1)可以说,电影中最重要的假定性之一就是,电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。影像应当是极度自然的。我说的自然,并不是文学理论上通常所说的自然主义,我强调的是电影形象要有可以通过感觉去感知的形态。
“梦境”在银幕上依然要以生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。
2)现在我们拍摄《安德烈·鲁勃廖夫》的工作已经接近完成。影片故事发生在15世纪。最令我们苦恼的是要想像出“当时的一切是怎样的”。我们不得不依靠一切能够找到的资料:古代建筑,文字资料和圣像画等等。
如果我们采取再现绘画传统的方式,再现当时绘画中表现的世界的方式,结果必然会出现一个风格化的、假定性的古代俄罗斯世界…我们的创作目标之一,就是要现代观众再现15世纪的真实世界,就是在服饰、语言、习俗和建筑上,都不能让观众有这是“古迹”和“展览品”的感觉。为了达到直接观察般的真实,“生理上”直接体验的那种真实,不得不稍稍违背考古学和民俗学的真实。
3)这部关于鲁勃廖夫的电影……对我们来讲,真正精神上的英雄是鲍利斯卡。影片意在表现黑暗年代如何激发出一种具有感染力的狂热能量,它在鲍利斯卡身上苏醒,为了铸钟而猛烈燃烧。
每个真正看电影的人都会发现,打一个分,写十几个字,足够说明白对大部分电影的态度。因为大同小异:很少有值得认真说说的电影了。因为起承转合都差不多,模式就那么几个,看电影的方面也就那些,每一点说一两个字,就可以很中肯。
但这部不行。
那些爱扯象征隐喻,雕刻时光,乡愁的,就不说了。这些解读对于看这个电影真的一点帮助都没有。它跟《乡愁》不一样。不是塔可夫斯基拍了一个《乡愁》就得每一部都是《乡愁》。再不济,他还有《伊万的童年》。虽然《伊万的童年》我也不喜欢。
那该说什么呢?
说实话,不怕大家觉得讨厌,这就是一个纯粹的传记片,历史片。而且是艺术史片。对艺术史不感兴趣,和尤其对看画儿不感兴趣的人,就不该看这个电影。如果不信,我可以证明一下。
我看的是三小时两分钟的版本,也只说这个版本。
先从整体说,这个电影声音处理其实有着不为大多数人注意的亮点,场景调度凑合,没有刻意去炫(以扬索那种作为炫的典型且不含褒贬含义),构图不错(比努力想构图却显得刻意的那种肯定是强不少了)。总的来说,力道深、不显山露水。但叙事的确是很混乱。用通俗的话说就是“找不到重点”。不仅章节之间连不太上,章节自己讲述的时候也让人迷迷糊糊。反正再认真也不可能只通过看电影就领悟出豆瓣简介里那一堆。也就无怪乎有人会想问:“干嘛要把那个人弄瞎呀?” 叙事本来就没有张弛,不怪人家看不明白。
这个问题上,你说他就是没叙事能力?应该不是。那只能当做他无所谓,或者他故意的。我们就不管了。
在它是个艺术史传记片的意义上,真正能看出来的是,无论塔可夫斯基懂不懂叙事,他一定懂画儿。他真的看画儿。他也是对艺术真的有感情。不然不会把做钟和画壁画相提并论。
在这种意义上,三小时版本里,前俩小时都不太重要。看最后一个小时就够了。
作为一个讲画壁画的电影,如果你真的关心画,就一定会问一个问题:壁画诶!拍成黑白的还看个球啊?这也正是我看见第一个镜头之后的问题。由于之后两个小时的观看,都没有解答我这个问题,我已经做好了打一星的准备。
但是!
厉害的来了。前俩小时可以就看看简介,比拍的热闹多了。不管异教徒怎么闹腾,也无论鞑靼人怎么来,跟卢布廖夫关系其实不大。后面做钟的小孩才是问题。
为什么这么说呢?其实电影顺带着给我们重温了一下西方雕塑、画,在同一个语境被描述原因何在。这个大家也都能看出来了,因为都是贵族供养的。贵族出资,选一个人来干,这个人要对作品负责。所以说,电影的人物关系其实落在艺术家或工匠、出资人、作品这三者上。
就这样,故事的真正部分开始了:做钟的小孩自称继承了他爸爸的技艺,和贵族直接对接,成为工匠头子,带领一干工匠一起制作。过程中,有人不听话,他就用领导的手段镇压之。烧铸开始了,火光冲天,人家把他叫起来,他就兴奋,因为他不是一个我们现代的给人家里装修的民工、包工头,(至少在这个电影里)他是真的雕塑艺术家。我们也都看见了,他怎么样累得半死,在地上就睡着了,或者为了找合适的黏土在泥潭打滚儿。他是艺术家。
后来做好了,他心神不宁,他最最紧张。大公爵来了。外国人来了。钟的摆荡起来了,幅度从小变大,钟还是没响。
这时候,声音的叙事作用就凸显了!
你以为来的外国人是白来的?根本不是!为什么声音只剩下两个说意大利语的人?那是因为全场鸦雀无声,而且意大利是壁画翘楚,意大利人不说好谁都不算行。
意大利人说个不停。
突然钟响了!所有人喜笑颜开。是发自内心的高兴。十里八村的都来了,每个人也都发自内心的高兴。别问我为什么,我也不知道现代社会怎么就没有什么可让一堆人单纯地高兴的事(跨年夜倒数那种感觉的应该还可以)。反正人群聚集,人的心灵也聚集了。太厉害了。
这时候咱们的小工头呢?
他哭啊哭。他委屈。他释然。他哭倒在卢布廖夫这个糟老头的怀里。他说我爸爸这个糟老头,到死也没把秘诀告诉我啊。
有这么一句,他跟卢布廖夫就更是一类人了。因为他们都有自主性。他们自己决定了自己做还是不做。没把握也要做,和有把握却不做本质上是一样的。这就是艺术啊。这才是艺术。
当然了,这个时候,我们就必须看看他们做的到底怎么样了,如果看着不行,那还是狗屁,不是艺术。
于是又回到刚才说的黑白问题。到片尾,怎么样?塔可夫斯基哈哈一笑,问你是不是没想到。果然是没想到!黑白的色块抖啊抖,抖啊抖,就出颜色了!没看到红色那一大片之前,我还以为我瞎了。其实啊他这是提醒你,壁画要来了!真正的卢布廖夫,就看下边儿了!
