X圣治

“催眠”作为最核心的概念在片中直接表现为间宫通过催眠术致使不同职业、身份的人杀死身边他们内心所厌弃的对象，以获得“治愈”。这是表层意义上的催眠，而黑泽清所构建的文本内部世界，本身就是一种被催眠状态，同时他也通过四次杀人案件揭示了这种社会于人精神的催眠。

第一场杀人仍然是一般惊悚恐怖片的拍法，轻快的音乐，半透明的浴帘，血水缓慢滑下、滴落。到高部警探的出场，他从尸体现场进入另一间房，远景切特写，接POV镜头摇过房间内部停留在凶手的钱包，高部拿起钱包凝视切回特写，转身走出房间走向景深处床上的尸体，变焦，这时直接（第一次）切到尸体正面，我们看到了被害者脖颈上的“X”，惊险猎奇的表现手法会让我们自然地认为凶手是一个穷凶极恶的变态杀手，案件也是同样惊奇骇人听闻的血浆奇观。

但是这个引子之后黑泽清就开始用一系列日常化的情节铺排和心理暗示推倒这种既定认识。下一场戏接的是高部和佐久间讨论案情，同时他在吃着东西，这个细节对应了之后催眠对抗中他在餐厅吃不下东西以及结尾被“治愈”后食欲的恢复。

伴随着海滩上深邃、连续、压抑的配乐，间宫首次出现，叙事转变为变格推进，黑泽清也真正开始了对观众的催眠。紧接着三场杀人并非由顺序交代，而是“催眠-杀人前、后-审问”重叠递进式地呈现，这三场案件加上高部和妻子的交流（表面琴瑟和鸣，实则相互拖累）共同构成了日常生活中的一个人杀死另一个人的全过程。杀人者的身份分别是教师、警察、医生，表明了任何职业或者任何人都存在着潜在的杀人意象，常人眼中的正常状态反而是病态的社会以催眠的方式约束、规范或者塑造而成的，间宫的行为则是一种反催眠，唤起了最本能的原始冲动和自我情绪调动能力。所以看似无因的、被操控的杀人，实则是“有因”的，如此想来，间宫是否存在已然不重要，他只是一个“引导者”，刨除“催眠”的高概念，“每个人都有杀人的可能性”，这是这个电影真正恐怖的地方，它的本质就是约翰卡朋特《月光光心慌慌》开头的少年无因地杀害全家，那个少年则是社会病痛的象征，“X”外化了这种散布至每个角落的病痛在外部麻痹中的逐渐复苏。这也就解释了为何19世纪催眠被认为通灵术并受到统治者镇压。

几场催眠杀人的情节组织中，黑泽清用更多的如不经意般的细节铺排了日常化催眠因素:规律的视觉动态和声音频率。比如开头隧道里闪烁的筒型灯和滴水的破水管（对应了间宫的催眠方式:打火机和杯中水滴），这个镜头在教师杀了妻子精神失常后再度出现，对我来说这是全片除了结尾最可怕的地方，它给人一种恐怖（催眠）因子散布在城市空气中所有不起眼角落的心理暗示，也是一个足以作为母题性的镜头，除此之外，高部家的洗衣机声响、榨汁机声响、工厂机器运作的声响，不安定的日常（催眠）声音无时不在束缚着同时又拨弄着人的精神。

电影的后一半，讲述重心移到了间宫引诱者身份的传递，之所以称其为引诱者，是因为佐久间提到过即使催眠也无法令人做出违背自身道德意志的行为，所以间宫只是引导人们屈从内心的阴暗。黑泽清通过视听语言多次强调了这种引诱。在教师家里的情景，间宫起身走入黑暗的厨房，教师也起身跟过去同时打开了厨房的灯，取代了间宫原本所处的位置，而间宫这时走出厨房又关上了厨房的灯。在警察值班室同样也是间宫先关掉了画面右侧的台灯，打着打火机完成引诱。更重要的一场是之后高部到监牢与间宫的对峙，导演设置了一个“镶嵌”在墙内的洗手间，高部进入监牢时，间宫正处于墙内的洗手间，而之后两人的位置互换。几次呈现高部作为打火机的使用者也暗示着身份的交接（发现间宫的住所用打火机照明）。

结尾处催眠与反催眠就像望不见底的深渊仍然在向深处蔓延（更为日常化的场景），这一切的症结，发酵在现实的根部，所谓通灵、邪教、神秘主义，可能都只是装点，作为某种征象继续存在，而精神之痛也将继续酝酿着即将碰撞爆发的毁灭。

1.“真凶”是录像带中出现的人，一个天才型的催眠者，运用录像带中的手势比划X和留声机进行催眠暗示，被催眠的人可以称为“使者”，自带催眠属性。

2. 失忆青年间宫 ，男心理医生，高部警官，三人都是研究过录像带，并听过留声机内容的被催眠暗示了。

3.被暗示催眠的人会陷入一种间断的失忆状态，男心理医生为什么把自己铐起来并自杀，是因为他发现了自己的变化，不想成为“使者”

4.结尾高部警官去洗衣店拿衣服，记错了，此时他已经被催眠暗示，或者说成为了“使者”。

我从事电影行业，不是因为我有一个特别的故事要讲，从根本上说，我感兴趣的是电影本身。

——黑泽清

一、Ordinary Demons（普通的恶魔）

这部电影的诞生有很多原因。很久以前，10多年前，我在电视上看新闻报道，一个杀人犯因犯罪被抓。在日本，我们有很多这样的新闻报道，在美国可能也是这样。凶手的邻居也接受了采访，在电视上播放。“他只是一个普通人，他是个好人，他为什么要犯这样的罪？”他们都说过这样的话。而新闻评论员说，在普通人的伪装下，一个危险的杀人犯一直藏在这个街区。他就是这么解释的。

