不断向前发展，我们可以将Cecilia在剧情中的行动轨迹总结：
（1） Cecilia白天在餐馆中打工，晚上受到丈夫虐待（推）
（2） Cecilia走进电影院（拉）
（3） Tom走出银幕向Cecilia表白（拉）
（4） Gil出现（推）
（5） Gil与Tom争夺Cecilia（推拉矛盾）
（6） Cecilia最终回到现实世界（推）
在电影中的对立关系之中，都是顺延着对Cecilia精神世界追求的不断否定而展开剧情的，没有“推力”情节的开展就没有动力。在这一推拉的过程中，剧情中的四个角色巧妙的构成了格雷马斯矩阵中的四元（如图5），Tom作为剧情中的拉力存在，银幕两边，你我之间，他促使着Cecilia进一步的追求电影世界之中情感，沉浸在诗意的艺术世界之中。但同时，他对Cecilia现实生活中的处境地位也是无力改变的，他除了带领着Cecilia走向公园以外，任何现实生活中的事件他都无法影响与改变。所以他在矩阵中的身份应当是“非反X”。而Cecilia的丈夫，他在矩阵中的身份是不言自明的，他对Cecilia的一直以一种施暴者的姿态而存在，不论是精神上还是肉体上，所以他的身份应当是毋庸置疑的反X。Tom现实世界之中的扮演者Gil，他的身份是针对Tom而言的，他与Cecilia的丈夫Monk并无联系，但他与Tom的对立导致了他无形之中和Monk处于同一阵营之中，所以他在矩阵中的身份应当是非X。
通过上文我们明确了四位主人公在剧情矩阵中的位置，与此同时，我们还应当认识到的是，格雷马斯矩阵并非是一个静态的模型，矩阵中的四元也并非简单的对立关系。就如弗雷德里克.杰姆逊所说：“让每一个项产生逻辑的否定，或矛盾。从而开创出真正的辩证否定的空间。”[2]换言之，格雷马斯矩阵是一个随着电影叙事不断推进的开放型方阵，也是一个“全否定性”的符号方阵。
结语
《开罗紫玫瑰》是伍迪艾伦表现其知识份子矛盾心态的集大成之作，他将电影作为逃离现实的出口，将幻想作为抵抗萧条的手段。通过格雷马斯矩阵的分析，我可以更清晰的看到诗意与现实之间的对抗，也给作为第七艺术的电影重新蒙上了一层梦幻的面纱。电影不是延长我们生命的工具，电影就是我们生命。银幕也不再是通往另一个世界的窗口，银幕就是另一个世界。
参考文献
[1]王为维,武计涛.从格雷马斯的叙事学理论解析《十月围城》[J].新闻世界,2010(12):168-169.
[2]刘晓倩.从格雷马斯的叙事学理论解析电影《亲爱的》[J].重庆广播电视大学学报,2014,26(06):42-46.
8 ) 从《开罗的紫玫瑰》看好莱坞电影里的幻梦效应
文转自：从《开罗的紫玫瑰》看好莱坞电影里的幻梦效应--电影文学--梁建华 侵删
在电影《开罗的紫玫瑰》里导演伍迪，艾伦以他一贯的幽默讽刺的手法向兜售梦幻的好莱坞电影提出了质疑。电影所叙述的故事发生在大萧条时代的美国。女主角塞西莉亚是一名性格柔弱的女招待，由于失去了自己的工作和无法忍受丈夫的赌博和对她的打骂，她一有空就独自去电影院消磨时光。她迷上了一部和影片同名的探险片，并爱上了电影里英俊的男主角汤姆。正当塞西莉亚第5遍的时候，汤姆从电影的银幕里走了出来并向塞西莉亚表达了他的爱慕之情。于是两人手拉着手逃出了电影院，度过了一段美好的时光。男主角的出走引起了好莱坞的轩然大波。为了平息观众的怒火，制片人和饰演汤姆的男演员吉尔一起来到新泽西州四处寻找逃走的汤姆。为了使汤姆回到他的电影世界里，与汤姆长得一模一样的吉尔哄骗了塞西莉亚的感情。处在汤姆和吉尔俩人当中的塞西莉亚出于实际的考虑选择了后者。故事的结局汤姆回到荧幕，吉尔也悄然离开。失落的塞西莉亚只能回到她的丈夫身边，像故事的开始那样在电影院里打发日子。
