在异国

     就在刚刚，看到这部电影的最后几分钟，突然被同住的室友叫住，告诉我篮球场有几个河南人在吵架，让我去听。当时的一瞬间感觉十分讽刺，这让我很窘迫。我不禁想起电影中关于地域性的探讨，或者说传统和非现实的穿插，虽然还是太浅显了，有些失望，但不得不说还是很真实。生活中总是会遇到一些人跟你探讨关于你故乡的理解，很多时候不愿意探讨，虽然并不是因为厌恶故乡，相反，我一直试图写一本关于那里的小说。只是觉得没有必要将之加在我身上，我更愿意作为单纯一个人活着，而不是某某地的人存于世。但事实是，别人不愿意这样认为，在强制性被划定的圈子里，独立性变成很可笑的一件事，所以从小细节上，安妮执意要付自己的话费会被一旁的韩国女人感觉没有人情味一样。一如她光明正大索要自己喜欢的东西，导致僧人不得不把情人给自己的钢笔给了她。以及第一段安妮的故事里，宗秀说到韩国男人面对外国女人就走不动路了，因为好奇。而在第三个安妮的故事里，宗秀就成为了那样一个男人。虽然三个故事看起来是不同的人物关系，但最后安妮却都与（至少每段故事都有戏份的几个人物）建立了一模一样的关系。烤肉摊和沙滩前英语不流畅的黄衣服救生员、觊觎安妮却有了一个怀孕妻子的宗秀、旅店热情的女服务生，甚至是一个在口中一个真正出现的僧人，以及出现在开头和后半段的陪伴女人。这容易让人想到一个浅显的道理——很多人口中不断拒绝的往往就是那个不自觉去成为的。而安妮，一个放松随性却时而暧昧时而分明的迷糊法国女人就成为了连接这一切可能性的关键人物。她其实只是一根柱子，插在这些人面前，而矛盾便随之展现，细节的棱角也直白地折射出了它的光芒。
    相比之下，我更喜欢第二个安妮的故事。洪尚秀的这个套子还是很美好和精致的，由一个女作家在哆哆嗦嗦的生活里变换了属于逃债女人的故事，从而写下的三个安妮的故事，每一个都有灯塔，每一个都有一起去商店的路，每一个都有差不多的人物，而且性格都一板一眼。女导演安妮、等待情人的安妮、失意的安妮。或者片子里最单纯的角色除了女主角就是救生员了，操着不熟练的英语试图去打开安妮那个陌生的世界，虽然不喜欢镜头推进的做法，但是帐篷和歌声的确是片子里最有味道的一幕。纪录片感觉的拍摄手法也总会产生现实即使如此的错觉——虽然其实何尝不是呢。
   而每一个安妮和救生员却都要就灯塔是什么展开甚至有些无聊和苍白的对话。包括僧人和安妮之间的交谈，这些刻意的苍白或许可以看出洪尚秀试图去展示的地域性之间的疏离和沟通，虽然最初半个钟头里我感受到的媚俗文化居多，周围人那种对于安妮的好感，包括对于安妮的看不惯，其实多半也是因为她的肤色，她半老徐娘，她开放豁达，她忧伤得很得体。而整个亚洲多年来对于欧美人长期的刻意讨好（或者这也是不自觉的集体行为秀）甚至是不自信展露无疑。安妮是游离于那个世界之外的，而那个世界也是我所看到的世界，现实里的世界，包括韩国孕妇看到丈夫和法国美人试图亲吻之后的吼叫，这一切都是传统以它犀利的一面揭开着那个或许更美好但很难搭建的桥梁的斑纹。浅薄地说，这如同那个很多人都听过的笑话——一个中国人在国外掉进了坑里，外国人在坑外大喊，How are you？结果中国人答，Fine，thank you，and you？而在片子的结尾，安妮也终于和救生员众望所归地做爱了，而最后救生员却最终如丢失一个梦境一样留下了惊愕而呆滞的目光。而安妮却最终留下了一个浑然不知的背影。一如长期以来东西方的关系，和侵略与反侵略的关系一样。
    所以说，得了吧，其实永远还是在国内而已。

没有女神金敏喜，胖哥依然对那个老流氓洪尚秀又爱又恨的。

爱的是他的坦荡，恨的也是他的坦荡。

他把男女那点事儿解剖的一丝不挂，把爱情那点幻想的美好肢解的如同腐臭的尸体。

他猥琐的先给那具喷上香水，迷惑你，然后猛的揭开尸体上遮盖着的五颜六色的丝布，于是你鼻中全塞满了香气的同时，眼中看见的是令人作呕的肉块。

他说，那就是爱情。呵呵.....


