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长篇影评
1 ) 悲伤的生活
2 ) 醒来的时候，发现另一双鞋子不见了
外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。“苗老师，你也来看电影啊。现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。”
3 ) 生活原本的色调
这个戏院有鬼吗？
我觉得是这个戏院已经成精，它有自己的灵魂，有自己的频率过着自己的生活；
很多语言在大雨中的戏院随着剧终截止，而满腔的感情随着那昏黄的路灯下，雨水溅起的水雾慢慢地拢进心里，好满好难受
没有人记得我们了？曾经在这个戏院看过戏的人，已经不再来了；
没有人记得我们了，一起演过戏的人可能已经不再演戏了，曲终人散，大家也不再相见，各自过着属于自己的生活踩在属于自己的轨道，生活原本就是一个人在过。多么苍凉！
一个老人的泪水，一把老天的泪水！！
而这，恰恰是生活原本的色调。。。
4 ) 我的观碟日记·不散
明景泰八年，锦衣卫，东厂，一个我喜欢的开头，荒沙万里，宛如前朝，是胡金铨的《龙门客栈》吧？没看过，我只有关于徐克的记忆，周淮安醉里挑灯看剑、邱莫言终陷流沙，那个无情无义的江湖，而金镶玉，却让人在绝望中生出一丝希望，虽然她也不见得有未来。银幕上打出几个名字，石隽（打不出那个字）、苗天，这些名字依稀是有印象的，在很多年前的老杂志上看到过，也属于前朝了。
福和大戏院，这个名字让我想起弥漫在关于台湾小说中“西门町、游车河”的那些记忆，它也许就开在台北一条曾经繁华过的街。一汪水倒映着黯淡的霓虹灯，一个男人涉水而过，一只猫走过，蔡明亮的电影就是这点好，慢慢地、长长地铺排开镜头，让我也可以纵容自己的思绪，缓缓地敲字。
东厂老头说：好，我们到龙门去等他！天罗地网已经布下，英雄即将走向既定的宿命，无论是邱莫言还是金镶玉的等待或爱情都无法拯救。女人静静地在自己的值班室里，用一只绿色的电饭煲蒸红薯还是馒头，她不紧不慢地撕着皮，细细嚼着，而在与她一墙之隔的地方，却是一个刀剑齐鸣、快意恩仇的世界。女人就是前面那个从走廊一头走到另一头的瘸腿女人，始终不照她的脸，不知道是不是就是碟盒上写的杨贵媚，一个当年我以为的美女。
一个貌似一位香港干瘦男演员的男子无法忍受电影院中一对男女旁若无人地吃食，愤然离席，空荡荡的影院，似乎也只得这几个观众，很多年前，我曾经一个人独自去看《半生缘》，那个下午的影院里只有四个人，连我在内，后来这成为了我再难以逾越的一种近乎完全自我的观影体验，自由地在黑暗中哭或笑。这个男子是倒楣的，他又一次进入影院，这次没有了吃食的男女，却有后座的一双臭脚凌驾其右，那个银幕上的江湖始终是遥远的，人群中的众生多的是不自由，少的是欢愉，即使只是看一场电影。
银幕上，大侠跋涉过千山万水，终抵龙门。不管前面等待的将是什么，现在也算是告一个段落了。
干瘦男人站在小便池旁，两个男人把他夹在中间，僵持半响，从后面的隔间里走出一个男人，然后门被人从里面带上，不明白这几个人的关系，思索不清导演的意图，而这个四处布满水渍的卫生间，让我想起中学时曾有一次与女友去制药厂的澡堂里洗澡，那种原始简陋的澡堂，一间空房间，四周围了一圈裸露的水管，连地面好象也是水泥的，那应该是八十年代吧，诺大的空间，只有我们两个人在洗澡，水压很大，打在身上生生作疼，我从小就是一个怕疼的人，不想再洗，回头找她，水雾迷漫，水声凌厉，那一刻觉得好似身处一个密闭的空间，她却不知踪影，无端端害怕起来。