然后你就看吧!
画的是真好。(所以说不懂画就别看这个电影了,因为本来就不是冲着画来的话,你没有这种期待,也没有这种希望,也就没有这种重新燃起的感情。你就不感动。而且你也看不出画的好不好,等于你啥评价都给不了)所以我要给五星。必须是五星。
真的太伟大了。再加上镜头移动的过程,和看画的过程完全一致,你不会觉得累或是信息过载看不下去了,跟着镜头看就好。
最后说点题外话。
钟上的神像明显是中国墓里那种风格,尤其是拿着那个长枪,还有那个人脸,脚下的蛇还是龙,以及马的画法,都明显不是西方的。是鞑靼人传过去的?这个我还没研究过。有人知道的话还请告诉我。因为壁画里的马和人的画法和钟上真的不一样。它们又是同个时代的。应该就是东方的影响。
另外,看壁画的耶稣的脸,想起几年前曾经有个新闻说修复画失败,画的样子和这个壁画其实很像。看了电影,我一下就理解了为什么会画成这样。因为俄国人就长这样。鼻子太高了,结果平面看变得特细;脸又真的是很大,所以五官有点凑近。壁画最后一个眼睛的细节画的太好了,感觉那个瞳仁都能用手戳到。
最后感谢塔可夫斯基还原了钟的制作过程,包括但不限于那些忙碌的人的场景,和小心翼翼拆黏土模具。我从来没有像他带给我的这样,对制造一个庞然大物产生着这样的激情。
老塔的电影可能真的有某种神性的东西,会不经意间予人以慰藉,让我觉得有必要表达一下对塔的敬畏。这部在塔的片子里应该算蛮艰涩的了,之前由于对宗教观和历史背景了解的匮乏,加上那个非人的字幕,实在看的是云里雾里,这次重看一遍算是对电影基本有了大致印象。不敢奢求有什么深刻理解,倒是影像中流淌出来的那种沉郁的气质和轮回的宿命感,对我的心境有某种映照,让人有种梦境般的实感,借以对抗一下内心深处的空虚。
序章 “叶菲姆,我飞了!”,热气球以耶稣升天般的意味徐徐上升,伴随呓语和呼喊,底下的一切开始变得渺小,广袤大地上的苦难也随之远去。然而接着却是气球的失速坠落,一声撞击,只留下马儿翻弄着身体。受难者寻求解脱的尝试最终在宁静的画面中被无声吞噬,隐喻着一种更大化的悲伤的从天而降,电影开篇。
一.流浪艺人:1400年 三位修士行走在广袤的俄罗斯草原上,突然大雨滂沱,躲进屋中避雨的三人目睹了一位流浪艺人的表演。“上帝创造神甫,魔鬼创造流浪艺人。”这是基里尔的评价,蒙昧禁欲的中世纪,如此的癫狂无疑是对神的亵渎。不久后几名军官带走了流浪艺人,是有人告了密,从卢布廖夫对基里尔行踪的询问中不难猜想其中原委。面对流浪艺人的不幸,卢布廖夫心中大概已起了波澜,然而此刻他只是个局外人,出于某种对信仰的忠贞,他选择了视之为“必要之恶”。雨停了,三位修士继续上路,与之相对的则是河彼岸驮着流浪艺人的军队,一明一暗,渐行渐远。
二.费奥潘.格列克:1405年 穿过满是施刑与受刑人的莫斯科城,基里尔只身一人来到大教堂寻访当时最著名的圣像画家费奥潘.格列克。此时卢布廖夫的绘画才能已经声名远播,连费奥潘也称羡他的天赋,然而基里尔对此的评价却是“他缺少的是恐惧,是信仰,出自灵魂深处的信仰!”这番言论引起了费奥潘的兴趣,他慰留基里尔帮他画圣像,对此基里尔提出的条件是费奥潘得亲自到修道院去邀请自己当他的助手。这一幕事实上也是基里尔内心深处欲望和信仰的投射,即以耶和华之名恐吓他的子民,以鲜血来救赎罪恶,这与卢布廖夫以博爱来感召人民的做法是截然不同的,而这种区别产生的根源在于基里尔不具备卢布廖夫那样的艺术天赋,那种来自于上帝的天赋,使得他对于主的公正性是有所怀疑的,从而需要用一种近乎偏执的态度去侍奉上帝来支撑他的信仰。“你们还要折磨这个可怜的坏人多长时间,可怕的罪人们,你们还打算实现正义?”这句费奥潘喊向城中行刑者的话冥冥中似乎也是对基里尔的注脚。 不久后费奥潘派人来到了修道院,只不过受邀者是卢布廖夫,可怜的基里尔在一旁亲眼目睹卢布廖夫接受邀约,那一刻他的信仰彻底崩塌了。“虚空的虚空,传道书说,一切不在乎是虚空。”无尽的幻灭感驱使基里尔决定离开修道院,他破口大骂,道出了修道院神圣外表下的龌龊不堪,最终基里尔被赶出教会,流浪人间。以我的理解,基里尔的身上颇有点该隐的影子,充斥着谎言、伪善、嫉妒和对神的不敬,然而这不全然是他的罪,他背负着整个人类的原罪,某种意义上,这也是对上帝是否真的全善全能的一种质疑。另一边,卢布廖夫邀请达尼拉陪他一同前往莫斯科,作为卢布廖夫绘画上的领路人和唯一的朋友,达尼拉却出乎意料地拒绝了他。在修道院中与世隔绝数十年的卢布廖夫,突然历经兄弟阋墙、人心变故,这让他受到了极大的震撼。自此,卢布廖夫开始了他的救赎之路。