胖哥早就说过很多次，洪尚秀一辈子只拍一种电影，他不断重负着有关爱情和出轨的故事，他玩弄着我们熟悉的欲望，他的台词满是言语的尴尬，他最喜欢的场景发生在烧酒瓶成堆的韩食店中。


他的故事总是从食道爬向阴道。

酒后吐真言，酒后见混账。


他的影像风格朴实中穿插着梦幻，生硬的镜头推拉时刻提醒你似梦似真，他喜欢仿佛拍摄一个场景，一个人物，只是打乱细节，或者改变人物在关键时刻做出的选择，从而将故事引向新的可能。

他的《在异国》，依然是我们最熟悉的洪尚秀电影，只是这部电影中，他第一次启用了外国女主角，而且是那个不老的小妖女，法国传奇伊莎贝尔·于佩尔。


他颇有心机的把一个外国尤物丢到韩国现实社会中，把韩国男人比喻成喂肉味的可笑动物，按照尹汝贞在影片中所说的那样，“真是丢人啊，满脑子都是性爱的韩国男人”。

《在异国》故事看似简单，但构建的非常巧妙，戏中戏已经让故事在深度上具有不少可挖掘之处，灵光乍现般的白日梦更是让现实和虚构在互文中引爆了更多的意义，让每一个场景都具有了可反复玩味的外延。