男人女人变幻着在镜头前晃动，我走神了。
镜头前又多了几个面目模糊的男子，一个问另一个：你知道这个戏院里有鬼吗？这戏院里有鬼。然后又是长时间的沉默，这是开场以来听到的第一段对白，我想那个干瘦男子也许是个同性恋，或者是个贩毒的，但他说：我是个日本人。他却在一家萧条的影院里，反复地看中国武侠片《龙门客栈》。
每个人都有自己的观影方式，那个日本人又来了，空有两人的影院，一个时髦女子在姿态难看地寻找自己跷脚踢飞的鞋，然后肆无忌惮在嗑瓜子，日本男郁闷之余，偷偷斜望，最终仓惶离场，在他无数次的观影记忆中，莫非都是这些不堪的细节，伴随着银幕上的江湖江山，身边的人，总是很轻而易举就打碎一切幻想，把他拖回到现实中来。
又一场好戏，已经到决斗阶段了，银幕上两个男子浴血打斗，一俊一丑，自是善恶高下立判，想起录相带时代看过的那些香港武打片，跺跺脚也会抖动的布景，脸上厚得一笑就往下掉的粉，拉长的镜头看上去个个都是长身玉立，偏偏迷得那时晕头转向，只觉得个个剑眉朗目、铁血丹心。两个老人在此时的影院中，看得泪湿双目，未必是为着故事里的恩怨感动，或只是借着别人灵堂，想一些自己的往事，一部老电影，是可以唤起很多记忆的。
长长的镜头投注在空无一人的影院，一分钟，两分钟，差不多五分钟不切换，我想，要么是蔡明亮走火入魔了，要么是他实在不舍得就这样曲终人散去，于是傻傻地让镜头空转着，以为这样就可以留得住，至少多留一刻也是好的。曲终人终究会散去，去年去看白先勇的《牡丹亭》，曲终人散那一刻，站在看台上，远远地望着那些戏子们，那些繁华的布景，即将撤去，白先勇出来了，谢幕，又谢幕，原来全部最终只不过是一场戏。
两个男人在影院外邂逅，原来是你，原来是你，原来是那两个前朝的人，石隽、苗天，现在都没人看电影了，他们说，落花时节又逢君，两个男人的感伤，却只能点燃一支烟，然后相顾无言，沉重得象一场秋雨。
不止电影会谢幕，电影院也会关门，另一个男人在玩电脑算命，他打开了女人的值班室，揭开电饭煲的锅盖，好象里面并不是馒头或者红薯，我想是一个寿桃，莫非今天是她的生日？那样看着孤独清泠的一个女子。雨仍然下个不停，她蹒着瘸腿走在雨中，走过最后的镜头，我希望她是走在回家的路上。
《龙门客栈》曾经是电影的一个黄金时代吧，那个时候的电影院一定是场场爆满，就象中学时代跷课流连的那些录相厅一样。怀旧的人，在电影里找自己的过去，在影院里找以往那种熟悉的感觉，老去的，只是看电影的人。每个有兴趣去看《不散》的人，我想都会熟悉这种感觉吧，虽然不是每个电影院都会藏有一个《天堂电影院》里那样的老头子，也不是每一个看电影的少年日后都能长成托尔纳托雷。
我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田，一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年长叫我留恋，留恋，留恋，月下，花前，留恋，留恋，叫我永远想念。（60年代老歌·留恋）
第一次以这种方式看完了一部电影，边看影像里的故事，边想自己的心事，记录下思绪的流水帐，这种感觉，很新鲜。
5 ) 不散·百年孤独
故事依然被设定在一个狭小的空间里展开，没有大悲大喜错综复杂的情节线，有的只是微茫的暗涌，有的只是一个个卑微灵魂走投无路中本能的自赎与自渎。这一次的舞台是台北永和一家叫做福和的老戏院，银幕上演着六十年代的老电影，而银幕之下，黑暗之中，以及影厅之外，不同的人，怀着不同的心事游走，相遇，然后错过。
