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1 ) 【影记】安东尼奥尼的彩色图景
本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 【版权所有，禁止转载！】
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2 ) 我病故我在。。
朱莉和丈夫生活在意大利北部的工业城市，她在经历过一次车祸后变得患得患失，精神紧张。无常的内心焦躁使她常常做出一些意外的举动，买别人吃过的面包，总是感觉自己生病了，习惯性的蜷缩身体。她害怕，“怕工厂，怕街道，怕颜色，怕人们和一切”。她看到的工厂是冰冷的，嘈杂的，冒着黄烟的，街道是堆满垃圾的，颜色是五彩的，有黄烟、白雾、黑水、灰房子和灰垃圾。人呢？丈夫基本上是缺席的，而儿子与自己的关系似乎也越来越疏离。安东曾说现代化城市是“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”，她看到的正是这样一个令她害怕的血色沙漠。
从表面病症看来，朱莉的确病了，但是她真的病了吗？卡夫卡《变形记》中的主人公甚至病成了一只虫子，是卡夫卡病了，还是他看到的世界病了？心理学家弗洛姆说：“最正常的人就是病得最厉害的人，而病得最厉害的人也就是最健康的人。”一开始看着朱莉安娜穿着绿色大衣在整个环境中就显得格格不入，看到弗洛姆的这句话才真正明白安东的用意，绿色代表着生命与活力，朱莉说“我觉得我的眼睛撕裂了，我该怎么办？我该看什么？”，她不知道看什么正说明她看到的都是不想看，不想接受的东西，对“沙漠”的恐惧、痛苦、排斥反而成了她健康的标志。这就是安娜•弗洛伊德“心理防御机制”的体现。朱莉是正常人，那对“沙漠”麻木、接受、适应的人岂不是“病”了？
压抑的朱莉安娜爱上了科多拉，她需要解脱，既是肉体上的也是精神上的。虽然她几次说着想要做爱，但是都没有实现，他们的依偎更多的在精神上。科多拉同样是个病人（或许正是健康的吧），他经常感觉不到自己的存在，所以常常搬家，但是“走来走去，结果还是回到原来的地方，我和六年前没有什么分别”。所以他对朱莉说：“你不知道用眼睛来看什么，我不知道如何生活，我们的情况是一样的。”
雾蒙蒙的清晨，一条大船的误入打破了宁静的桎梏。朱莉看到大船便显出异样的恐惧、不安、慌乱。她疯了似的开着车驶向海港，差点坠入海中，然后哭诉起来：“我只是想回家，那是一场雾，我错了。”迷蒙的雾中没有方向，甚至看不清人的面孔，家在哪里？亲人又在哪里？
朱莉对远方的海似乎有着强烈的向往，他给病中的儿子讲了一个故事：从前岛上有个小女孩……发现了一个偏僻的海滩……有透明的海水，粉红的岩石……还有甜美的歌声，谁在唱歌？所有人，一切东西……这是影片中最美的一段镜头，亦真亦幻，与之前五彩杂陈的影像形成强烈对比。朱莉在地图上找寻着科拉多要去的阿根廷，对他说：“有谁知道世上是否有好地方，可能这里就是。”
影片结尾，朱莉恍惚地走到大船前，似乎想登上去，但是她又梦呓般对邀请她的水手（同时也是对观众）说：“我不是一个单身女人，但我总是感到孤独，我丈夫的事，我是指身体感到孤独，如果你捏我，我不会感到痛的。我说了什么？对了，我一直很痛苦，但是……我要忘记它们，我必须想到发生的一切，就是我的生活，确实如此，对不起，原谅我……”最终她还是没有上船。上了船或许也一样，就如《春光乍泄》中的黎耀辉跑到香港的另一面阿根廷，《重庆森林》中的阿菲飞到另一个加州后才知道，原来在哪里都一样。