《在异国》讲述了一位逃避现实的韩国女学生在 无聊的时刻，准备写作一个剧本打发时间。

她的笔下，分别讲述了三个情节相似，但故事人物身份有差别的情爱故事。

三个故事的女主角都有于佩尔饰演，名字都叫安娜。


故事都发生在一个韩国海边小镇。如女主角说的那样，这里没有什么值得逗留的地方，这里看上去很危险，看上去很无聊。

对于女主角来说，这里是一个困境，只能用来等待。

第一个故事中，安娜是一位到韩国见朋友的女导演。

那个叫秀的韩国男人曾经和安娜在巴黎有过一段暧昧，这次两人相约小城。不过物是人非，秀的老婆大着肚子跟着他们到来。


影片中多次以语言制造隔阂，这个常人无法跨越的巴别塔之过形成了沟通的障碍，阻隔着爱情的传达。

第一个故事中，秀的老婆始终不放心男人和那个外国女人，每当她不满时，就会用韩语和秀表达怒火，可每当安娜问起原由时，她总是用英语说着心口不一的谎言。


秀一边安抚着老婆，一边希望重新获得爱情感觉，他告诉安娜他们只是朋友，可他在酒后又拉着安娜的手，希望再次与安娜接吻，他想要的是那个在巴黎时，爱情召唤下的年轻灵魂。


他对安娜的即将离去惆怅失落。

这里胖哥跳过第二个故事，直接到三个故事。

这个故事中，安娜是一名刚被抛弃的外国富婆，她的老公出轨，而且是一名韩国秘书。

这个故事中，同样有这对韩国夫妻，只是他们一开始并不相识。

在酒后，这名韩国男子，拉着安娜，想告诉他一个秘密，两人在海滩上准备接吻的时候，被男子的大肚妻子撞见，老人撒谎，安娜不知所措。


片中，这个已婚男人虽然变换着身份，却不忘每次提醒安娜，要小心韩国男人，但他与他们不一样。

虽然他也是一名韩国男人。通过他的行为结果，我们发现，不光是韩国男人，原来男人都一样。

其实，《在异国》中的主角——对手，并不是安娜和秀，而是安娜和那名海岸救生员。


三个故事中，安娜和救生员都有交集，他们是现实和幻想的交媾。

第一个故事中，安娜偶遇了这位海上救生员，救生员一上来就说爱她，带她去帐篷里为她写了一首歌，在晚上的烧烤她向她表白。


可碍于秀的在场，她刻意拒绝。

可第二天，她特地去找他，给了写了一张纸条，告诉他一定在她走后才读内容。最后搞了半天，英语撇脚的救生员无法明白纸条的意思。

在第三个故事中，救生员同样和安娜搭讪，不过这次，刚离婚的安娜很快和救生员在帐篷中安抚了对方。

三个故事中，安娜都寻找着那个海中的灯塔，她找到救生员，以为他会知道，可似乎这个灯塔并不存在，救生员总是表现出善意和暧昧，他把自己变成了那座灯塔。


第一次，安娜选择了逃避，第三次，安娜选择了尝试。

对，影片还有第二个故事呢！

第二个故事中，安娜是集团大佬的老婆，她跑到这个小镇是为见自己的韩国情人。

她同样寻找着那种灯塔，她找到了，但最后她离开了，她和救生员的交谈引发了情人的不满。

第二个故事中，有连续的梦中梦，戏中戏。安娜提前到达小屋，男人因为事情耽搁。


在没有预料的情景下，故事多次以安娜的梦作为断裂，观众以为是现实，其实
只是安娜的一场梦境。

最后，安娜终于在海边等到了男人，两人在海边拥吻，而那位救生员变成了一个窥视者，他拿着望远镜，本来只想继续看着挑起他欲望的女人，结果看见了他觉得不应该看见的一幕。


三个故事中，安娜的爱情都是有缺陷的，第一次是可能出轨，第二次正在出轨，第三次是伴侣出轨。

而救生员象征着一种解脱，一种让安娜重新开始的机会。

第一次，安娜放弃了，第二次，安娜没有机会开始，第三次，安娜终于选择了尝试。

而那座灯塔，是安娜困于这座小镇时，唯一期望的地方。可安娜总是寻而不得，而且总是遇上了雨天。


这座小城就是爱情围城的隐喻，那座灯塔是爱情欲望的空中楼阁，我们对于爱情的自以为是，一个总是期望但始终无法抵达的终点。

爱情的盲目让我们在赶路的途中，错过了很多新的路途，那个救生员也许无法打捞起你受伤的身体，或者溺于情海中的灵魂，但他总是会出现在半路上，等待我们错过，或者等待我们一同开始。

片中，那位救生员总是抄着含混不清的英文说，“我会保护你的，如果你想游泳的话，我会保护你的安全。”


洪尚秀的台词有两个作用，一是制造尴尬，形成剧情冲突。

二就是在互文中凸显话外之意，看似平白的台词其实在故事中升华为了类似于语言学家巴尔特指出的外延意义，即语言的第三层意思，一种神话象征。

这里，救生员的台词，暗示着一种新的可能。

第一个故事中，救生员逗趣的把自己说成安娜感兴趣的灯塔，期望她的停留。每一次，他都强调自己的保护者身份，他愿意提供保护。

安娜每次都说自己会游泳，而且游的不错，可她总是拒绝了对方的邀请。


语言交流中隐喻着爱情之路上的选择和挣扎，是逃避，还是接受这份意外。

时而炸裂故事的梦境，又让故事真假难辨，究竟是安娜的梦还是现实。是她的希望还是真的变成了结果......

在这个爱情的围城小镇中，安娜沉湎于过去，结婚的情人，偷情的情人，失去的丈夫，同时遭遇了爱情新的诱惑，对她恋恋不忘的救生员。

第三个故事中，她在那个岔路口，终于选择了走向右边，于是她成为了救生员的梦，成为了别人的梦。


结尾，她在路边发现了雨伞，在雨中，她轻巧的离开。

还是那个熟悉的镜头，女主角的背影，慢慢消失，音乐调皮的响起，影片结束。


安娜走出了爱情的围城吗？

谁知道呢？

也许只有她自己知道吧！


在现实中，我们又何尝不是这样，总是关注着我们想象中的终点，那座海中的灯塔，我们错过了沿途上的一位又一位希望扮演我们爱情救生员的可能。

爱情让人盲目，即使在雨中，即使在围城，我们总爱用梦安抚我们的失落，继续寻找那座幻想中的灯塔。

后台回复，在异国，胖哥送上出轨圣经！

期待已久的《愛，在他鄉》，好啦有點小小小失望。但是真的只有一點點點點而已。

這次依然是則愛情公案。除了愛情的兩造在八點檔爛梗裡揪來扯去的若即若離關係以外，多了層語言隔閡，多了個白種女性給其他角色發花痴，於是又多了塊人際角力的場域。這次語言機妙不如前作，以洪尚秀來說，算是小品而已，但是他愛嬉耍的排列組合遊戲還是令人看得挺舒暢。

單就三種排列而言，第一則公案是我最喜歡的。就整部電影而言，第一種排列之下，那封讀不懂的情書帶給救生員的疑惑，好像在最後一則故事裡獲得若有似無的安置。（但真的只是若有似無而已）

结构三断式
来自一名女学生的创作 剧中剧 有点实验感
1西方女导演 韩国招待员 老婆 救生员
2西方世俗女人 韩国男导演 韩国女招待员
3西方孩子般的女人 韩国招待员 大师 大师的女人即安慰女人者。

1实验性
女学生的创作的话，这个故事有女学生的虚构又有女学生的影射
再在洪尚秀的创作中，这个故事又有洪尚秀对女学生的虚构对女学生创作的虚构又有洪尚秀对女学生生活了解的影射和自己了解面的影射