每一个人都在寻找慰藉。但每一个人都没有得到慰藉。
那个日本人，他最后在陈昭荣那里得到的却只是一句“沙扬娜拉”。
那个浓妆艳抹的中年妇女杨贵媚，她最后的慰藉是一包瓜子。
那个不停在戏院各处艰难行走的瘸腿售票员，她在寻找微茫的爱情，可是最后那承载她爱情的半个寿桃，却被遗忘在售票室里。
放映员李康生一直躲藏在画面的背后。当他在影片的结尾出场的时候，却是游戏般向一台游艺机求签诗。他终于冲进雨中去追陈湘琪，却不知道陈此刻仍然躲在与自己近在咫尺的某处。
影片结尾，陈从黑暗中走出，看着李远去的身影。此时六十年代的老歌响起，而画面上是陈一人孤独地在雨里踽踽独行。
蔡明亮在这部戏里再次展现他对水的意象的偏好。一直不停下的雨，以及厕所里的水，营造出一种潮湿暧昧的意味。
导演在这部戏里流露出浓重怀旧情结，同时大张旗鼓地宣称这是一部向胡金铨致敬的作品。行将结业的福和戏院，放映的最后一部电影是《龙门客栈》，影片中大段引用该片片段，背景声音也是该片对白和音乐，甚至连电影的英文片名也是赤裸裸的Goodbye, Dragon Inn. 导演更特地安排《龙门客栈》中两大主演苗天和石雋扮演自己，在寥落的观众席中回味自己和电影的光辉年代，表达对电影行业悲凉现状的关怀。在我看来，这些过于着意的安排，却是影片的败笔所在，成为旁生的一个枝节，冲淡了电影本身对个体的关注。
6 ) 关于空间的一点浅薄思考
不成系统的胡思乱想，（很）可能是过度解读。但是提供一个思路。
先来看一个场景。
常识的滤镜让人第一眼认为，左边这面墙的延伸方式是这样的：
但二者实际上是平行的。
镜头若是一直如此保持不动，其实观众还是很难看出二者的透视关系。人的眼睛面对一个呈现纵深空间的平面图像，通常不会以图像中某一根特定的线条来判断整个纵深的透视（当然也不一定是“线条”），而是寻找两根或以上的线条，对比它们之间的距离和角度，从而确立图像中某一个面的透视、体的透视。这些是日常经验所培养的。
在这个画面中，我们首先看到的是一个拱形的走廊（通过地面、横梁与墙壁在远处的交错构成拱形）——这是纵深线条与横向线条共同确立的；接着我们会留意到一左一右的两扇门，右边那扇门很显然嵌在走廊的墙壁上，门框顶部与底部的横线条与走廊的纵深方向是平行的，并且我们能看到它左边的门框而看不到右边的门框——对“嵌入”状态的描述。
但是再看画面左边这扇门，却几乎完全不同，它的顶部横线条与远处的横梁几乎平行，底部看不见，且左右门框可见部分几乎一样。两扇门一对比，自然容易令人认为后者与走廊纵深方向相垂直，即墙面发生了转折。
但它仍然存在疑点，比如最左边墙面缺失的绿色涂层。这时候，角色不紧不慢地走来，揭开了谜底。
再一处。
若单看画面右边，银幕的透视暗示着它是被一个侧仰的角度所目击的。但将目光置于画面的左下角时，光所勾勒出的规整矩形又提醒着观众这扇门所在的平面与镜头所在的平面是近乎平行的，只是角度略有倾斜。空间被拆散，组接，并在观众脑内产生想象性的重构——这一场景的成立，是否意味着门框所在的平面与银幕平面之间的黑暗处存在着一个折角？还是银幕平面本身是具有一定弧形的曲面？对“平面”的确信产生了动摇。但是在门还未打开时，阴影模糊了门框的线条，右边的银幕主导了整个画面的透视角度，在镜头前呈现出一个绝对角度的平面，而打开这扇门的角色，则为观众从二维的平面中撕扯出一隅纵深的可能。 