当我在电视上看到的时候，我想也许不是这样的。也许他最开始并不是装作正常人的危险杀人犯。相反，他一开始是个很好很正常的人，但一些东西触发了他，然后他成了杀人犯。我想这可能是一个更准确的解释。因此对报道所持的怀疑态度，是拍摄这部电影的重要灵感。

二、The Self and the Other（自我和他人）

身份这个词已经成为日语的一部分。但它的真实定义...我不明白它的真正含义。身份真的存在吗？理想地说，一个人应该有一个身份，但真的有人有既定的身份吗？我一直对这一点持怀疑态度，也许是因为我是日本人。难道一个人可以说，他就是这唯一的存在，无论如何都无法改变这一点？这是我所怀疑的。

比如，《X圣治》中的主人公是一名警探，但他在工作中和在家里是同一个人吗？当他下班回家，做妻子的好丈夫时，他还是工作时的那个人吗？身体上，他当然是，灵魂也是，但我不认为他是完全一样的人。

我想作为一个人这是很正常的。当一些事情发生在我们身上时，我们会一点一点地改变。我们也会因为和谁在一起而发生一些变化。比如说，在不知不觉中，随着时间的流逝，明天的你和今天相比，会变成一个稍有不同的人。在每一个时间点上，你都相信那个人就是你，是你的身份。但是，当你比较这个人在不同的时间点上是谁的时候，就会出现不一致的情况。你会看到很多自己不曾意识到的不同侧面，不过，你认为他们都是一个人。我们都是这样生活的，我想这就是社会。这也是为什么我们在《X圣治》中看到的人，包括主人公，都会随着情况的变化而表现出不同的性格。他们不像我们通常在电影中看到的角色。他们没有明确的身份，他们没有容易辨别的个性。但在我看来，作为一个人，这样更为自然。

好吧，首先，这不仅限于《X圣治》，我的电影里经常有一对夫妻。那是因为...人在这个世界上，并不是完全一个人生活的。我们在生活中，就会与他人建立关系。而作为展示这种与他人关系的最基本、最简单的单元，也作为最容易理解的单元，我在电影中经常使用一对夫妻。

一对夫妻共同生活，他们尽量多地和对方在一起，他们试着去理解对方。他们是相爱的，但要完全理解对方是不可能的。有一天，虽然他们相信他们共享同一个空间和时间，但可能会发生一些事情来打乱这个信念。一个认为另一个是完全不认识的人，是陌生人，我想这样的想法肯定会有发生的时候。但在下一刻，这种情况可能就会改变，你会否定刚才的一切想法。我想，我们就是伴随着这种不断变化的思想生活的。

夫妻代表了这种关系的最简单形式，因为他们彼此相爱，所以这种紧张的关系就存在了。所以在《X圣治》中，我也试图用一种非常典型的意识表现这一点。

三、Outside the Frame（取景器之外）

关于空间方面，我在电影中处理空间的方式，适用于这部电影，也适用于我的其他电影。在电影中，我们把空间框在长方形的取景器里，观众只能看到我们拍到的空间。但当然，这个取景器之外的空间也是存在的，这是显而易见的。所以，当我在拍取景器内的空间时，我总是试图传达一种空间在取景器之外延续的感觉。换句话说，画面可见的东西是确定的，但画面外不可见的空间部分，应该对画面中所拍到的可见部分有一定影响。它可能非常不明显，也可能非常强烈。它可以变化，但取景器外的不可见部分的空间，一定会以某种方式影响可见部分。我在剪辑空间镜头营造场景时，总是会记住这一点。

与丸尾知行的相识纯属偶然。我第一次和他合作不是一个电影项目，而是我们日本所谓的录像带影片。录像带影片的发行和电影非常相似，但它们不是在电影院里放映，它们只作为录像带发行。它们是非常低预算的黑帮电影。我通过一个录像带影片项目的制作人认识了丸尾知行。在当时，我认为他很出色，原因如下。在日本，当你在拍电影时，考虑到电影预算，很难搭建一个场景。所以我们要利用现有的建筑物，对它们做些小改动。我们必须要有创造性，把它们做成接近我们设想的东西，这就是美术指导的技巧所在。

在东京拍摄时，要找到一个好的拍摄地点是非常困难的。一切看起来都很粗略，一切都显得有些新。如果你想拍的是新建筑，那么直接拍就行了。但略显破旧的建筑、大家都忘记了的老建筑才是我这些项目想要的。丸尾知行也正好喜欢那种建筑，可能会被拆掉的建筑，除非现在被拍下来，沦为废墟的建筑。而丸尾知行知道很多这样的建筑，他告诉我它们在东京附近的位置。因为我也很喜欢那种建筑，能在这种地方拍摄，对我们俩来说都很有趣。