2故事差异性

三种情爱模式
西方女导演与救生员
西方孩子女人与救生员

救生员是一个很重要的角色，不如说是救生员的故事吧。

其实就是三个思想层次不同的女人和救生员的故事
（从女学生的角度来展示自己的优势）

很明显最后的这一个关系最深，关系产生的如做梦一般，这时候大师就出现了，陪护者就出现了，救生员就出现了，超现实主义就出现了。

這是一部關於參悟的電影，確切地說，是洪尚秀的參悟。前兩個故事提出問題，後一個是讓一禪師給出答案。事實上，前兩個故事的問題普遍存在於洪尚秀所有電影中，即撒謊的人，和感覺不到幸福的人生。為何人總是撒謊？為何人總是感覺不到幸福？洪尚秀每天喝著他的燒酒估計也在琢磨這些個問題，最後琢磨出來的答案就是：人因為無能為力所以撒謊；人因為撒謊所以感覺不到幸福。洪尚秀參透了人生，所以才能現在這樣，隨便來一個故事都讓很多人興致勃勃地咀嚼得，意猶未盡。
法國女導演對於自己以前的情人是抗拒的，甚至憶不起兩人曾經接過吻，可見大腦裏這個韓國人百分百就只是一朋友。遇到救生員，也沒有愛，只是一時興起到他的帳篷坐了一會兒。在東方人的觀念裏這是兩人關係的進一步的證明，可是這個法國女人當著別人的面完全不把這事兒當回事兒。落花有意，流水無情。只是最後告別時留了一封信，救生員還完全看不懂。洪尚秀的深意就在此。人生一段經歷就這麽懵懵懂懂地過去了，留下懵懵懂懂的記憶。如果她不撒謊，告訴大家她曾經有那麽 一個瞬間，對這個男人有過一絲感覺，這男人不就不這麽懵懂了？

等待情人的少婦做的那個夢也不僅僅是夢，完全就是現實的投射。兩個偷情的人走到一起難免不會有那些磕磕絆絆，因為你對別人不誠實的話映照出你可能會對所有人不誠實。懷疑，猜忌，爭吵成了家常便飯，就連做夢也在吵架，幸福感那裏還存在？

被拋棄的少婦在哀怨中和救生員做了愛，隨即離去，只是一種報復，或是發洩，所以什麼也不給他留下，只要自己內心得到滿足即可。這種不誠實留給救生員的是夢一樣的懵懂，他坐在帳篷邊百思不得其解，因為他不知道所發生的是在夢中還是現實。

洪尚秀在我心中已然是大師，因為他關於人的思考從一種東方視角出發最後和全人類的人性勾連。

很多桥段设计得相当巧妙，很有法兰西感觉，《夜与日》是洪尚秀理念在法兰西本土的尝试，《北村方向》则是将那种理念移植到韩国的尝试，刻意的痕迹还是蛮明显的。

同一批演员在不同段落里的分立演出赋予角色主观能动性，其实罗伯特布列松的影像书写也是在做这样的努力，洪尚秀的这种方式算是投机取巧在我看来，当然这一枪打中了一大片法兰西同僚。去解释这种偏见才是有趣的，搭积木的游戏和其它更为复杂的游戏在本质上都是游戏，但为什么会有所谓的高下？孩童的涂鸦和天神报喜都唤来了上帝的荣光，但或许绝大多数人还是会更重视天神报喜吧？如果春天的夏日的绚烂繁华最终都会被秋天的冬日的荒凉萧瑟取代，那么是否可以作这样的发问，目力所及实则空无一物，伟大的存在不在那里彰显，我们所见到的风景中是否居住着伟大的存在？如果说虚无的“在”也体现了某种意义，就是唤来充盈，那么反命题是否成立呢？这最后一个问题是最重要的，因为世内存在者总是体现了一定的充盈，那种充盈的到场才有了风景，但那风景中要是空无一物的话就是说那个反命题是成立的，再者那个反命题不成立的话就是说风景中也是有某种充盈的，那么这后一个能被唤来的充盈存在的意义是什么，是唤来再一种充盈吗，作如是观，人-此在的旅行就是无望的了，那不啻黑格尔坏的无限性，成立吗？

扯得有点远，那些发问只为了洞清美的所谓高下的问题。无可否认那个大写的美是不能被冠以高下这样的定语的，但是作品所彰显的美却是可以作某种量化的。通过上面一段的啰嗦我只为了给出一个比喻，就是艺术作品的作为洞穴一般的呈现，音乐的、绘画的、电影的etc，再多的哀婉旋转、丰富多姿都退格了，作品成了一个洞穴，美的光芒穿过其中来到我们面前。光芒的到来给人的感觉是一种类似恐惧的眩晕，区别是恐惧伴随的认知序列的紊乱在潮水退去后会回归原来的状态，而美的光芒却会带来重构，那种重构就是逃逸路线的生成。

在别处。这也是本片的命题给予人的悬置的感觉，这种悬置在最初是类似扬弃的，在中途意识到避无可避的惘然之后，我们开始从潜意识中直面原初的虚妄，扬弃到悬置的转换才告完成。悬置使命题呈现了凝固的状态，给予其势能，所以那些美丽东西来到我们心田之后，解除凝固状态之后，美如潮水涌来。

吸烟-不吸烟。很多地方有阿伦雷乃的影子啊，哈哈。。。