三.安德烈的受难(passions):1406年 本幕是费奥潘和卢布廖夫对于宗教价值的辩论,事实上也是导演假借二人之口抛出的一个终极命题。“末日审判就要来了,我们会像蜡烛一样燃烧起来,所有人都将互相推卸自己的过错,在主的面前为自己开脱。”费奥潘深知自私和背叛是人类的原罪,愚昧在这片土地一再上演。“假设耶稣复临这个世界,我们一定会再次将他钉死的。” 费奥潘对世界的看法是绝对悲观的,他选择了侍奉神而不是为人类服务。而作为对照面,卢布廖夫却敢于替人类辩护,耶稣之死是法利赛人利用了人民的愚昧,人民需要被不断提醒以免于愚昧。不难看出,费奥潘的宗教观是基于经验的,他无数次目睹人类周而复始的苦难,却找不到救赎之路,唯有选择抛弃人类;而卢布廖夫则看法是充满理想性的,是基于上帝是全善全能的,人类的罪是可以通过忏悔救赎的。这是两种明显分野的宗教观(或许可以理解为上帝的神性与耶稣的人性),但某种意义上却也是相互交织的(影片第六段教堂中二人再次相遇时的场景即是对这两种宗教观的互文)。 此幕结尾,是一段超现实主义的画面,即耶稣受难的场景出现了。“苦难如雨点一般降在我们俄罗斯人身上,鞑靼人一年入侵三次,饥荒,瘟疫,但他仍然继续劳碌,仍然谦卑地背着他的十字架,他没有绝望,而是默默承受着一切,并在向上帝的祈祷中得到继续支撑的力量,直到如此,难道你还不相信上帝不能原谅他们的愚昧?耶稣,也许他的诞生和被钉上十字架,只是为了使人和上帝和解。”至此,再结合本幕标题,安德烈身上的圣徒意味已经十分明显了,而对于卢布廖夫的这段独白和诘问,费奥潘是如何回应的呢?——“我只是个还俗的自由人罢了。”多么意味深长的一句话……
四.节日:1406年 诡谲诱人的祭祀声音传来,宛若某种魔力般吸引了卢布廖夫,他误入了一场异教徒的狂欢。赤身裸体的少男少女们在草地上奔跑着,他们热情地接吻,肆意地做爱,而作为不速之客的卢布廖夫被发现了,他被绑到了十字架上。待人们离开后,一位少女走了进来,卢布廖夫将这种淫乱视为极大的罪,可少女却道“今夜是这样的时候,所有人必须相爱,难道爱也是一种罪过?”以卢布廖夫的信仰而言,这不是爱,是如同野兽一般的没有灵魂的行为。“有什么区别,爱都是一样的”,于是少女吻向了安德烈。最后,少女放走了安德烈。此处少女更像是将卢布廖夫引入世俗世界的人(甚至可以理解为具有某种耶稣道成肉身的感觉?),她使安德烈了解人世的疾苦与复杂。 次日清晨,满是伤痕的卢布廖夫回到了河畔同伴的身边,面对学徒的询问,他撒谎了,谎称是昨夜在林中迷路了。一夜之间连犯两戒的卢布廖夫产生了强烈的自我怀疑,与此同时身后则是东正教徒们在围捕异教徒,而被追逐的不是别人正是昨夜的少女,安德烈下令让大人堵住小学徒的眼睛不让他们看见,此情此景,何其不堪?何其伪善?昨夜的少女解救了卢布廖夫,而以救赎人民为己任的卢布廖夫却什么也做不了,什么也不能做,他的信仰在遭受巨大的冲击,难道这便是自己相信的救赎之道吗?最终,以少女的丈夫被捕为代价,少女纵身一跃跳进河中,从卢布廖夫的小船旁泅水而去,而船上的卢布廖夫唯有闭目忏悔。在老塔的镜头下,一切尽在不言中。
五.最后的审判:1408年 卢布廖夫和达尼拉一行人奉命为弗拉基米尔城的大教堂绘制圣壁画,然而整整两个月过去,墙壁仍是一片雪白。“我不能画这个,这让我反感,我不想吓唬人民,达尼拉。”卢布廖夫的艺术直觉使他不能拿起画笔去画那在沥青中受罚的罪人,去画那鼻子喷出青烟的魔鬼,他无法接受宗教沦为统治者恐吓人民的工具。压力之下,学徒福马选择了离开卢布廖夫另谋出路,而这时一段圣经的吟诵响起,“如果我说人类和天使的语言,却没有丝毫爱意,我就只是一块叮当响的铜片,如果我有预见未来的能力……爱是恒久忍耐,又有恩慈,爱是不嫉妒,爱是不自夸,爱是不张狂……爱是永不止息。”(新约,哥林多前书13-4)与之相对应的是卢布廖夫同公爵女儿玩耍的画面,在公主纯真笑容的映照下,终于,卢布廖夫知晓了艺术的真谛,那便是爱。 然而,人们是否还有机会去感知这如孩童般纯净的爱呢?答案显然不是肯定句。为了彰显大公的荣耀,教堂里建筑雕刻的匠人们夜以继日完成了工作,伴随着公爵的到来,他们提出要去大公的弟弟那儿干活,而这已然违背了公爵的意愿——仅仅出于害怕弟弟的荣耀超过自己——于是工匠们最后的命运是被大公派出的一队人马全部刺瞎了双眼。感知了这一切的安德烈愤怒地将油彩泼到了墙上,犹如鲜血一般。原来最后的审判便是统治者们去凌虐无辜的百姓吗?接着响起了小学徒谢尔盖朗诵的第二段圣经,"基督是男人的头,丈夫是妻子的头,上帝是基督的头……妇女在祷告时若不蒙着头,就是羞辱自己的头……因为男人不是出于女人,而女人却是出于男人。”(哥林多前书11-2)“你听到了,达尼拉,她怎么是罪人?就因为她没戴蒙头巾?你们称这个为罪人?!”终于,卢布廖夫对圣经所描述的罪产生了怀疑,上帝真的是公正的吗?如同蝼蚁一般苟活着的人真的会得到上帝的救赎吗?卢布廖夫无法回答这一切,唯有冲进大雨之中。 此幕尾声,一位疯哑女人来到了教堂,面对墙壁上的墨迹失声痛哭,见证卢布廖夫的痛苦并随之冲入雨中。疯女是圣愚的象征,从此她将伴卢布廖夫左右,她将秉承神的意志,以疯癫开导和救赎他,某种意义上,其实卢布廖夫最终也将走上圣愚的道路。(老塔的电影里象征圣愚的形象蛮常见的,像是《乡愁》里的多米尼克,《牺牲》里的邮差,甚至《潜伏者》里的主角本身就具有圣愚的意味)