我们一起拍了很多黑帮电影。再后来我们一起拍了八部这样的电影之后，机会来了，就和丸尾知行一起拍了《X圣治》。而我们把对老建筑的偏爱也延续到了《X圣治》。在可能最终被拆掉或成为废墟的老建筑中，他会做一些小的改变，比如放置椅子或床。而通过这样简单的改造，一个房间就会变成医院的病房或某人的卧室。丸尾知行在美术指导方面的技巧，一直令我印象深刻。虽然我们拍摄的是一个虚构的故事，但他还是会提出一些场景设计的点子，就好像是在拍一部关于这个地方的纪录片一样。我一直很欣赏他在这方面所做的。

四、Process（过程）

巧合的是，役所广司是同龄人，他和我是同龄人。和役所先生聊天的时候，我真的觉得我们是同一代人。换句话说，我们这一代人在日本是...我们之前的一代人很...在日本，他们被称为"全共斗世代"，他们对自己的政治观点和在社会中的地位有非常明确的想法。至少，他们年轻时有明确的想法。而比我年轻的一代是，他们对政治的东西不感兴趣，但他们对自己的爱好和喜好有非常明确的想法，他们非常保护自己喜欢的东西，他们对他们喜欢的东西有信仰。

我和役所先生属于的一代人，就是被这两代夹在中间。我们在社会上的地位和政治立场、观点是模糊的，不是很清楚，我们的爱好和喜好也是模糊的。我真的觉得我们这一代人的一切都不确定、不明确。所以我和役所先生聊天的时候，我们经常会有相似的观点。这就是为什么，当我脑海里有一个故事，如果故事的主人公和我有点像，或者他是我自己的强烈映射，我就会倾向于请役所先生来扮演这个角色。这样的人物价值观很模糊，他是一个普通人。他试图安静地生活，不引起别人的注意。这样的主人公就是我自己的写照。对于这种角色，我通常第一个想到的就是役所先生。他明白，这种人就是这样的。他们模棱两可，听天由命地接受一切。尽管他们犹豫不决，但他们却能根据自己所处的环境来生活。役所先生明白，人基本上就是这样的。所以，当我有一个具有这些特征的主角时，我不需要向役所先生解释。他了解这样的角色，所以我倾向于选择他。

其实，我是在电影完成后才决定了《X圣治》这个名字，是我考虑了很久才决定的。一开始电影的名字并不是这个。我想到了电影中役所先生扮演的主人公所经历的事情，他有一段非常惨痛的经历。但当你想到那段经历对他最后的意义时，他找到了真正的平静。但为了换取这种平静，他最后可能会成为一个罪犯，他可能会成为被社会摈弃的边缘人，他可能会给社会带来麻烦，但换来的可能是心灵平静。于是他通过这段惨痛的经历找到了慰藉。如果我们这样看，那么我们可以说他是被"圣治"了。

我觉得这真是...我想这是因为我的年龄或者我这一代人。我发现自己最迷恋电影的时候，是在我对拍电影感兴趣之前。那时我看了所有我能看到的电影，那大约是70年代前半期，我的高中和大学时代。

大约在70年代中期，在当时的日本，美国娱乐片当然是最受欢迎的电影。那时候，美国娱乐电影是...那是在我们日本所谓的经典好莱坞时期结束之后，史蒂文·斯皮尔伯格拍《大白鲨》（1975）之前，就在这期间。在某种程度上，我对美国电影不是很了解，但那也许是美国电影的一个过渡时期，那段时间刚好是我看电影最多的时候。即使现在看到同样的电影，我也觉得那个时期的很多电影都很精彩。举几个那个时期的著名导演，萨姆·佩金帕、罗伯特·奥尔德里奇、理查德·弗莱彻和唐·希格尔。但这些导演的电影生涯并不是在那个时期开始的，其实他们早在50年代就开始拍电影了。他们在拍摄特定类型的电影上都是老资格的电影人。

在经典好莱坞时期结束之后、斯皮尔伯格到来之前的这段时期，是一个困惑的时间段，好莱坞也不知道应该拍什么样的电影，各种题材和故事都被探索出来。那些电影是用50年代或之前非常另类又非常老练的电影叙事技巧制作的。我想这就是那个时期的情况，所以这些电影的主题和人物都非常复杂，他们不能用一个词来形容。这些电影所讲述的故事与一般类型片中的故事截然不同。但从风格上看，有绚丽的西部片或精彩的警匪片等等。所以那个时期的美国电影中，有这种混乱和复杂的混合。

因为我看到它们时还很年轻，它们对我影响很大。即使现在看到它们，我仍然坚信，很多伟大的美国电影都是在那个时期拍摄的。要模仿他们并不容易，但我想拍出混乱与复杂并存的电影。我想这是因为那些老电影的影响。

【注：文中“经典好莱坞时期”的原英字为“New American Cinema”，由于其并无对应中文术语，结合上下文语境及时间表述，又与“新好莱坞电影”（1967-1976）定义矛盾，故适用了“经典好莱坞时期”的翻译。如有更准确表述，烦请指出。】

（访谈时间：2003 翻译：feixinping 校对： ChatBigMountain）

水X火

间宫在实施催眠时，总会借助两种媒介——水与火。与水相伴出现的符号有作为容器的杯子，也有象征着世俗规则的管道，以及失去约束时自由散落的水花。

▲「越轨」的水

当水在管道和杯子中时，被这种载体赋予了相应的功能——清洗或饮用等。正如我们生而为人，就要接受一套约定俗成的社会准则，接受被赋予的身份，人被社会化后变成整个巨大机器运转的部件。

但人并非机器，面对这种塑造时总会产生强烈的不适，但人们会自觉约束和压抑自己的天性，成长过程中的一切教育都在规训人们心中的野兽。但谁又能否认，没有一个瞬间想过要摆脱一切束缚，获得自由？