光与影与镜头角度使空间发生某种视觉上的语意不明，模糊了空间中透视线的指向性，而其中的人物则被安排为解释空间构成的叙述者。它强调角色的“亲历”而非镜头的直击。全片的声音设计也是如此。 纪录片领域的“静观电影”一说大抵可以套用在此处。“静观电影”之静观，指的是一个摄影机对现实进行选材的过程，这个过程里作者以不介入的方式拍摄。当然这里说的不介入不一定是完全纪实性的，不介入的拍摄同样也会去调度、去引导，但作者会尽可能地抹除介入的痕迹。比如香特尔·阿克曼的静观是对“表演”的不介入。而《不散》中的蔡明亮则是对空间的不介入，他让演员去介入、去亲历空间，用声音暗示画面之外的空间，摄影机虽然并非停滞不动，且在大部分时候空间形态都简单得一目了然，但即便在产生视觉歧义时，它也不会去主动地去游历，主动地目击空间的各个角落，它将空间形态的最终解释权交给角色，交给声音。
(重点不在于镜头是否刻意制造空间的视觉歧义，而在于它不去主动解释任何情况下所目击的空间。)
《不散》中的镜头基本不会主动地去运动，如若运动，要么被角色所带动，要么被声源所牵引(但后者只有一个特例)。 角色带动的镜头如：
这时候观众才推断出，矗立着栏杆的地面发生了向下的倾斜。
电影中的音响，某种程度上来说，时常作为摄影机运动的动机之一，而运动的目的则是寻找声源。
但在蔡明亮一以贯之的“静观”中，摄影机唯一一次被声音所牵动的动作变得耐人寻味。
日本人“遇鬼”这段，镜头先以正反打交代了两人的位置关系。女人磕着瓜子，发出清脆的声响，这时候，一个硬物扣地的声音提醒了观众她左脚的鞋掉在了地上。随后，她做出了摄影机理应做出的动作——寻找声源，而声源处于画外。于是她也进入了某种程度上的“画外”。而摄影机仍然是固定的，没有被角色的运动带动，也没有被声源牵引。
随后，嗑瓜子的声音再度出现，紧接着的一个横摇似乎是全片唯一一次镜头被声音牵引的运动，它达成了一种灵异的效果：磕瓜子的声音仿佛成为了女人在场的前提。如角色所说“这个戏院里有鬼”，日本人所感受到的诡谲来自声源的漂移，而镜头所“感受”到的诡谲则是空间对画外声源探寻者的彻底的消形，以至于需要一次罕见的运动才能重新确立她在空间中的位置。
除了这一处特例，大部分时候镜头都没有被画外的声音所牵引。例如经常出现的形单影只的脚步声，厕所隔间里的冲水声，以及贯穿始终的连绵雨声。这些声音建构着、拓展着画面之外的空间，这是蔡明亮电影中的空间与罗伊安德森的“沙盘装置”之间最大的区别。
这些声音也用来表意，表达迷影者的孤寂，戏院的没落。
而被安排为空间解释者的角色也是表意的工具。最明晰的表意来源是：日本人为点烟借火的历程也是他作为一个同性恋者寻找同类的过程，但当他最终借到了火，却只等来一句礼貌性的“撒有那啦”。他在影院里靠着同性坐，在厕所挨着同性尿尿，在储物间的狭小过道里与同性相向而行、挤压、摩擦、离开——一种身体性的“亲历”，作为他诠释空间的方式，也是他找寻同类的方式。
这段经历某种程度也映射了迷影者的孤独。
相似地，《龙门客栈》的两位主演苗天和石隽在银幕之外的戏院里扮演自己，也是一种“亲历”，当他们脱离角色身份进入电影院，才能够感知这种孤独，这种孤独来自“没有人再看电影了，也没人记得我们”，也来自再也无法以角色的身份亲历银幕空间，而只能以观众的身份静观银幕空间的感伤。
7 ) 静物写生
这干预时间的镜头显然具有侵犯性。然而面对这冷冰冰不怀好意的机器，演员要像一切静物一样，暴露自己形象的各个角度，暴露耳后的痣和锁骨处的伤疤。