六.侵袭:1408年 为了争夺王位,大公的弟弟勾结了鞑靼人,军队攻入了空虚的弗拉基米尔城。外族入侵,同胞相残,男人被戕杀,女人被奸淫,整座城市陷入一片火海。大教堂里众人跪拜祈祷,然而再虔诚的诵经声也抵不过鞑靼的铁蹄,随着教堂大门被撞开,宛若《启示录》描述的一般,末日之灾正在神圣的教堂上演。(这一段还穿插着公爵弟弟回忆之前同哥哥一起在教堂受洗的画面,塔的镜头语言过于丰富,不再赘述)圣愚疯女被一名士兵掳走了,为了保护她,终究,卢布廖夫还是举起了手中的斧头。犯下这不可饶恕之罪的那一刻,卢布廖夫的信仰终归还是崩塌了,这一路走来,他无数次见证了爱,欺骗,死亡,却唯独没有见过一次上帝。恰如鞑靼首领对壁画上圣母玛利亚的那句无心嘲弄——“既然他有儿子,还算什么处女?”于卢布廖夫而言,这一切究竟还有什么意义? 硝烟散去,诺大的教堂只剩下卢布廖夫和身旁的圣愚,一只黑猫跑过,钟声响起,幻象与梦境中,费奥潘再度出现了。“费奥潘,你不是已经死了吗?……杀戮,抢劫,你曾告诉过我这一切,只是现在,我比你更痛苦,你已经死了,而我…… 这么多年来我一直活在盲目之中,为了他们,我耗费日夜,为了这些人们,然而他们这些不是人,你当时说的是实话。”经历了巨大的幻灭,此刻的卢布廖夫似乎理解了当时费奥潘的话。然而对此费奥潘怎么说呢——“当时是我错了,而今天是你错了。”这一幕当两人再度相遇时,他们各自的观点似乎对调了,卢布廖夫变得绝望,而费奥潘则变得宽容。由此这两种宗教观得以再度相互补充和消解,可以说两种论点是有某种承启关系的,在两人的前后对照下形成了一种逻辑闭环,即在遭受过苦难,历经了人世沧桑之后,这两种观点在对立中达到了统一和升华。 卢布廖夫自认罪孽深重已无可恕,他决定不再作画了,而费奥潘则以一段圣经劝导他重拾信仰——“你们的罪虽像朱红,必变成雪白,虽红如丹颜,必白如羊毛……(以赛亚书1-17)” 为了赎罪,为了救赎自己和无数俄罗斯人民乃至脚下这片土地的罪,卢布廖夫立誓不再说话,他征询费奥潘对此的意见,费奥潘怎么说呢——“上帝(天堂),那里完全不是你们想象的那样。”于是乎,本幕中费奥潘以先行者的姿态,以上帝的视角指引着卢布廖夫,然而却又不明示,他的出现是带有神性的、自上而下的。终究,这一切还得卢布廖夫自己去体会。 “没有什么比在神殿里下雪更可怕的了,对吗?”教堂里飘起了雪花,圣灵隐去,万物归于平静。
七.缄默:1412年 卢布廖夫连同疯哑女人回到了曾经的三圣修道院生活。“从那件事后就不再说话,他在为自己赎罪,他还带来了一个天真的哑巴女人,这样,他们两人都不需要交谈。”卢布廖夫已经缄默四年,而彼时的俄罗斯大地正在遭受连年的饥荒,饿殍满地,民不聊生。一位衣衫褴褛的流浪者来到修道院,正是基里尔,这个可怜人已经无法再忍受神所降下的罪了,基里尔祈求主教原谅他,收留他。卑微的忏悔吧,在这个时代谁能够不犯罪过? 鞑靼人冲进了修道院,他们扔下肉块,狗群涌上争食,疯女捡起肉块送进嘴里,鞑靼人给她戴上鹿盔,挂上披风,他们一起大笑。鞑靼人一手拉住疯女骑跨上马,疯女不顾卢布廖夫的阻挠,跟随鞑靼人扬长而去。圣愚会在适当的时机出现,必然也将于适当的时机离开,卢布廖夫以为是自己救赎了疯女,但或许疯女才是拯救了卢布廖夫。 “安德烈,你没认出我来?你别难过,可能他们只带她跑一圈,然后就放她回来。”基里尔开口道,可卢布廖夫只是缄默不语,唯有沉默,永恒的沉默。