间宫所做的只是把被催眠者本身存在的东西解放出来，只不过间宫作为一个拆掉「管道」的人，所促成的越轨行为直通自毁。

▲卷缩成一团躲在狭窄空间的「嫖客」

几个被催眠者，最让人困惑不解的是嫖客，所提供的信息量最少。他所渴望的是什么呢？也许是从支配着自己的性欲中挣脱出来。当他犯罪后用水洗去了血污，试图用水所提供的洁净功能达到无垢的状态，仿佛这样就能洗去罪恶。但这还是不能减轻他的负罪感，卷缩起来躲进如同子宫般的狭窄空间中时，也许他想变回性意识觉醒之前那个纯洁没有烦恼的孩子，甚至是变成胎儿回归充斥羊水的子宫，以获得暂时的安宁。

明子很聪明，但她身上有种盛气凌人的优越感。——来自黑泽清所写剧本 译/汪晓志

当明子对男性患者进行诊断时，明子要求患者脱下裤子，患者迟疑片刻，他的尴尬在那瞬间具备着一丝性意味，在患者的眼里她的性吸引力和异性身份大于专业。面对工作中无处不在的「冒犯」，明子没有任何反应，她用「麻木」压抑着情绪以达到某种平衡。

间宫把水龙头拧开一点，往玻璃杯里灌水。 明子一直注视着间宫的一举一动。 水快蓄满了。 在水快要溢出来的时候，间宫麻利地关上水龙头，止住水外溢。

……

间宫的指尖把玻璃杯轻轻倾斜了一点。 水“刺刺”地往外溢。 突然，玻璃杯被“咯噔”一下弄倒了。

——来自黑泽清所写剧本 译/汪晓志

正如间宫的观察，明子一直默默承受着性别歧视，他将这种一直以来被压抑着的东西彻底地挖掘了出来。他将本就濒临阈值的不满彻底挖掘了出来，并用一系列粗鲁直接的冒犯打破了明子一直以来努力维持的平衡。当明子在男厕杀死男人时，溢出的水也象征着忍耐达到了极限，她对男性的厌恶和仇恨得到了释放。

▲溢出的水

小学教师花冈和老年警官大井田则是深藏在平和假象下的家庭和职场的摩擦。

为了避免冲突，人们更多的时候会采取回避的姿态，我们意识到火焰存在时，便不会去主动碰触火焰，这是避免疼痛和受伤害的反应机制。如同间宫背上被焚烧炉所烫伤的伤疤，一旦受到伤害，痛苦就会变成丑陋的疤痕来提醒人们曾经发生过的事。伤疤藏在衣服之下，不去触碰的时候，人们甚至会忘了它的存在。

距离越近，碰撞就不可避免。人们日复一日避免着不满的火花发展成可以摧毁理智的怒火。

间宫闯入花冈和大井田的生活，引燃了一直堆积没有处理过的易燃物。

▲小学教师花冈

▲老年警官大井田（中）

家X牢

▲在批改小学生的作业——他叫花冈彻。（来自黑泽清所写剧本 译/汪晓志）

高部用工作去逃离家庭，花冈也一样。这也是他们处理问题的方式，并不奏效，问题因为消极回避而溃烂流脓。当佐久间指出花冈憎恨自己太太时，花冈保持沉默，追问两个人是否感情不好的时候花冈才矢口否认。通过这段对话可以窥见花冈夫妻的情感状态，憎恨和爱同时存在。而对高部夫妻之间几乎没有了爱和憎恨，在高部面对间宫自我暴露时袒露的信息，更多的是怜悯和累赘感。

高部忙于工作，妻子文江受困于家庭，两个人交流和沟通的机会少之又少。对于他们双方来说，家庭反而是充满了无休止相互折磨的牢笼。

▲高部与困于笼中的猴子视线相对

高部在间宫住处发现困于笼中的猴子时联想到了妻子文江。紧接着他便回到了家，看到了妻子上吊自杀的幻觉。在意识深处，高部一直知晓自己对妻子文江造成的伤害，也知晓妻子压抑的状态，导致妻子陷入病态的刺激源一直是他，这些在后面的自我暴露中都有点明。

▲高部与佐久间

高部和佐久间谈论起妻子病情时说：「她正在你介绍的那家医院接受治疗。比以前好多了……」

接着转过身继续说：「至少表面上是如此。到底如何我就不知道了。」

但是在这之前，高部和妻子文江的互动已经透露了很多信息。

▲高部和妻子文江

在这场戏里，高部始终在尝试与妻子文江拉近距离，两个人的距离始终是不断靠近又远离。文江也几乎没有与高部发生任何视线交流。虽是夫妻但没有象征着亲密的拥抱或亲吻，甚至没有发生任何形式的身体接触。

两个人之间似乎一直隔着一道看不见的空气墙。

高部有意识地想要「补偿」文江，作出经营夫妻关系的尝试，但是这种互动模式没有发生任何改变。当高部提议由文江决定旅行地点时，文江表情微妙，所谓的「补偿」也仅仅是给文江徒增了压力。不久后，空转的洗衣机声再次响起，一切依旧没有任何改善。