这部影片透过荒诞的艺术手法和辛酸的讽刺向观众提出了这样一个问题:残酷的现实与美好的虚假，哪一样是我们需要的?好莱坞这个梦工场所生产的幻梦到底是甜品还是毒药?雄霸全球市场的好莱坞电影里的幻梦效应激起了学者和评论家的反思与争议。一些捍卫精英文化的学者对这种廉价的、媚俗的电影嗤之以鼻，认为即使把好莱坞电影全部销毁了“也不会打击国民的士气。”"但也有评论家对这种商业电影给予了肯定，认为它们可以“启发人们的生活，开阔人们的视野以及鼓舞国民的士气。”"导演伍迪，艾伦一直以他独特的电影题材和拍摄手法表达他对好莱坞的戏谑与质疑。本文将以伍迪●艾伦的早期代表作《开罗的紫玫瑰》为文本，借助法兰克福学派思想家霍克海默和阿多诺关于大众媒体的批评、后现代哲学家鲍德里亚的“仿真”理论以及尼采对于日神艺术的观点来分析好莱坞电影里的幻梦效应。
一、好莱坞电影里的幻梦效应对现实的侵蚀
法兰克福学派代表思想家霍克海默和阿多诺在他们的代表作《文化工业:作为大众欺骗的启蒙》里一针见血地揭穿了好莱坞电影里的幻梦效应，他认为电影里编织的幻梦对我们是有害的。这位忧心忡忡的后现代思想家早就敏锐地察觉到电影已经威胁到了我们对现实的感知:“它(好莱坞电影)复制经验性事物的技术越完美无瑕，那使外部世界看起来俨然是屏幕世界延伸的幻象在今天就越盛行。
法国后现代思想家鲍德里亚用“仿真现象(simulation)一词来揭露了电视、电影、广告和各种网络媒体以对现实的虚拟来替代真实的现实，“仿真” 摇身变成了现实。它是“没有原本的摹本，超真实的领域”。在这场数字技术和互联网革命里，任何代码都可以被无限制地复制。在符号系统里，所指和被指涉物已不复存在，只剩下能指的相互指涉。在《开罗的紫玫瑰》里当戏中戏里的男主角汤姆走出荧幕来到了塞西莉亚的现实世界后，电影这个虚拟空间就和现实空间发生了正面的遭遇。塞西利亚的生活随着汤姆这个虚构人物的出现从灰暗转向丰富多彩，但是汤姆却无法适应电影外的现实世界。导演伍迪●艾伦通过汤姆在现实世界的遭遇来讽刺好菜坞商业电影里的那美丽的幻梦，如汤姆在餐厅付钱时发现他在电影里用的钱居然是假钱，又如当他在公园里亲吻塞西利亚的时候不明白为什么没有通常情况下电影里会出现的淡出镜头。
《开罗的紫玫瑰》向我们道出了这样一个事实:在好莱坞电影里，“ 超现实”(the hyperheal) 与现实是脱离的，超现实”代替了现实。在电影和电视表象这个符号系统里，所指与能指彻底地分裂了，能指不再指向外部的真实世界，而是符号系统内的其他能指。就像霍克海默和阿多诺所断言的“ 我们似乎生活在双引号里，生活在一部电影里。”电影电视里的幻梦效果使虚拟的现实比现实更真实，电影教会了我们什么是现实，如何去看现实。
二、幻梦引发的麻醉效应
德国当代文化理论家瓦特. 本雅明预言一场无产阶级的革命将会随着大众媒体的发展而在全球范围内实现。艺术作品的可复制性把传统的艺术精英主义变为平民主义，因为艺术的受众群体在不断地扩大，可以说真正地实现了以往所无法实现的“ 在艺术面前人人平等”。本雅明认为电影是最能实现艺术平民化的媒体。"电影自诞生的第一天起就是为了满足大众观赏和了解世界的欲望的，电影把以往只有特权和精英阶层才有机会接触或看懂的艰涩的作品简化为大众所易于接受、通俗易懂的作品。因此电影可以起到服务于政治宣传和教育大众的作用。然而事实上本雅明的预言至今仍没有实现。而好莱坞商业电影可以说征服了全球,把所有电影存在的地方都纳入了它的文化殖民版图。
霍克海默和阿多诺毫不留情地批判以电影和电视为代表的大众文化。他们指出，好菜坞商业电影正是凭着它的麻醉效应和幻梦效应捍卫了意识形态和主流的价值观，使其不被颠覆。这种效应表现在类型化的好莱坞商业电影、程式化的电影情节和人物对话、逼真的视觉效果和不着痕迹的拍摄手法。这一切的目的并不在于启发观众对社会问题进行积极的思考和批判，而是进一步肯定了既定的意识形态和价值观。对于阿多诺来说好莱坞电影的危害之处,也就是它的魔力所在，就是要从电影观赏中获得快感，观，众就很难不使自己的现实存在淹没在光影的流动中，并随着电影镜头的操纵被动地认同主流的意识形态和价值观，而不是对之进行冷静地思考或质疑。电影使观众把目光投向似真还假的内部世界，而不是外部的客观现实。布莱希特所提倡的“疏离感”正是好莱坞商业电影所极力避免的，因为它揭开了好菜坞神秘浪漫的面纱，使幻梦感荡然无存。