八.铸钟:1423年 一队人马来到铸造匠的家寻找给大公铸钟的人,然而在瘟疫肆虐下,村庄早已面目全非,只剩下了铸钟匠的儿子小波利斯卡。听闻大公要找铸钟人,波利斯卡大喊:“带我去见公爵,我能做最漂亮的钟,我了解钟的奥秘,我父亲临终前告诉了我,他告诉了我……” 于是,小波利斯卡接下了铸钟的任务,他一铲铲挖出造钟的铸坑,他在大雨中找到了最好的粘土,他得指挥父辈们为他工作,而这一切,都被素昧平生的卢布廖夫默默注视着。 硕大的铸坑旁,卢布廖夫已垂垂老矣,他看着坑内筋疲力尽的波利斯卡,不发一语。思绪倏忽间回到了那个大雨滂沱的日子,三位修士行走在草原上,那颗熟悉的白桦树下,一边靠着基里尔,一边靠着卢布廖夫,只是达尼拉已经不在了,分不清到底是梦境还是现实,工人们抬着熟睡的波利斯卡走过了白桦树前。像是一种宿命般的轮回,仿佛预示着世界又回到了那个最初启程的样子,卢布廖夫,是有什么要发生了吧。 铸钟进入了最后阶段,准备开始点火了。众人围在大火旁观看,突然有人冲向了卢布廖夫,竟然是多年前被捕的流浪艺人,他以为当年正是卢布廖夫告了密,而这使他坐了十年牢,这时基里尔跪倒在了两人之间,在众人的讥笑声中,流浪艺人悻悻离去。安德烈、基里尔、流浪艺人,这一幕仿佛似曾相识,十几年过去了,可这一切还是原来的模样,如流浪艺人般苦难的人民依旧在巨大的荒谬中苟活着。终于,基里尔面对卢布廖夫,他忏悔了“我不停地思考这个,我现在要给你说,你很清楚我曾经嫉妒你,直到有一天我听说你不再画画……罢了,听我说,去三圣教堂画吧,去画!画!看看你眼前这个没用的东西,你以为我为何又回来了?我快死了,你也一样,你准备把天资带到坟墓里去吗……说句话吧,安德烈!诅咒我吧,别再沉默了!” 卢布廖夫身上替基里尔背负了罪,他用沉默为基里尔赎罪,也是为自己赎罪,面对基里尔的忏悔,卢布廖夫依然选择了沉默。 大钟铸好了,到了敲响钟声的日子。大公,使节,弗拉基米尔城的所有百姓都来了。男人们拉紧绳子,转动辘轳,大主教念诵圣经,泼洒圣水。终于,钟锤被拉动了,随着钟锤的摆动,空气发出嗡嗡声,下一秒,庄严的钟声传来,响彻寰宇。这一刻,所有人都笑了,好似一切苦难都被这钟声洗涤冲刷了,而我们的圣愚疯女也来了,她身披白衣,手牵骏马,在这肃穆的钟声里微笑着,宛若天使一般。 镜头拉升,我们看到了独自走出人群的波利斯卡,在人们的欢笑声中,我们听到了小波利斯卡的失声痛哭,而那时是卢布廖夫将这孩子拥入了怀中。“你知道么,我父亲从来没有告诉我什么奥秘,这个老混蛋,他什么也没有告诉过我。”面对眼前这个孩子的告解,卢布廖夫似乎终于明白了自己该成为什么样的人——他一无所有却敢于追求一切,他骄傲、大胆、充满激情,他只凭着内心的信念做事,他是如此单纯,这种单纯超脱了人性的复杂而具有了某种神性。 这一刻,卢布廖夫见证了神迹,他从飘扬的钟声里见到了上帝,从人民的欢笑中见到了上帝,从眼前这个男孩的身上见到了上帝。这一刻,卢布廖夫完成了自我救赎,他的信仰得到了上帝的回应,于是他终于放下沉默,对着男孩说道,“你和我,现在开始,我们一起进行下去,你铸大钟,我画圣像。”历经苦难,卢布廖夫也许终于体悟到——信仰无需验证,只需相信。
结尾 影片由黑白转为彩色,于壁画中出现了卢布廖夫的传世名作《三位一体》。细雨掩映下马儿在湖边悠闲吃草,寓意生命的轮回与新生,电影结束。
碍于自身能力有限,我只能用这种复述电影的方式作以记录,意义不大,电影是影像的艺术,尤其对塔氏电影,任何文字描述无疑都是对影像语言的破坏。好的电影给人以思考而不是给出答案,每个人看大概都有不一样的体验,这部《安德烈.卢布廖夫》成作于塔可夫斯基34岁,相比于后面两部带科幻色彩的电影,以及他远离故土后的两部更具疏离感的作品,我觉得这部能更持平的概括塔一生的艺术追求和人生信念,卢布廖夫的一生何尝不也在老塔的身上上演。《安德烈.卢布廖夫》涉及宗教、艺术、历史、民族、国家等许多面向,每个角度都有极大的启发意义,由于不了解东正教以及俄罗斯历史,我只能选取一个角度,对一些意象做比较浅显和直观的理解,仅供参考。写这么长一段文字,主要是想留个纪念,其实很感激机缘巧合之下开始看了一些大师的作品,某种意义上,他们带给了我另一种看世界的方法。最后,这部电影里我最喜欢的是铸钟一幕,希望我们都能像小波利斯卡一样,拥有直面人生的勇气。
原文地址:http://www.qh505.com/blog/post/6470.html
2小时53分47秒至3小时1分45秒,几乎整整8分钟的镜头,都是安德烈·卢布廖夫旷世名作《三位一体》:庭树与宅邸组成的背景是静谧的;天使三人坐在那里,形成一个稳定的构图结构;镜头以极其微小的位移,缓缓扫过圣人的衣饰;歌声渐渐响起,圣人的目光中仿佛绽放出奇异的光芒……无论是从部分到全局,从细节到整体,从画面到音乐,都呈现出最后的神圣,而斑驳的画作又具有一种历史的沧桑感,无不传递出15世纪俄罗斯著名圣画家安德烈·卢布廖夫精湛的技法,和对宗教深厚的情感。