相比高部想要靠近却无能为力，间宫作为一个闯入者却总能制造亲密接触的机会。

▲间宫与明子

▲间宫与高部

间宫始终是以一副无害甚至弱势的姿态接近猎物。

人们的亲密关系始于「自我暴露」，两个人相互敞开心胸「自我暴露」也是在不设防的展示脆弱。这种交换会产生某种平等。「没有过去」的间宫无法建立这种交换关系，所以他没办法和任何人建立真正意义上的亲密关系，他只有入侵和劫掠才能建立短暂的假性亲密。

我是一个刑警。无论什么时候也绝对不能轻易表现出自己的感情，即便在家人面前。——来自黑泽清所写剧本 译/汪晓志

高部不轻易在人前表现出感情的习惯，让他在自身周围筑起了一圈看不见的高墙，几乎没有人能走进他的内心。即使是高部面对间宫的「自我暴露」也一种防卫甚至是进攻姿态的对抗。

高部在最初登场的一场戏里已经展示了他作为一个刑警有多么出色的观察能力，而间宫的敏锐更多来自学术训练。

同样具备洞悉人心的能力，但建立持续亲密关系的无能上来说，间宫和高部是同一类人。

X

人们始终会有无法向周围熟悉亲密的人袒露的心事，一些人会选择在陌生人面前袒露一切，这种「自我暴露」也许比任何熟悉的人都要深入，间宫的「遗忘特性」为这种需求提供了一个绝佳的出口。如同两条线相交深入，再到彼此再无交集，相互远离。

相伴永不相交的平行线不是亲密，亲密是如同DNA的双螺旋——两条线彼此链接缠绕交汇。

①

编剧教科书说，所有电影的核心问题都是身份问题。

间宫的催眠总是从此起手，不厌其烦，甚至于无赖地反复追问，「你是谁？」

然后他长驱直入，入侵那些错愕无言之人的心智，堂而皇之地当起他们的「编剧」，追回他们曾转瞬即逝的恶意，再放大成杀意。

间宫的可怕之处正在于，以为「苍蝇不叮无缝蛋」就可以高枕无忧未免小觑了他，在他面前，人人浑身裂隙。

②

电影看得多了，就讨厌起频繁的正反打对切，尤其近景。反而喜欢全景搭配纵深空间的长镜头调度。关押室的房中房结构简直是惊喜。黑泽清的纵深空间用得极好，很多场景甚至担负起了不言自明的叙事作用。

③

《X圣治》的鹤立鸡群在于，悬疑也好，恐怖也好，从头到尾都是清冷疏离的，几乎舍弃配乐，只以风声海浪充塞又或打火机的机械音点缀，更广阔的，统统留给角色。

我们同样身处一场无可逃避的催眠中。

20190601

主持人：@子夜无人

场刊嘉宾：@鲍勃粥、@给艾德林的诗、@kc512

主持人 子夜无人

大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第八天，接着我们讨论的电影是黑泽清导演的《X圣治》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 kc512

我给的是3星，明白了为什么《回路》里会有「太近会毁灭，太远会趋近」的人际悖论。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我给的是3星，显然这还是一部带有鲜明黑泽清作者标签的电影，无论是氛围的渲染，对于暗处的运用，还是对于微妙心理的掌握，都体现得淋漓尽致。但是我唯一不是很喜欢的点是符号和意象显然有一些溢出了，过于满，而且想要表达的东西太多，感觉有些不够精炼，且总体的节奏上给人感觉以线索在推进，有些落入侦破的类型圈套。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

2星，开幕懵逼融合了连环杀手和入局者两个模式，蛮新颖。归结到情节，当然就是要在两套模式中间找个必须可解的现实解释，一升一降间，建立蛮有行为模式的心理实感，顺理成章的动作当然是打破它，当然结果下沉的落脚点是黑泽清东京地铁事件的有感而发，回头一看感知关系与表意权力的一一对应还算不错。

主持人 子夜无人

第一个话题，在役所广司真正走进萩原圣人布下的心理深渊之前，剧本先铺垫了好几段不同的“引子”，想看一下大家对这些支线案件有怎样的看法，可以聊聊其中让你感受深刻的。以及它们的存在对于主线后来的切入是否有起到作用？

场刊嘉宾 鲍勃粥

我认为这些支线案件首先必定是艾德林所说的连环杀手模式所必备的部分，完成了一个剧本的宏观结构，其次在一个又一个的引子中，荻原圣人的犯罪手法也在不断地明晰，从一开始的一个问题一个火，到后来逐渐更多的对话，他的所作所为是不断更加清晰的，这种循序渐进的揭示同时也给了观众不断迫近的紧张感，同时也可以被视为不断在接近役所广司。与此同时，在解决这些案件的过程中对于役所广司的人物特写也可以渲染其心理的复杂性，对后续他与杀手的心理交锋埋下伏笔。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

如果所谓心理学真正有用且奏效的话，那我觉得这些引子都是某种黑泽清所谓“作者催眠”作用，统御情节还能保持叙事节奏。不过我觉得心理学作为一门本就非常哲学病的多余学科来说，黑泽清那些支线案件更是一种图画式的描述，给观者一种事情发展的预期、信念，在这里这两个词没什么区别，拿到电影叙事上，这应该是一种类型元素的堆砌，为了黑泽清所谓“反类型”片的铺垫作准备的。

场刊嘉宾 kc512

二人趋近的这个过程是无法删去的，后者看似的无定向和前者看似的有计画(由其是他终于要带太太去旅行)在他们交叉之后都分崩离析了，他们的相遇就是个「X」，同时又是那句「太近会毁灭，太远会趋近」，一头一尾不分叉不成立。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我倒是觉得黑泽清在《X圣治》这一部中还没走到反类型的正轨上，不太感觉出来有对“反类型”这件事做任何铺垫，感觉更多的就是类型。