虽然题为“红色沙漠”但是安东并没有像张艺谋那样大铺大陈的使用红，而是很有节制地在象征意象上点缀几笔，打破宁静，造成强烈的视觉和心理冲击。如硕大的仓库，冰冷的信号塔，海港的栏杆，大船的底舱等。其中最具意味的是一个被漆成红色的小房间，几个无聊的人在里面肆无忌惮的开着性玩笑，玩着性游戏，这里红色是热情是奔放，也是放纵是堕落。最终朱莉和科拉多把木板拆下来，当成了取暖的柴火。还有一处就是两人偷情时，一道鲜红的床沿横亘而出，冰冷而坚硬，似乎要把两人强行隔开。这里的红色是悲观的也是宿命的。
胡塞尔和海德格尔说现代性意味着生活世界被遗忘，这是现代科学观造成的结果。昆德拉却反驳到这种论断只对了一半。如果把主题单单锁定在现代性对人的迫害上，那安东肯定也会说你们只对了一半，你们太小看我了。他说：“朱莉必须面对她所面对的社会，说我谴责了野蛮的工业社会压抑了人性，导致了她的精神分裂，就像许多人做的那样，这太轻易了。我的目的是，阐释这个世界的诗意，在这个世界中，不断变迁的工厂和烟囱也是美的。这是一个丰富的世界，充满活力和忍耐性，我所描述的这个神经质的女人首要面对的就是调整。人们在这个世界中必须去适应，有的人能够活下去，有的人不能，这大概是因为他们过度的眷恋往昔吧。”
我闭着眼睛，听着世界狂乱的脉搏，世界病了？还是他先天就是残疾？抑或只是我病了吧……
3 ) 小男孩无意识层面的描摹
在我看来，这场戏可以算是影片中最重要的一场，理解了它就可以理解这部难懂的电影，我的分析要用到一点荣格的理论，不难，都是最基本的东西。
荣格认为家里孩子生病的原因不一定是器质性的（即某个器官出了问题），也可能是精神性的，主要由无意识主导。有时候通过观察孩子的家庭环境，就能得知生病的原因。比如父母关系冷漠、父亲或母亲的极权式教育、过于焦虑的父母等等，孩子的无意识可以在日常生活中不断收集这类信息，积累到一定程度就会通过身体的不适表现出来。在这种情况下，治疗孩子没有用处，治疗有心理问题的父母才是关键。
具体到影片中，孩子的问题是腿失去知觉，不能站立，结合荣格的理论，我们来看看他的父母有什么样的心理问题。父亲这个形象出镜不是很多，从为数不多的几次交待来看，他被塑造为一个工作认真，但是粗心的人。母亲神经紧张，有明显的心理问题。这样结论就有了：小男孩的病因多半源自母亲。那么母亲的心理问题到底出在哪里呢？
这是贯穿全片的关键点。安东尼奥尼重点塑造的人物就是这位女性，她的戏份比男主角要多得多，或者我们可以把她称为这部电影唯一的主角，其他人物只是为之服务的配角。近2个小时的长度，导演说了很多东西，也很难概括，不过按照安式的习惯，片中总会设置一段升华式的戏份，这些看似与影片脱节，实则是理解导演意图的锁钥。
这个锁钥就是母亲给孩子讲得故事。我们先来简要叙述一下故事内容：
一个小女孩不想长大，甚至很讨厌男孩子们模仿大人这种行为。她很享受独处，找到了一个小海湾，在那里沙滩是粉红色的（注意这点），海水清澈见底。她整日在海水中游泳，或趟在沙滩上消磨时光。突然有一天，她发现海平面上出现了一艘船，它慢慢驶近，小女孩发现这是艘帆船，她向其游去，确发现船上没有人。不久，船又调转方向驶向远方。小女孩很失落，游回岸边，这时不知哪里响起了歌声，她到处寻找，但并没发现歌者。但发现海滩的岩石像人体。
这时小男孩的声音进入，问：“谁在唱歌？”
母亲答：“每个人。”
故事结束。