但是画作作为一种静态之存在,当安德烈·塔可夫斯基用8分钟的叙事完整而详细地展示历经四百余年的《三位一体》时,他并不是仅仅从艺术角度来捕捉画作的境界和精神性的高度,而是将镜头慢慢从画作移向现实:歌声慢慢停息,雷鸣轰然响起,在淅沥的雨声浸润的世界中,画作被打湿,放眼远处,是氤氲的河岸,是悠闲的马匹,是雨中的自然,这一种和谐、美好的存在似乎是画作对应的现实,当从8分钟的画境转向最后的雨境,寂静而悠远,沉默却在演说,喃喃而来,是真正的逼真世界的到来。
是15世纪安德烈·卢布廖夫的画作,也是20世纪安德烈·塔可夫斯基的寓言:从最后剧情到画作,是黑白到彩色的过度;从画作到意境,是彩色到黑白的转换,黑白和黑白之间的彩色,圣画被完全独立出来,而这展示卢布廖夫精湛技术和宗教内涵的作品实际上已经湮没了,历史并没有提供关于卢布廖夫绘画的时间和地点的线索,也就是说,塔可夫斯基完全凭借着想象“创作”了这幅圣画,而这种想象式的再现,无疑变成了塔可夫斯基的言说——从镜头之外到电影里面,塔可夫斯基在卢布廖夫身上投射了一个关于艺术、生命、宗教、国家和民族的沉重母题,而卢布廖夫最后对铸钟少年博利斯说的话,也成为自己的一种现实期望:“铸钟不是成功了吗?怎么还哭呢?……和我一起走吧。你铸钟,我画圣像……大家都欢天喜地,这可是个值得庆祝的日子,没有人会责备你……”
安德烈·卢布廖夫最后在安慰,安德烈·塔可夫斯基最后在表达,安慰和表达构成了一种言说,而这种言说是对沉默的否定——就像电影最后两章的标题一样:遭受三年战乱的弗拉基里尔,一只烂苹果象征的饥荒,跟随着鞑靼人离开的哑女、瞎了一只眼的基里尔回来,构成了1412年的“沉默”;而遭受了温疫之灾的博利斯用自己的技术终于铸造了一只大钟,完成了教堂的仪式,这个1423年的“钟”是对“沉默”的解构:当大公和神职人员举行大钟的落成仪式,基里尔站在卢布廖夫面前说:“当时我的灵魂是肮脏的。但是为什么神圣的事业都给了你?”基里尔本来和卢布廖夫一起去了莫斯科,甚至可以一起留下来画圣像,但是他因为嫉妒而离开了修道院,他扔下的一句话是:“这里出卖了永恒的东西,你们是买卖人!”然后愤怒地离开了,当他再次现身时,一只眼睛已经瞎了,嫉妒的灵魂是肮脏的,回来是忏悔,却也是疑问,“为什么神圣的事业都给了你”的背后依然是肮脏的灵魂,是嫉妒的心理,那一刻,卢布廖夫选择了沉默,因为一旦言说,也会跌入嫉妒的困境中。
但是,在卢布廖夫的沉默中,钟声第一次敲响,在基里尔的疑问没有解答的场景中,敲响的钟似乎就是卢布廖夫的一种回应和回答,那是信仰的回归,在“沉默”和“言说”之中,卢布廖夫似乎也完成了对自我的定义,博利斯在离开仪式现场孤独坐在那里的时候,卢布廖夫上前安慰他,博利斯对他说:“父亲根本没有传授我关于铸钟的技术,他一声不吭地死了,把一切都带到了坟墓里……”父亲将铸钟的秘密带入了坟墓,也是一种沉默,但是博利斯却凭借着自己的技艺完成了这个伟大的举动,于是卢布廖夫对他言说,并将铸钟和作画的成功并置在一起成为一种“庆祝”的仪式——博利斯坐在那里的一堆火变成了取暖的木炭,而木炭的纹理在塔可夫斯基的镜头下不断被放大,最终变成了《三位一体》画作上的纹理,现实中的温暖已经化作了创作的动力,而创作不论是铸钟还是绘画,就是对世界和自我的言说:1423年,信仰之钟响彻在弗拉基里尔的土地上;1423年,入侵的鞑靼人被赶出了俄罗斯土地;1423年,卢布廖夫也终于完成了传世名作《三位一体》。
从沉默到言说,实际上是卢布廖夫走出的一条信仰之路。作为莫斯科近郊的圣谢尔吉·拉多涅日斯基修道院的一名圣像画家,卢布廖夫已经声名远播,在1405年“费奥潘·格列克”一章中,格里克遇见了前来的基里尔,他询问基里尔来自何处,基里尔告诉了他自己的修道院,格列克说出了卢布廖夫的大名,然后借慈善家谢尔盖耶夫的口,说卢布廖夫绘画“淳朴无华”,于是希望卢布廖夫来这里为大公绘制圣画。格列克称卢布廖夫的绘画“淳朴无华”,这其实是圣画的一种境界,但是这种境界在某种意义上只是一种知识,所以格列克感慨说:“谁增加了知识,就意味着增加痛苦。”格列克的感慨其实代表着他的艺术和宗教观,知识增加的是痛苦,所以他不需要另外的知识,他只在自己的世界里理解上帝。当卢布廖夫来到莫斯科,在白桦林和格列克的对话中,两个人的分歧便显现出来。格列克靠在一株倒下的树上,他对卢布廖夫说的是:“我只侍奉上帝,而不是为了人民。”在1408年的“侵袭”中,当鞑靼人的铁骑踏平了弗拉基里尔的土地,当大量生命被入侵者屠杀,格列克也根本没有提及人民,而当卢布廖夫拒绝作画时,格列克却告诉他自己经历了太多的圣画被毁——格列克在“侵略”中记挂的依然是圣画,依然是上帝,那么显然,他恪守着自己的原则:和人民保持着距离。所以在河边,卢布廖夫反问他的是:“我真不理解,你有这样的思想是如何能绘画呢?”