因为电影作品的纹理并非由演员的情绪起伏所勾勒出来，而是由导演的镜头切换，所以演员不需要舞台表演所追求的情绪的流淌不已，行为动作的到位流畅，甚至体验派所要求的将灵魂抛出。电影演员只用片断地模拟情绪和动作，他们被撕碎在场景之间。
电影中，演员沦为静物。他的完整性是静物的完整性。
蔡明亮的《不散》中出现了一些人，但没有一般意义上的人物角色，因为这些人物的性格或者具体的爱恨都模糊得近于不存在，他们更多的是与周围的环境事物，如电影院里有着齐腰高绿漆的墙面、暗红色的座椅、从红唇间吐出的瓜子皮、雨淋湿的摩托车的光滑表面等等，一起构成电影的色调、纹理，导演的情绪在这之中得以体现。
《不散》是一幅静物写生。
相聚有时，电影不散
全片共十句对白，一如既往的湿。疏离感是蔡明亮电影里最可贵的东西，这次再加上老电影院的情怀简直把我迷死了。让我想到春城剧院，很破旧，但每次去都只有我和放映员两个人，他们甚至会因为我要求而改变放映场次。四年后，蔡明亮又为戛纳60周年拍了一部老影院情怀的短片《是梦》，堪称完美。
无疑是蔡明亮最好的作品，用空间表达时间的永恒，电影与现实相交织，寂寞与自由共存。
我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田，一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年长叫我留恋，留恋，留恋……电影会散场的，人也终会离你而去。
爱极了电影所以要模糊（扩大）电影的边界是蔡明亮最珍贵的东西。我吃东西的时候想着你，所以跛着脚爬上一段又一段楼梯，只为把自己的吃食小心翼翼分一半给你，放在你的方便面上，但是我再去的时候，你不在，也没有吃，我只有坐在放满了你的烟蒂的烟灰缸前发呆...猜到放映员一定是小康，我心都要化了...
到了现在，自己已经不太怕一部电影“沉闷”，这部电影很丰富，空镜，长镜头，定格镜头，在大量空余时间里，我们可以认真听，也可以好好想。拍《不散》的时候，他开始厌倦电影，所以这部电影到底是一部什么呢？除了对胡金铨的表白，是一部对电影的赞歌吗？大概不是。这更多是一种审视，一种回望，没有人和他对话，大家关注的东西和他都不一样。所以他才把镜头大量的给“观众”，然后我们发现，这些观众，基本没有在好好看电影，和他想说的事情一样。每个人有每个人的故事，只是这些人的故事里，几乎不包括电影。更多的，我们不关注电影本身，而是注视这些人和他们可能的故事。这一次，放映厅的长镜头出现的时候，我尤其认真，因为我也在想，除了想电影里的观众，也想我身边的，也想我自己。然后我觉得，这个长镜头还是太短了。
时间的不匀，在本片20分钟处，《龙门客栈》是刚好放到17分钟左右，也就是说本片时间和《龙门客栈》处于相差不大的状态。但在本片30分钟时陈湘琪看银幕的时候，《龙门客栈》已经放到1小时。再到后来《龙门客栈》在石隽流泪之后结束。本片用了一小时放完了《龙门客栈》。加速的影中影。而现实被拖慢了。那么有没有现实和电影完整同步的时候呢？答案是肯定的，就是在陈湘琪望向银幕的时候，类似正反打的剪辑突出了“同时性”。只有在观看电影的时候，我们的时间才和电影同步。