电影《开罗的紫玫瑰》里导演别有用心地把故事放置在大萧条时期的美国。在一家餐厅里当服务员的塞西利亚不幸丢掉了工作，偏又嫁给了一个好赌并经常对她动粗的丈夫。对于像她这样几乎没有求生技能的弱女子来说，惟一让她得到欢乐的地方只有她家附近的电影院，正巧当时电影院正在.上映一出名叫《开罗的紫玫瑰》的非洲探险爱情片。塞西利亚在熄了灯的投影厅里一边捧着爆米花,一边盯着屏幕里的画面。从电影镜头对她面部呆滞的表情和睁大的双眼的特写就能看出她已完全沉醉在屏幕上那些刺激的探险、浪漫的爱情、奢华的舞会、美轮美奂的晚礼服和醉人的香槟里，尽管这部片子她看了一遍又一遍，连台词都能脱口而出了。
好莱坞电影的麻醉效应还体现在观众的电影审美上。在电影《开罗的紫玫瑰》里，观众无法接受电影里突然没有了男主角，无法接受一个荒诞的、不完满的结局。他们希望看到的是一一个浪漫的、皆大欢喜的结局，虽然这种结局在好莱坞商业电影里是千篇一律的。霍克海默和阿多诺认为，观众的审美其实是被电影百分之百地预设和操纵着的，文化产业的多样性下掩盖的却是服务于商业利益的垄断性。它是“标准化和大规模生产的胜利。”因此他们疾呼大众合力抵制传媒的精神麻痹:“即使把大部分的电台和电影院都关闭消费者也不会蒙受多大的损失。
.三、日神艺术下的美丽幻梦
与霍克海默和阿多诺，鲍德里亚等人的看法相反，尼采认为，早在电影出现以前，我们的生活就已经离不开幻梦和想象了。他在名为《论悲剧的诞生》里把古希腊术的繁荣归功于日神和酒神这两股艺术冲动和状态。日神阿波罗象征着幻梦，而酒神狄奥尼索斯则代表着一种痛苦与喜悦共同交织的状态。两种状态都反映了我们本能的需要。光明之神阿波罗“掌管着我们幻想世界的美丽幻梦，”"因此从日神的艺术里我们体验到的是梦和幻梦。尼采向世人指出正是在梦境里神才第一次在人们的脑海里显现。在日神艺术的作用下，丑陋的现实被装点成美丽的幻梦和梦境，人们也因此从这两者中感受到快乐和希望。
日神的状态同样可以在观赏电影时达到。做梦和看电影的相同之处在于两者都在没有理性的严格监控下和不对他人和现实构成威胁的前提下满足了那些压抑已久、无法实现的欲望。在电影院里看电影就好比集体做梦。在那里每一位观众都忘记了此在的真实自我，并把自我代入故事的人物里，和他们一道经历喜与悲。如同欣赏一出悲剧，观看一部电影也能得到亚里士多德所称的心灵的“宣泄”，重新获得生活的力量。当塞西莉亚心醉神迷地看着与影片同名的电影《开罗的紫玫瑰》时，她便进入了日神的状态。坐在电影院里的塞西利亚不再是那个遭老板解雇、捱丈夫拳脚的不幸者，她成了电影里衣着华丽、享受着上流社会的宴席和被浪漫爱情所包围的女主角。电影里的曼哈顿也不是大萧条时期的曼哈顿。
四、结语
在电影的结尾，被抛弃的塞西莉亚只能选择回到对更加苛刻的丈夫身边。她的生活又像从前的那样丝毫没有任何改变，还是回到了电影院里消磨时光，只是上演的已不再是《开罗的紫玫瑰》了，而是换成了一部歌舞片。当欢歌曼舞响起的时候，塞西莉亚的脸上又露出她往日的微笑。影片道出了一个无奈的事实:“电影 依旧美好，现实依旧残酷”。与其让塞西利亚这样一个无法掌握自己命运的人从美好的幻梦中醒来，还不如让她在电影里得到仅有的慰藉，在电影中打发人生。
同样是走出屏幕，跟《午夜凶铃》不是一个档次。