一切看似不可理解的地方，再把故事中的小女孩换成女主角之后，就变得无比明朗了。不想长大的小女孩就是女主角自身的投射，她在故事中表达出了心理上最根本的矛盾。这个矛盾的一方是心理层面上的低龄，不想走出还是孩子时营造的舒适区，另一方是受欲望的驱使，产生的对他人的渴求。也可以表述为心理上是个孩子，以独处为乐，生理上是成人，需要与他人互动，来满足自己。这个矛盾使她有了分裂感，这才有了影片中一幕幕不可理解的行为。
我们从故事中的粉红色沙滩开始分析。这是点题的地方，也是电影视觉优势的体现。红色（在最宽泛的意义上）总与女主角内心中长不大的小女孩相联系，可以说当画面中出现红色时，就是女主角体内小女孩占统治地位时。在“小女孩”的主导下，她的行为就表现为退缩、无措、紧张。
帆船代表成人世界，或者通向成人世界的途径。在故事中，小女孩发现帆船在远处时很清晰，很漂亮，这也是让她游向帆船的动因，可游到近处却发现船上无人，她此时退缩了，不知道船上有什么，就在这一瞬间，船驶离了她。放到现实中，可以表达为女主角曾经努力让自己成长为一个“成人”，但她体内“小女孩”的影响过大，她退缩了，也因此永远没能搭上通往成人世界的船，永远把矛盾留在了心里。
像人体的岩石代表女主角的欲望，这也是让其痛苦的一大原因。如果说当不了大人，那么退回自己的小天地，当个孩子也未尝不可。但问题是生理的需求促使她与人互动，结婚生子。在影片中或明或暗有所提及，如在马克斯家中对丈夫公然索取等等。这就决定了她必须与成人世界发生联系。事实上，她必须与社会中接触到每个人发生联系，这就是故事结尾她回答儿子问题时说：“每个人”的原因，她脱离不了他们，也不能独立存在。
这样的分析几乎可以解释影片所有的戏份。我不敢说绝对意义上的所有，也不敢说这么分析就是唯一正确的答案。我所要做得只是逻辑上的自洽，至少在我想到的场景中，这种方法都是适用的。试举发生在影片结尾的两场戏为例进行分析。
第一场是女主角跑到旅馆找男主角（即丈夫的同事）这场。安式在细节上花足了功夫，比如间歇出现的噪音暗指女主角狂乱不堪的内心，女主角眼前出现的两次鲜红的色彩等等。这两次色彩的出现都是在生理需求占主导时出现的，暗示体内的“小女孩”重新夺回了失地，反反复复之后，就是我们看到的女主角突然性的反抗或顺从。同时台词（“我惧怕这一切”）也表达了其对成人世界的恐惧，这让男主角完全摸不着头脑。
第二场戏紧随其后。女主角穿过堆满机器的码头，向一艘船走去。这时衬托她的背景是大片的红色，暗示她这时是“小女孩”，在向未知领域，也就是成年世界（船）走去。爬上悬梯后遇到了一个船员，两人说了几句话，女主角表达了想要坐船离开的来意，船员问了句什么（我看得版本为翻译，应该是询问：你确定么之类的东西。）女主角犹豫了，说还没最终决定，之后转身下悬梯。到达地面后又对船员说了几句话，比如这我有家室，不能完全由自己做这种决定，又比如我周围的一切都是我的生活等等。
至此，女主角实际上已经克服了心理障碍，在她对着船员说出那些话时，背景已经不是大片的红色了，此时红色与其它颜色共存在画面中，也就是说女主角的内心已经调和了，矛盾也消失了。
证据在全片的最后一场戏。这时女主角又穿上了绿色风衣，这明显是与全片第一场戏呼应。只不过她的神情举止都变得正常了，不再那么战战兢兢。这是第一个证据。她领着孩子又一次走在工厂周围的田野上，小男孩指着远处冒着黄烟的烟囱问为什么会是这种颜色，她说大概有毒。小男孩又问那鸟不是要被毒死么，她答鸟儿已经学会了躲避危险。这其实是在说自己。她已经学会让体内的两种力量相互共存，而不是两个极端轮流统治。（这也是为什么她最终没上船的原因）
回到最开始荣格的理论，再结合小男孩具体的病症，我们可以得出这样的结论：母亲内心不想长大的“小女孩”被小男孩无意识所捕捉，这种柔弱的、没有支撑力的意识最终让其不能站立。或许母亲的痊愈有小男孩的功劳，在那一刹那，她也许明白了该接受生活的一切，为了孩子。