蔡明亮的电影，永远都能予人无法言喻的鲜活体验。以[龙门客栈]贯穿大部，戏中戏的音轨常常萦绕于耳，由此延拓出的画外空间（及其历史厚度、影迷情愫）与戏院荒芜颓败的氛围及孤独郁结的角色叠糅，唯有叹惋。跛脚的售票员始终艰难而不懈地四处巡行，独木难支。窗外雨声淅沥，室内漏雨不断，蔡导钟情的“水”意象与末日之息又一次浸染了我的内心。及至45分钟，才出现了第一句台词——“你知道这戏院有鬼吗？” 随后，影厅里女人隐没到镜头之外，旋即，我们与日本男子一道观望到空荡阴暗的周边，刹那间，复闻嗑瓜子声，尽管我们暗自知晓这并非鬼片，仍旧不寒而栗……部分场景形如静态照片，尤其是女售票员打扫完影厅后出画、且瘸行脚步声淡弱后的两分钟时间，一切都变得凝固静穆，恍如永恒。两位主演的重聚，仿佛送别一个时代与文化空间。（9.0/10）
福和大戏院就是《你那边几点》中小康偷钟的那个~应该是从这部开始，蔡明亮发展出后期标志性的片段式影像，片段之间和片段内部都“无事发生”，没有对白、情节及任何的因果律，对叙事的拒斥和长镜头的痴迷都抵达了华语电影前所未有的激烈程度，唯一被捕捉到的是无可名状的情态和从这些情态影像中穿逸而出的时间性本身。
电影院放映着《龙门客栈》，跌宕起伏的情节对照影片人物生活的死水一潭，影院观众观看电影，而孤独青年观看观看电影的人，观看与被看的传递与循环让他们皆甘愿自我迷失，逃离现实而隐匿“桃花源”-电影院中，幻想永不散场。如果用一句通俗的话评价一下本片，那就是“影片全程都是尿点”。
“现在都没人看电影了，也没人记得我们”，确实好像自己小时候去过的影院啊，第一次看蔡明亮，慢到这地步了感觉竟然有点意思。。
“这剧院有鬼”当听到这句话的时候，才突然想起来，电影进行了一半，之前好象连一句台词都没有。老歌响起来时的感觉还不错，可以压成短片。
绝了！蔡明亮这次一手打造出互相独立却彼此营生的空间感，和一种以屏幕之内观察荧幕之外的新奇视角，潮湿邋遢的阴影世界却自有寒气和感动；对电影而言，我们都是闯入者，所以彼此小心翼翼地试探，最后慌慌张张地离开，空留一份「对影成三人」的心照不宣；无心，自是不爱，不见，终得不散。
电影区别于其他艺术的最大优势，视觉化的时间。有人在电影《不散》中以《龙门客栈》为标尺，而我们在生活中，以电影为生活时间流动的标尺。片尾的介入。十分亦不足够
空洞戏院，寂寞人类。身影茕茕，回响跫跫。残像摇摇，光线沉沉。破败后台，孤魂游荡。鬼不在此，欲想猎艳。电影有尽，时间无涯。客栈关张，戏院熄灯。瓢泼大雨，霓虹耀眼。旧伞挡风，沿途无人。周身湿冷，今夜无眠。
感受到了强势意图的存在，但没看到明确可解的轨迹或多么不明觉厉的执行。蔡明亮总让我分不清他的有趣时刻到底是真有趣，还是靠更多无趣衬托而出的有趣。这也挺厉害的。
太沉闷以至于我无法忍受
天下没有不散的宴席,反之而行固然可嘉,但导演的创新力似乎业已耗尽,还是如<青少年哪吒>般地眷恋于机器求签,还是如<洞>和<天桥不见了>般地钟爱引用老歌,还是一成不变地长镜头和静止画面,本片在片中和片外都预示了台湾电影的衰败..
声音取代画面成了表达的主要方式，表达的对象是时间，在空间里蕴含放大又被挤压的时间。电影和观众的双重死亡，那一幅静止的凝视荧幕的座位画面大概是一种祭奠。狭窄过道里的身体接触、望着屏幕里的自己落泪、犹豫后仍取回了半个寿桃，无不是深深的绝望。就算有些光明，也仍然不免错过。
本片为我们展示了电影院几种不文明行为，比如大声吃东西，脚搭前排座椅靠背。好了不开玩笑。有点不知如何评价。《龙门客栈》中的广阔天地和电影院、厕所、仓库、走廊等封闭空间形成空间的对照，老演员观看年轻的自己又是一组时间的对照。开灯散场空无一人，汇聚在光影交错两个小时里的人与行动如流水般四散而去，放映的电影在这一意义上不仅是被观看的对象，反而“生产”了放映员、跛脚清洁工和观众等。这大概是一则关于电影的寓言。戏院不散场，胶片永不眠。