对上帝侍奉的格列克和目睹了现实的卢布廖夫,显然走向了不同的道路,而在他们对话的时候,画面中出现了一个超现实的场景:耶稣背着十字架走在俄罗斯的大地上,最后登上了山坡,然后被钉上了十字架。这是《圣经》的具象化,这一个关于受难与复活的场景,完全是俄罗斯化的救赎,卢布廖夫和格列克的分歧依然存在,当格列克认为谋害耶稣的人是犹大时,卢布廖夫却认为上帝被钉死在十字架上,不是因为犹大,而是法利赛人所为,而对于俄罗斯来说,法利赛人就是不断入侵的鞑靼人,“男人所要承受的灾难越来越多:一时是鞑靼人每岁三次的掳掠,一时是饥荒,一时又是瘟疫。但他仍然不断地工作着,仍然驯顺地背负着自己的十字架,没有绝望,而只是祈祷着,忍耐着。为了得到足够的力量而向上帝祈祷着。难道上帝还不能原谅他们的愚昧吗。”从受苦的男人切入,受难的耶稣更是一个民族的写照,“应当常常提醒人们,他们是人,他们是俄罗斯人。俄罗斯人是同一血统,同住一片土地。”把耶稣之死的罪恶归罪于法利赛人,又从鞑靼人对俄罗斯的入侵返回来关照民族救赎的方法,很明显,格列克所侍奉的上帝只是求上帝之名,而卢布廖夫需要的是受难而复活的人民,也只有在人民身上才有真正的基督教精神。
“我对上帝保持沉默。”这是卢布廖夫面对格列克所说的话,从沉默到言说,从上帝到人民,卢布廖夫的精神之路其实是曲折的,它掺杂的是质疑,它遭受的是怀疑,它经历的是颠覆之后的重新命名。首先就是对上帝的某种否定,电影一开场几乎脱离剧情的段落“序曲”就是一个隐喻:在破落的教堂旁边,一只用破布缝制的气球已经完成,下面的火焰正在燃烧,叶菲姆急切地爬到了气球里,然后让下面的人松开了绳子,于是气球上升,叶菲姆高喊着:“我飞了!”气球在爬升,从叶菲姆的视角,看到的是底下的河流,是奔跑的牛羊,是凋敝的乡村,是荒芜的原野,但是气球并没有飞远,它开始下坠,最后掉落在水塘边,而高喊着“我飞了”的叶菲姆也在坠落中变得毫无声息。
从教堂飞升气球,从气球俯视大地,“我飞了”的叶菲姆就是上帝的一个肉身,但是这样的上帝永远无法变成真正的俯视者,上帝在简短的命名中最后坠落,这是信仰的沉沦,也是上帝之死的肉身再现,所以对于这片苦难的土地来说,格里克所说的上帝只在圣画中,而卢布廖夫在质疑这个上帝的同时也在寻找着真正的上帝,它是无形的,也是有形的,它是隐秘的,也是被看见的,它是高高在上的,也是在大地上行走的,他背负着十字架,也在复活中拯救着众人。对于卢布廖夫来说,对上帝沉默就是对人民言说,而他对人民的理解和关注,以及让自己成为他们的一员,经历了肉体的痛苦,也经历了灵魂的历练。
在去往莫斯科的路上,为躲避那场大雨,卢布廖夫、基里尔和达尼拉在茅屋里所见的“流浪艺人”便是人民的第一个代表。“上帝造了修士,魔鬼造了流浪艺人。”卢布廖夫作为修士在屋子里躲雨,“流浪艺人”在那里载歌载舞,但是话语中充满了讽刺,他们讽刺达官贵人,在一阵阵笑声中其实是对于流浪艺人自身命运的喟叹,当“流浪艺人”唱着歌走出屋子,外面的雨让他全身湿透,而他脱光了衣服依然唱歌,“流浪艺人”不仅毫无身份,也没有财产,赤身肉体的他们只有一个肉身,而这似乎也是俄罗斯大地苦难人民的集体症候,而此时经过了几个骑马的士兵,他们闯入了屋子将“流浪艺人”带走了。没有了歌声只有沉寂,没有了赤裸的肉身只有一个空无,卢布廖夫自始至终对“流浪艺人”保持着微笑,但是流浪艺人的缺席也让他开始思考。
“流浪艺人”消失了,这是“人民”第一次缺席,而在“节日”一章中,卢布廖夫在夜晚的树林里看见了那些被称为“异教徒”的那些人。这是多神教的“库巴拉之夜”,男人和女人点起火烛,脱光衣服,在庆祝中完成肉身的结合。多神教是基督教传入俄罗斯之前当地人民的“土著宗教”,他们信仰万物有灵,而万物有灵论让激情在盛夏中尽情绽放。卢布廖夫作为一个闯入者进入了他们的领地,他甚至看见了裸女的肉体,在诱惑面前他选择了逃离,但是被那些信徒抓住并被吊在树上。最后是那个叫马尔法的女人将他的绳子解开,卢布廖夫认为“乱干是罪过”,而马尔法质问他的是:“为什么骂我们,又说要用火烧我们?……难道爱是罪过吗?……为什么要强迫我们信你们的信仰?”卢布廖夫脱身离开,但是对于马尔法的这个问题,他始终没有回答,这样的沉默是因为他根本没有找打答案。
基督教需要的是禁欲,多神教却在万物有灵论中表达着对肉身的崇敬,一种宗教和另一种宗教,为什么会产生冲突?而所谓的罪恶就是在这种异化中产生的,但是,当基督教定义他们为异教徒的时候,卢布廖夫作为闯入者也被他们定义为异教徒,而那些基督教信徒的可怕之处在于,他们必须扼杀这一种异教,在天还没亮的时候,卢布廖夫就看见了那些骑马的人在追捕多神教的信徒,马尔法一跃入水才逃过了劫难,当她游过卢布廖夫的船只时,似乎再次质问了身为基督徒的卢布廖夫:“为什么要强迫我们信你们的信仰?”而在这个时候,卢布廖夫依然无法回答。
一种宗教和另一种宗教的矛盾,必然以暴力来解决?这个问题延续到鞑靼人的入侵,就完全变成了一个民族对另一个民族的屠杀,“入侵”的1408年,鞑靼人跨过了那条河,他们的铁骑踏上了弗拉基米尔的土地。在这个入侵过程中,大公的弟弟无疑成了罪恶的犹大,正是他称鞑靼人是“兄弟”,甚至带着他们进攻弗拉基米尔都城,在毫无防备的情况下,那里的居民被鞑靼人屠杀:有人咒骂鞑靼人,他被绑在了木板上,鞑靼人将滚烫的油泼在他身上,然后拖出去投入到大火中;卢布廖夫的弟子福马在修道院作画时离开了他,而在弗拉基米尔,他也死于鞑靼人的箭下;哀鸿遍野的弗拉基米尔,所有的教堂也被毁于一旦,鞑靼人甚至把绘制在墙上的玛利亚称作“娘们”——这是对宗教的亵渎,而在暴力面前,手无寸铁的俄罗斯人民毫无抵抗力,和一个宗教对另一个宗教的暴力一样,民族和民族之间的战争同样是一次毁灭。