主持人 子夜无人

大家其实觉得这些部分有没有在玩一种心理战？因为前面这些，其实都展示得特别简单，我会觉得“就这？”。

场刊嘉宾 鲍勃粥

当然是有的，所以我反而认为是对后续“类型”的铺垫，而不是反类型的铺垫，但是黑泽清简单的展示显然还是颇为孔武有力的。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

我对心理战嗤之以鼻。

主持人 子夜无人

那我第二个话题，大家觉得整部电影的各种恐怖符号里，你觉得印象比较深刻、玩得比较漂亮的有哪些？可以单纯聊符号的惊悚性、刺激效果，也可以谈符号之上的符号，可以随便延伸。

也可以理解为场面、段落，我觉得后半段有一个在架子上血肉模糊的人逼近，那里很吓人惹。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得称得上真正意义上的符号或意象其实只有打火机，因为后续的那些视频啊手势啊或者自始而终出现的X符号其实更多的只是线索，服务于文本大于影像本身，他们的出现都有很大部分的目的性，而一些融合在场景之中的部分可能也只是一过性的，没有再反复出现，比如荻原圣人家中的一些设置。

打火机这个符号还是颇为有趣，首先正如役所广司和他的同事在前半部分就已经提到的，催眠可以用光亮，他们也实验了用电筒的光，但是显然没有想到火，这种似乎本身更比“被发射”的光有主动性的自己跳跃的破坏性更大的一种光源，且正如很多人认为《X圣治》可能在表达的一种现代的人心理困境，打火机也是一个相对于手电筒来说更多人会随身携带的东西，这种日常和催眠两者之间的对撞同时凝合了两种空间，也是黑泽清较为擅长的领域，且第一个案件中有一个镜头是将火光放在前景被害者在相对远景，火光被镜头巨大化成一个更加咄咄逼人的物体，这部分的镜头还是很精彩。

场刊嘉宾 kc512

第一幕役所广司太太的出场太强，桌子颤抖这惊鸿一督的超自然力量(?)让人想到了各种老塔的电影，但镜头和在场者却冷静得令人毛骨悚然。

场刊嘉宾 鲍勃粥

但是同时我也对黑泽清在此部中设置了男女催眠入口符号的对立表示有些不满，正如我们看到的，荻原圣人对于那位医生的催眠显然并没有使用火，而是使用了一个相对应的水来进行，当然我们可以理解为一种不同，但是这种不同似乎带有过度的性别标签，一种刚性的男性的火和柔性的女性的水，似乎落入了总体上的性别歧视或者固有偏见。

虽然剧情也是如此，讲述了女医生当时在男性的压迫下的故事，但是全片其实对于男女话题基本上也只有在此处有一些讨论，并没有更深入地阐述，这一部分就显得有些突兀。这也是我一开始所说的影片“溢出”的一个代表。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

符号问题我不懂，我感觉黑泽清眼里后工业时代荒诞冷酷的日常，是十分现代性的，这意味着提升技术祛原始之魅的潜移默化，在情节里，所有那些硬扭的符号都有这种不想多说又悬而未决的意向，要硬说符号作用，搭配黑泽清十分机械的调度，倒是有让人不太能忍受的生硬与无奈。

主持人 子夜无人

其实大家对于这部电影里，催眠设计的“简陋”是怎么看的？当然可以说它本来就没有必要深入研究这一层，但是不是也可以用来佐证，人性中的黑暗面本身就是很容易收到蛊惑的？所以再简陋的催眠都可以奏效。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我并不觉得催眠这部环节是简陋的，在我看来这其实是这部电影很大的优点之一，不搞太多仪式性的噱头，不把催眠这个本身就带有脱离现实属性的部分再以一种奇观的形式纯粹展现给观众，只有这样通过简单的问题和火光的二元结合就能进入的催眠，才能够和真实世界产生更多的联结和共振，也才能把被催眠的世界也带入到一种日常的生活之中，当然我们可以理解为一种“容易受到蛊惑的人性”，我们也可以认为只是一种事实的败露，或者一种行为的放大化。

主持人 子夜无人

对，我就是想说它减少了形式上的设计，感觉对于主题更有帮助。

场刊嘉宾 鲍勃粥

嗯嗯，懂你意思。

场刊嘉宾 kc512

我觉得这是在第一场就有表现出，模糊超自然和人为的一种手法，毕竟催眠是科学还是神学，在这部电影里面是一个很有趣的问题。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

催眠这点很有理性神学的味道，所谓善有善报恶有恶报，期待一位福德匹配的“神明”降临，在这里不就是黑泽清整体玄而又玄的设定吗？这个设定有意思的地方就是它其实是个黑箱，你说什么样的人心理黑暗呢，是那些容易被催眠的人，那什么样的人容易收到催眠呢，是那些心里黑暗的人容易收到催眠，说来说去，所谓心理学还是个不知所谓、只能在语言中空转的东西。

主持人 子夜无人

这个可以引出我下一个话题，大家觉得这部电影里是否有“超自然”的因素，如果觉得是的话，你觉得哪些时刻里导演有在有意识做这种提示？

场刊嘉宾 给艾德林的诗

有，超自然因素就是具象化的钳制整个社会和电影氛围的现代性，原子化、孤独、自爱，从凶手单独一人作案、男主一人查案、讨厌自己老婆希望他死掉还拍了那么一幕上吊戏码等等能看出来。