4 ) 时间与现实的荒漠
莫莉卡•维蒂饰演的茱莉亚在工业化气息的包裹下显得呼吸困难。她焦躁不安，无法控制自己的情绪，她与丈夫、孩子渐行渐远，并开始与丈夫的朋友保持暧昧关系。安东尼奥尼只是告诉观众，女人的反常似乎只是在一次车祸中受到了惊吓，但观众却发现她的记忆在影片中被隐藏了，我们只看到了一个由特定空间所外延的情绪。观众很容易发现那些被刻意涂上颜料的墙壁是荒芜与迷惘的象征，而红色的小木屋则蕴含着一种性冲动的原始力量，主人公家中白色的墙面给人恍惚间置身医院的错觉，而歇斯底里的茱莉亚就是其中的病人，还有象征自然与生命的绿色，这些带给人最直观感受的色彩信息在当今看来确实已经属于司空见惯的东西了，但安东尼奥尼在色彩运用上的大胆让这些符号信息贯穿影片始终，伟大的实验性不言而喻。
在论及《红色沙漠》的主题时，现代工业产品对人类精神的压抑与异化是被普遍接受的说法。影片中无时不在的噪音、废气和被污染的河流传递出一种令人厌恶的感觉。但在安东尼奥尼的采访中，他却对此持有相反的观点。他并不同意将工业进行妖魔化，他对工业对生活带来的好的改变也是赞同的。既然安东尼奥尼如此表态，那么为什么《红色沙漠》中工业社会对生活的异化却成为了最直接的视觉意象？我们不妨将“工业社会”的概念放下。我们只是看到了一个空间，而且这个空间是被人工化的（被故意改变颜色与状态），在这些空间中生活的人物还被记忆的噩梦所困扰，可是除开女主人公之外，他的丈夫、情人、儿子与朋友在其中均能从容生活。这样看来，空间中异化的色彩与改变的结构实际上是女主人公自身心理的投射。在安东尼奥尼那里“空间就是角色”，在某种程度上，演员只是走位的机器，她所处的空间才能真正代表她想要表达的东西。
如果我们将影片从对工业的批判转移到对女主人公心理状态的异化上面来，又会提出“她为什么会忧郁”这样的问题。完全归结于车祸阴影这样的解释也过于牵强。从前面的“情感三部曲”来看，这一阶段安东尼奥尼明显更关注于对空间的构建，在这些影片中，外在力量总能轻易打败主人公们的反抗。对话被压缩到最低限度的同时，电影剧情变得支离破碎、乏味压抑，这是安东尼奥尼由故事走向内心实验的必然。在“内心现实主义”思潮的影响下，过往新现实主义所追求的感人的故事、真实的人物、现实化的拍摄风格均被无情地抛弃，象征性的场景取代了现场感极强的摄影风格。由此看来，《红色沙漠》绝对是“情感三部曲”的延伸，只不过安东尼奥尼在《红色沙漠》里加入了“色彩”来扩充情感的空间。
既然在安东尼奥尼的电影中“空间就是角色”，有时空间甚至比角色更重要，那么是否“红色沙漠”这个空间就是影片主题呢？“红色”代表原始的冲动力量，而“沙漠”是主人公内心的真实写照，导演是否想要表达对原始自然力量消逝的恐惧？这点安东尼奥尼本人却不置可否，他对影片片名并没有给出太多具象化的解释，只说是他偶然间想到的一个题目而已。但“红色沙漠”毕竟是一种空间状态，而影像的空间是流动的，可时间却是静止的，这与现实正好相反，这是内心世界投射的结果。人内心环境（时间）与现实环境（空间）的错位，也许这才是安东尼奥尼真正想要表达的。对于茱莉亚，电影中那些极具象征性的空间与被压抑的记忆、被疏离的情感之间是无法和谐共存的，我们生活在一个无时无刻都在被伤害的时空里，被工业力量、被他人、被自己。茱莉亚尝试了多种抵抗这些伤害的办法，她逃离、寻求肉体的原始欲望，她用绝望与痛苦来抵抗这个麻木又美丽的世界。在影片中有一段茱莉亚的幻想场景，那里有美丽的沙滩和岩石，碧绿的海水和自由畅游的人，但这样幸福的场景永远只会存在于回忆之中，现实仍然被灰蒙蒙的雾霾所笼罩。