"银幕不是眺望世界的窗口,银幕就是世界"，“我们每个人都向往着虚幻的世界，即使幸运的发现了抵达那里的可能性，却很难与现实世界决裂”。你可以幻想，可以做白日梦，可以沉醉其中不可自拔，但请不要为之努力。当你被现实的引力束缚摔得遍体鳞伤时，才会发现，某些东西是你永远不能企及的天堂。
电影让我们与现实世界永远保持着冷酷的平行
电影是逃离现实的出口，梦想是对抗绝望的解药。从Cecilia的脸上我看见了卡比利亚，在伍迪艾伦背后站着的是费里尼。
女主角说话和伍迪艾伦一样一样的。我怀疑伍迪艾伦是不是觉得爱情只有一种，爱人可以有很多种？
在观影过程中我想到许多，关于电影之于生活虚构与真实的存在，关于Tom仿佛伊甸园中的亚当。但最后我知道我不过同Cecilia一样，我企图从电影这场幻梦中得到生活的力量，却又在潜意识里再清楚不过这只是场幻梦。我瞧不起我爱的东西，若是背叛了自己的爱，自然也只能被爱背叛。
老头这部戏灵感自然是来自基顿的[小福尔摩斯]，不过在电影本体论上的意义和影史位置应当超过《安妮霍尔》吧。完全可以操练一下拉康或者齐泽克。结尾米亚法罗简直露出了蒙娜丽莎般的微笑。
我看的第一部woody allen(即刻倾倒瓦),也是woody自己最爱的一出.如果说安妮霍尔是他写给diane keaton的情书,这部就是他写给电影也一并写给自己的那封--美艳洒脱不纠结的diane是他心中的女神,理想化的自身;mia farrow则全然是他本人,同样纤细善感神经质,同样怀一颗"费雯丽的心",女版woody
这不是无敌艾伦一贯的写给爱的情书，而是写给电影的情书，那是拯救我们于水火的黑暗中的舞蹈，那帷幕是隔开也是串联起现在与虚幻的天堑，一幕幕都是爱电影的人必然闪过的念头，但我们都知道终究只能选择现实。好莱坞黄金时代歌舞片的结尾，虽然落寞，可它依然是倦时痛时能肆意徜徉的光影世界，永远
虚幻与现实的永恒围城+狂热影迷的痴情念想。1.深思电影的本质及演员与角色的关系，角色入侵现实，是为[福尔摩斯二世]镜像。2.头发不会乱的汤姆与做爱前的淡出。3.以废弃游乐场作为浪漫梦境的隐喻情境。4.你不能学会做真人，一如学做一个侏儒。5.半闹半讽，半悲半喜，以凝视银幕的特写作结。（9.5/10）
4.5。1.角色不是演员，生活不是电影，影迷就是影迷。2.希望那个为我跑出银幕的角色，是来自伍迪·艾伦的电影。3.唯有影迷，才知道米亚·法罗最后的微笑有多美。
看了十几部伍迪艾伦，这部的故事确实是最好的，电影里的人能走到现实里，光想想就够不可思议了吧！（我如果连续看五遍大船，小李能出来伐？？）不过细节还是不如安妮霍尔那么 - 温柔，但确实是非常有意思的片子
三个男人，一个只想榨取她在家庭里的价值，一个只想利用她让事业回到正轨，真正爱她的那个是虚构的，最后她一无所有地坐在影院里看着别人的故事，流自己的泪。
人就是美夢成真後仍不滿足 卻又能在窘境中默默知足
现实中的人想要过虚幻的生活，而虚幻的人却想要过现实的生活。所以汤姆·巴克斯特走出了电影，来到现实世界；而塞西莉亚进入电影，想要和汤姆在一起。失业，家暴，被吃软饭，她被生活压得喘不过气，于是电影和虚拟世界成为了她的精神寄托。第二层含义，则是隐喻万千影迷在现实中受到挫折和打击，只好通过电影释放压力。电影成为了人们生活的一部分，甚至取代了生活。但电影终究只是电影，再美好也不是真实的；同样的，纵然现实是残酷的，纵然塞西莉亚再一次遭到吉尔的欺骗，但她无法逃避现实。正如《头号玩家》所说：现实才是唯一的真实。
赖声川关于暗恋桃花源最早的灵感来源
多么适合精神分析的文本啊，自我、镜像、真实与幻想、电影是什么。伍式的电影总是后半段最吸引我，当他结束铺垫、抛出干货的时候。看了真是难过，理想原来要比现实更现实。
致看电影的人，以身外身做梦中梦
我们之间，银幕两边。
伍迪·艾伦太奸诈了，一边拍着电影，一边说电影全是骗人的。米亚·法罗最后沉溺于银幕内的世界时露出了满足的笑，就像我们看伍迪的电影一样。