主持人 子夜无人

我觉得其实这部电影写人性恶、写恐怖，都做得很日常，我最难忘的就是那个警察杀了同事说“忍了他三年”，其实很多人有时候就是差一个契机。

场刊嘉宾 鲍勃粥

刚刚其实一开始的时候我还在想怎么恰当的表述一个黑泽清的作者标签，你这个问题让我一下感觉找到了一个不错的词，其实就是超自然，或者说超现实。

我并不觉得“幽冥影像”可以很精准地描述黑泽清的所有电影，但是超现实超自然这件事情本身更是黑泽清的特性，是一种超出自然和超出我们常理认知的现实，但是同时它时常回到事实的部分。

主持人 子夜无人

就好像现在我在办公室加班，旁边有人在外放抖音，如果现在我也被催眠，我一定马上杀了他（笑），那种愤怒是用人类高于其他物种的理智，以及对于代价的恐惧被强行压下来的。

场刊嘉宾 鲍勃粥

所有的事情都并不特定带有超自然的力量，黑泽清的调度和场景渲染显然增添了超自然的感觉，但本质上并非是超自然的，只是超现实的，但是这一切似乎都可以真实发生，所以其又是在现实之内的，黑泽清时常设置一个带有特定非现实的入口，比如这一部的催眠，比如《岸边之旅》的还魂，但是并不会挥霍这一种超现实的元素，而是以此回到现实更通俗更日常的一面。

场刊嘉宾 给艾德林的诗

我觉得黑泽清在驳斥感觉私有上作的不错，是他为数不多比较可取的优点。

主持人 子夜无人

最后一个话题，你觉得这部电影是否有超出一般类型片的、对于“心理惊悚片”的表达？我这里想主要指文本上的，不谈视听层面，因为“人心中的深渊”这种陈词滥调已经是连陈思诚都可以张口就来的了，那大家觉得黑泽清有哪些更进一步的内容表达。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我其实真的没有特别感觉到这一部有任何反类型的特定元素，更像是一部接近极致的类型。

场刊嘉宾 kc512

对于「X」这个符号和黑泽清作品序列对于人际关系的描写的不谋而合很是喜欢，总要相聚总要灭亡。

#FIFF21#DAY8的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

昨天跟阿咸约好晚上一起看这部片。看到一半，阿咸跟我说：“那个年代的片子总有很浓厚的Cult味。”

但《X圣治》其实不算很老嘛，在故事情节上，也有个挺类型化的壳子。一个天才杀人魔犯下连环杀人案，主角身为警察，决定对谜题追查到底，他有一个智力型的教授帮手，也有着难言的家庭牵绊，后来逐渐在较量中和对手产生了些相惜之情……

电影里的杀人魔则被设定成自学成才的催眠师，号称18世纪法国催眠师马萨（Fraz Mesmer）在日本的“再传使徒”，掌握着控制人心的邪教秘术。这位Mesmer在历史上倒是确有其人，不过他的那套“催眠术”主要是把病人聚到一起抱着磁力木桶调节体内磁场平衡，其实没什么“邪”气，反倒有种自然疗法的老中医感。而到了电影里，催眠就变成了只需要让对方凝视一束火光，再用对话探得深层心理，就能控制他人在失忆状态中杀人的方便法门。从这点上看，《X圣治》的设定多少也有点类型恐怖片的中二感。

当然，Cult味绝对是有的，而且正是这些“Cult味”让《X圣治》在恐怖电影史上显得那么与众不同。粗粝暗黄的影调，时而打破节奏的长镜头或者短促的静止画，还有贯穿始终的嘈杂声音，都让电影意外地显现出一些小成本实验电影的质感。

但如果仔细观察，就会发现每一处不寻常的处理都并非粗糙或者心血来潮，而是来自导演几乎有些过分匠气的漂亮设计。它们共同构成一种氛围，倒不是恐怖，而是让观众感到心里发毛的诡异感：好像已经被银幕里的光影和声音给摄住了，就像电影中的受害者一样在危机四伏的催眠里无法挣脱。

其中最出彩的地方该是导演对声音的把握。在影片大部分的时间里，人声之下总叠着一层低频率的嘈杂底噪，乍听上去好像是胶片太旧导致的音轨损坏，仔细听来却是不断变化的。有时是无来由的空洞杂音，有时借了风声、海浪、车辆噪声这些环境音的形式，但在响度上又远远超过环境音，甚至几乎要把人声淹没。

最复杂的一处处理发生在主角和杀人魔在地下暗牢的一段对手戏：萦回的风声，墙壁背后的流水声和人声的回音构成多声部变奏，底部的声音随着对话的进展渐强或渐弱，继而又出现火苗的“嗞嗞”、又被“滴答”的水滴浇灭，直到下一个场景才变化成“哗哗”的瓢泼大雨，把幽闭感冲刷一净。

从开头到结尾之间，影片没有一处配乐，这层底噪代替音乐始终潜伏在情节之下，只有两次在画面上显形：一是主角家中总在轰隆隆空转的洗衣机，二是杀人魔出租屋旁永远轰鸣着的垃圾焚烧炉。这两处都是明喻：不受控的不安定因素总伴随着我们的日常，潜在的焦虑迟早有一天会发生爆破，引起烧伤，或者杀人的冲动。