影片的结尾，安东尼奥尼如同“情感三部曲”结尾的处理方法一样，和观众打起了哑谜。茱莉亚是否已经选择了与环境妥协？当然站在安东尼奥尼的角度，茱莉亚与环境的妥协是空间对时间的又一次胜利，对工业化的战争只是暂时的，但人内心世界与外部环境的战争却从未停止，从“情感三部曲”一路走来，安东尼奥尼就没有放弃过对这个问题的探索。
5 ) 无法近身的孤独
一次车祸撕扯开了她平静生活的外衣，从此不安，恐惧和焦虑贯穿她的生活。
她会问别人去乞讨一块面包，和丈夫的同事出去偷情，但是，一切与事无补。孤独是渗透到了骨子里，无时无刻不在扩张。
她说她做了一个梦，梦里床在动，然后变成流沙，她一点一点在陷入，越来越深，无法自拔。她在流沙里挣扎，带着近乎于绝望的恐惧。
她还为她的儿子说了一个故事。碧蓝的海，粉红的岩石，一个小女孩天天在那里游泳，一天她看到一艘船开过来，然后又静静地开走，她还听到哀怨的歌声，但是不知从哪里传来的。她对儿子说：那是所有人的歌声。
故事里的女孩显然是她，一切外物似乎都在，却又近不了身，是她隔离世界，还是世界隔离了她？
最后，她找到了一艘船，她想让船带走她，却又走不了。她说：孤独是身体上的。那么，即使她走了，孤独也是不能留下来的。
6 ) 一些自我想法与阅读经验。
安东尼奥尼作为新现实主义的导演，他所创造的情境是纯视觉（听觉）的，与传统现实主义情境中的动作而延伸出的知觉效应不同，他的情境更多的是带着观众走入影片中，角色某种程度上成为了观众，在影片中女孩无意识地走动，寻觅，她所遇见的环境更多的是超出经验范围的存在，她无法对遇见的环境作出相应的判断和行动，她更像是在记录而不是作出反应，她受制于某个视角，被追踪，记录。
安东尼奥尼的电影总是擅长从日常生活沉闷的时间线上作出奇妙的发掘。在本片中，我们看到，空荡的场景，环境似乎在吞噬人物的动作，成为一种抽象的共生体。同时，我们发现，场景的衔接是如此支离破碎，要么是脱节的，要么是超验的，因此，视听情境不再来自于动作的延伸，而是形成一种符号：视觉符号和听觉符号。他们有时是角色经历的日常情境，有时是主观画面，如一些空镜头，梦境，幻觉等。但我们同时感受到，安东尼奥尼影像中的一种不安的疏离与客观。影片中女主对情欲的寻觅，她面对情欲始终是僵硬的，无措的，甚至是抗拒的，就像是某种人与人之间的“距离”，正是在这个意义上，德勒兹引入了批判客观主义这个概念。安东尼奥尼的美学视角与客观批判总是息息相关：情爱如此病态，在这样一个荒败腐朽的现代化工业化社会中，情爱竟是如此痛苦，那么爱情是什么?我们如何拥有爱情？
安东尼奥尼永远是“证实了某个事件而不是去解释它”，他的客观画面无个性地跟随一种命运，一种结局的固定展开，可以接受时间线上的断裂与随意空间的快速插入。如影片中的这样两个镜头
从一个脱节空间渐渐过渡到一个空镜空间，角色承受着与其说是他人缺席所带来的痛苦，不如说是自己缺席所带来的极端虚无感，情欲缺席的宿命感。从此，这个空间便指涉一种承受自我缺席与世界缺席的人的茫然目光，“一种视觉戏剧代替了传统戏剧。”
安东尼奥尼认为，如果我们的情欲本身出了问题，那是因为情欲本身就是病态的。它被纳入一个时间的纯形式中，而他同时认为，时间本身就是一种病症，因此，时间符号和阅读符号密不可分，它们迫使我们去阅读一个个症候。也就是说，不仅是视觉和听觉，还有过去与现在，影片中随处可见的色彩，都构成这样一种症候，都是可以被破译的，但只能在类似于阅读的行动中才能被破译。如影片中场景里面随意变化的三原色，一种超验的，关乎符号学的“症候”。我们对色彩互相侵蚀，互相变化的读解，更接近于阅读而不是纯粹的感知。
7 ) 现代社会的隐喻 ——《红色沙漠》
安东尼奥尼的影片开头回荡着一个女人轻灵的歌声，歌声停止之后——嘎然而止，嘈杂、刺耳、巨大的工业噪声开始侵占你的耳膜。画面中此时，在一片灰暗的颜色背景中（也许是工业废气的弥漫），连绵着巨大的工厂，连绵——看不到尽头。你感到焦躁，感到难以忍受，像一只被猫逼到墙角的老鼠，想要自有却又动弹不得：安东尼奥尼通过声音和画面，将观众置身于电影中，让我们切身地感受到，工业社会对人的压迫。其后，又通过两组饶有意味的镜头进一步表现了这种现代社会与人的关系：一个是女主角的儿子走在肮脏的路上，背景中是巨大的烟囱——人与现代社会相比是渺小的微不足道；另一个是两个人考察工厂，巨大的气体不断喷薄而出，把一切包围覆盖——现代社会不断地快速膨胀，最终将吞噬一切，包括人本身。
现代社会人与人的关系
因车祸造成精神失常的女主角，得不到丈夫的足够关怀。在她住院期间，在伦敦工作的丈夫没有回来照顾她，理由是他打电话问医生，医生答复没必要回来。从这件事起码可以反映出两个情况：一、现代社会所崇尚的理性具有局限性，女主角在车后，身体上确实没有很严重的物理伤害，但是精神和感情上却受到了严重的伤害，这是理性难以准确预计和判断的；二、理性取代了情感，人的关系只剩下理性关系。这又回到“理性与情感的关系”这个老生常谈的问题上来了，我们知道一个人只有实现理性与情感的平衡才能说是个健康的人，但是现代社会却只强调工具理性，把人塑造成只有理性没有情感的人，结果是现代社会中人与人存在严重的情感隔阂，他们能够交流，却只有冷漠；被异化成“工具”的人盲目地沉浸在对理性的崇拜中，而对情感还有些许追求的人，却只能生活在孤独里。所以影片中女主角的精神失常，应该是现代社会与冷漠的人际共同作用的结果。这就不难理解，女主角为何逾越道德的界限与男主角偷情，因为男主角是个有感情的人。此外，对于女主角精神失常的设置，还表明安东尼奥尼对于现代社会的强烈质问：正常的人究竟是谁？尽管女主角精神失常，但是她对人充满了关怀，医学上讲她也许不是正常人，但是比起那些情感冷漠的人来说她又是千真万确的人：精神正常的人不像人，精神失常的反而更像人，这种荒谬的对立反映了现代社会的荒谬性，引发观众深深的思考。
风景画、海边、船、红色沙漠和莫名瘟疫
这是一组绝妙的隐喻。
影片中到处都是工业文明的产物，却很少能看动物和植物。只有在一些人住的房间里，才看得见会有花草和动物的图画或是墙纸——被囚禁的自然，更为可悲的是，它有可能成为人类的回忆。
影片中唯一一组明亮鲜艳的镜头出现在，女主角在给孩子讲故事的时候。碧海蓝天阳光沙滩大海美丽地呈现在观众的面前。故事内容是，一个女孩生活自由自在海边，有一天，几艘帆船开到了海边，小女孩的生活从此改变，她开始理解人们奇怪的行为。很明显，船象征现代文明，而小女孩及象征女主角自身，又象征着全人类。安东尼奥尼通过隐喻告诉观众女主角精神的变化是现代文明的结果，同时全人里的生活状态和生存的自然环境的破坏也是现代文明的结果——“帆船”暗示着大航海时代，现代性向全世界扩张。
当在码头的小屋里往窗外看时，女主角忽然发现停在码头边的大船陷入了一片红色沙漠里。这当然是女主角因精神失常而产生的幻觉，但是无疑，现代社会就像那艘大船一样，陷在工业文明和人的异化对立的困境中。
女主角听到船上传来人的叫声，又听到有人说船上有瘟疫，女主角恐惧的不能自已。影片中并没有告诉我们，船上流行的是什么瘟疫，不过，我想它叫“冷漠”，因为船象征着现代社会，那么船员就象征着人类。