这些设计往往不着痕迹，让观众难以察觉，只有稍稍摘下耳机再重新戴上，才会惊觉在环境音的叠加下人声已经变形得多么严重。而这种不觉间的操控技术和电影所表现的催眠术不是很相像吗？在某种意义上，影院这个黑盒子就像是催眠师的小黑屋，我们花上两个小时把自己抛到“非日常”中，和电影交谈，自以为在沉默中占了上风，其实早已经在不知觉间被对方唤起了记忆和情绪。

不像多数恐怖片试图让观众认同于主角，在“身临其境”中感受紧张，《X圣治》构造出“影片中的催眠术”和“影片作为催眠术”的二重嵌套，以此来把情节中的“恐怖”延伸到观众所处的现实世界。有趣的是，当我们注意到自己仿佛“外在于”影片时，才是真正“进入了”影片。因为从这里开始，观众虽然没能认同主角的冒险，却认同了主角和催眠术对抗的境遇，从而体会到他所感受到的精神压迫。

电影中的催眠是借由交谈来完成的，警察和杀人魔的较量也在话语的层面上展开。杀人魔是一个失忆者，他在交谈中永远不讲述自己的故事，而是听取对方的故事；相反，警察不愿意谈论自己的内心，一心只想套出对方的供词。有趣的是，双方在相互窥测中反而重新发现了自己内心真正的冲动。

在嵌套结构的另一层，这部电影也是如此：它先将观众引入迷局，又与观众保持距离；它在揽入中把观众推拒，又在推拒中实现真正的进入。观众也借由窥视最终看到了自己。这是《X圣治》这部电影几乎可称是“原理”的构成方式。

从这里出发，电影异样的镜头感也会显得更清晰。

首先是明显的窥视镜头。无论是跟在杀人魔、警察还是警察妻子的身后，镜头和人物之间似乎总会出现一道推拉门的阻隔，仿佛画面来自隐藏在起居室内的针眼摄像头，或者是某个跟踪者正藏在门后监视着目标的行动。

在一场主角和妻子在起居室一同吃早餐的温馨戏码中，镜头设置在斜上方的墙角处，随后微颤着以人物为中心沿螺旋线绕行。这些充满形式感的调度都在日常画面中埋藏了不安的引线，而且无时不在暗示观众一个与故事本身保持距离的剧外观察者视角的存在。

辛迪·舍曼同样表现“窥视”的摄影作品《无题电影停格》#2，注意左侧遮挡视线的墙壁

另一处形式感极强的处理发生在两个封闭空间（医院病室）内，远景长镜头追着人物的走动左右横移，观众好像在看一出话剧，演员在舞台上的方盒子里表演，银幕重新竖起了电影与观众之间的“第四面墙”。这一幕像极了最近被讨论很多的《夜以继日》里， 串桥耕介和铃木まや争吵的场景，那都是在现实生活中极尽非现实的一幕，它打破了叙事，观众甚至会担心演员下一秒就会停止表演、望向自己。

《X圣治》

《夜以继日》

另外，《夜以继日》的导演滨口龙介自己也承认，从老师黑泽清的作品《X圣治》中汲取了灵感。

和《X圣治》里的间宫一样，《夜以继日》里的麦也是在故事中牵动现实，将“潜在之物”引出的推手（“演出家”）。

我认为所谓“映像表现”，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。

无论《X圣治》还是《夜以继日》，异于常理的“非现实”都是影片的核心，它由某种异动而起，最终将“现实”反噬。没有记忆、没有身份、没有个人史的催眠师和《夜以继日》里忽然出现又忽然消失的麦一样，都是条缕分明的现实世界的闯入者，他们就像两部电影中都曾出现的地震，是一个从天而降的“灵”。

滨口龙介和黑泽清借助“灵”所尝试唤起的，也同样是潜藏在观众内心中逸出秩序，把日常生活客体化、戏剧化的冲动。但《X圣治》的层次远比《夜以继日》更丰富，它带入了对科层制官僚主义的讽刺，对虚无世代与新兴宗教的探讨，还有对男主外女主内性别秩序的质疑（五场既遂的杀人中有四场发生在两性之间，主角的悲剧结局也源于家庭的重负）。这些不安定情绪都被揉进了一个“人性论悬疑故事”的套子，在光影和话语间被作为催眠术士的电影轻松唤起。

《X圣治》中的杀人魔使用“火”来召唤愤怒，《夜以继日》则用“眼睛”来召唤爱情。滨口龙介对于人与人之间关系性的表达比黑泽清更清澈纯粹，和老师相比，学生似乎在寻求更加内向的超越性。但是，这个更单纯的隐喻系统对于不同的观众来说也增加了“召唤失灵”的可能性，从而给《夜以继日》带来很多“狗血爱情故事”之类的差评。

最后，如果我们认为电影的表意特征在于它并非符号的前后顺接，而是在暧昧多义的画面中制造“类现实”的复杂隐喻，那么我们也可以说，杀人魔催眠师所使用的火苗其实并非“代表”了愤怒冲动，而是“火就是冲动”。由此，电影也成为交感巫术一般的邪术，从现实中提取符号来制造非现实，只不过并非意在改变现实，而是指向观众的内心。那么，坐在影厅黑暗角落里的观众，面对“游走在纪实与愤怒边缘的影像”，是否还真的能保持“悠然”？这其中的拉扯、商榷、受虐和施虐的交换经济才是真的有趣。