颜色与心理
安东尼奥尼似乎在影片中开了主管使用颜色的先河。当他要表现现代人复杂矛盾且多层次的心理时，他面对一个采用何种表现手段的问题——是讲述还是象征？他选择了象征，用颜色象征。不知道他是否受到康定斯基的颜色理论影响，他对色彩的运用非常精当，比如当女主角心情复杂时，画面呈现模糊不清的杂色；当她赶到孤单时，房间的墙上涂蓝、绿、青等冷色调；但她和男主角偷情时，旅馆的房间又变成暧昧温暖的粉红色。这些都精确地表达了这样一个信息：这些是精神失常人眼中的世界，是被压迫的人眼中的世界。
影片最后，女主角带着儿子，悄然离开……
8 ) 她想得到安慰，他只想要肉体。
颜色可以大显身手的地方又两个，第一个是环境和背景，第二个就是人物的装数和衣着。
在大范围的着色上，突出灰暗阴冷的色调，比如灰白斑驳的小巷两边的楼房和烟雾迷蒙的工厂，而鲜艳色块则多局限于建筑物的内部，即便在外景中出现，面积也不大，只起到点缀的作用。
内景主要有两类，第一是厂房，第二是民宅。厂房内的管道被涂抹成各种鲜艳的颜色，如红黄蓝，墙上还被随意涂抹上黄黑相间的图案。女主角的家里的钢管扶手被涂成蓝色，男主角的宾馆房间里的床架被涂成鲜红色，横亘在他和女主角之间，好像一道警戒线。
给我印象最深的是最有代表性的两个室内场景。
第一个是小木屋内的红色小房间，一群人无目的地在里面横躺竖卧，妻子眼看着丈夫和别的女人调情却不置一词，视而不见，每一个人似乎又慵懒又压抑着欲望。最后木屋被众人拆掉投入火中，不能不说也是一种隐喻。
第二个是男主角的宾馆房间，他房间可以说是调色板，可以变换各种颜色，女主角刚开始来找他的时候是白色的，中间女主角哭诉自己的痛苦的时候房间变成了蓝色，当两人做爱后的第二天早上女主角从床上醒来，房间居然变成了粉红色。
在服装上值得一说。
女主角的绿大衣只出现两次，开头和结尾。绿色在片中象征着希望，如厂房前那几片绿草地，在片中是如此弱势和稀有，如果说开头的绿色代表女主人公还心存希望的话，那么结尾的绿色则代表女主人公和生活的和解，重新获得了生活的平静。
中间女主人公的服装多为黑白灰的无彩色，和周围冷漠灰暗的环境融为一体，映照出他的绝望。女主人公的丈夫的着装则是以棕色的夹克衫为主，棕色是老旧和保守的象征，他的生活从未脱离正轨，对于女主人公的精神世界他也从未花费心思去探寻，他活在所谓正常人的世界里。当女主角试图向她寻求安慰的时候，她只需要他爱的拥抱，而他给她的只有性的索取。
片中男主角是看起来唯一有希望改善女主角生活境遇的一个元素，但是从他的服装上我们看出是不可能的，他不可能是那个给他希望的人。他的服装款式中规中距，大衣里面西装革履，好像随时可以进出办公楼，颜色以藏蓝，灰色，黑色为主，透出了他的冷漠和理智。他的无彩色着装可以让他丝毫不起眼地融汇再周围无望的环境之中，他对现实的生活不满，所以他四处游走，但到头来他发现自己和六年前没有区别，生活又回到了原点，他遇到女主角，不能不说是贪恋他的美貌，但可能也认知到女主人公与生活地无法妥协，从他眼中同情和好奇的目光可以看出来，但他根本无力也无心救她，在这一点上，她和他的丈夫没有什么不同。他只想占有她。
最后女主角重新穿着她的绿大衣，牵着曾经伤害过她的儿子，走在浓烟滚滚的机器怪兽中间，她的眼里只有平静，她和生活妥协了。
鸟儿知道烟囱里的黄烟是有毒的，所以就不往那儿飞了。
人如果知道无望的追求是痛苦的，就不会让自己再想了。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。
是的，乏味至极。