玛利亚是“娘们”,异教徒只能逃离,魔鬼造的流浪艺人消失了,上帝到底在哪里?在麦地里,卢布廖夫就对格列克说:“我自己也不知道为什么,就是画不出来。我不能这么画,这是违背我的意愿的,明白么……我不想吓到人们。”但是,作为闯入者的卢布廖夫,作为见证者的卢布廖夫,作为创作者的卢布廖夫,在对上帝沉默之后,也在寻找着上帝,三位一体的上帝其实就在现实中,就在苦难的大地上。在“流浪艺人”身上,他看到了不屈乐观的精神,在异教徒身上,他看到了对自由的渴望,而在鞑靼人的入侵中,当鞑靼侵略者企图强暴哑女时,卢布廖夫竟举起斧头杀死了强暴者——当卢布廖夫举起武器杀了人,作为一个基督徒,他犯了杀人的禁忌,但是在保护弱者保护土地不受侵犯的意义上,他已经成为了一个俄罗斯人,甚至是一个被救赎而复活的俄罗斯人,鞑靼人在攻占了弗拉基米尔时对大公的弟弟说:“没有我们,你们自己也会咬自己。”这是一种讽刺和嘲笑,大公的弟弟就是出卖的犹大,而真正解救这个民族的也只有自己,只有击败钉死耶稣的法利赛人,只有赶走入侵者,沉默的上帝才会开头说话,才会自我救赎。
博利斯精心制造的钟终于完成了,终于带来了第一声声响,这是宗教的回归,这是信仰的言说,父辈的秘密已经埋入土中,只有醒来的俄罗斯人才会发出属于自己的声音,博利斯完成了救赎,卢布廖夫也完成了自我命名,当经历了怀疑,当遭受了痛苦,当面对了沉默,卢布廖夫背负起了自己的十字架,更是将一个民族的悲壮和苦难、新生和希望融进了画作中,这是对信仰的虔诚,对普世之爱的执着,对民族苦难的体味,对艺术的敏锐的感知力,就像他曾经对学画的福马所说:“真正的祈祷能让不可见变成可见。”
#AIFF1开幕片#
充满人性和神性的双重史诗片,老塔用183分钟把我震到魂飞魄散。开头还不以为然,再加上脸盲认了好长时间角色,但再看下去就渐入佳境了,佩服到五体投地。
卢布廖夫经历了信仰的重建,灵魂的质问和战火的洗礼,身心遭到严重打击之后履行沉默之誓,再到被铸钟鼓舞后打破誓言,画出传世之作《三位一体》,情绪跌宕起伏,引人入胜。
战火燃烧到教堂一场戏,战争对人民的践踏看得人气血上涌。最后一个篇章,钟声响起之前的等待让人屏气凝神,提心吊胆。最后突然变成彩色的画作局部镜头配上神圣的配乐,更是把人丢到九霄云外回不来了。如果天堂有音乐,那应该就是这部电影里的。尾声暴雨倾盆,几匹马缓缓出现,我才终于摘下耳机,窗外也是大雨如注。
比起《伊万的童年》,这部的镜头更加朴实但是冲击感和情绪感染力都更强了,担得上大音希声。战争场面的调度比起老黑的《七武士》也不遑多让。台词写得太好,配合演员的表演和神态。充分挖掘了角色的心理变化(特别是卢布廖夫和基里尔),牢牢把我攫住。
十佳候选,等看完老塔选出一部最喜欢的,如果最后不是这部,那真的太让人期待后面几部电影了!
#19th SIFF# 塔爷的大场面简直控得神乎其技。开头那个飞翔的长镜头,突袭和铸钟两端的长镜头看得眼泪都要下来了。修复版画质感人。
老塔对受难场面的表现能力太强悍了,这绝对与民族性有关
完整电影神话的斯拉夫往事,采用构建诗歌的方法论,承载宏大主题的象征性元素作为氛围,镜框中最普遍又独特的封装元素是土地、雨水、树木等自然质感,它能链接厚重历史,同样也是老塔承托哲学生机的独属知觉,情感安静地流淌于影像,影像直觉则更简洁,只是在引起情绪能被认知的兴趣时,进入其中然后固化时间。
【B】①还是更喜欢老塔带点幻想色彩的片子,不管怎么说,一直号称本质塔粉的我总算把他片子都看完了②大场面调度骇人③友情提示:看这部电影前最好看看圣经,我没看,我懵逼了。
它特立独行,不着重铺述人物的生平过往,关注的是形成传主精神世界的素材,从艺术伦理/苦难见证/信仰重构等古典史诗形式去描绘艺术家曲折的一生。关乎卢氏如何创作,在全片未占到多少篇幅,以最接近精神本质的认知而非历史真实去探索,其中的力量足以击破时代隔阂;对待塔可夫斯基,需永怀敬畏之心。
8/10。老塔为传记片注入了神秘主义的质感,譬如流血的手浸入小溪漾出乳白色液体,鞑靼人洗劫城镇时从天而降的鹅,许许多多的圣愚形象把观众代入一片精神领域:乘热气球的农民为实践理想而死,民间艺术的小丑无视世俗眼光,给死人编鞭子的傻女表现摆脱乱世的幸福渴望,执着勇敢的铸钟少年更像一位圣徒。大地与生命信仰紧紧相依,飞翔的农民注视着大地,不可避免的坠落回归大地(挣扎的马将死亡的痛苦含蓄化),铸钟少年在雨水泥泞的大地寻找祷钟的原料,结尾一群骏马在雨帘的草地上嬉戏,作为精神洗礼的宣示。光影造型追求肖像画特点:淡化景深,前景布光集中打在人物脸上,力求构图的完美平衡感,舒缓的气氛调动了无限的空间感受,当长镜头从引导铁水的沟槽移向拉风箱生火的工人,再由祈祷钟的模型摇拍大公及其卫队和围观群众,传递着诗意性的影像内涵。
1、大约十五年前,我买了这部影片的DVD,2010年,我在豆瓣上标记“想看”,又过了十年余,我才真正看完了这部长达三个小时的史诗巨作,仿佛这般“宏大”的“观影历程”,才对得起这部经典之作。这也是老塔的七部半中,我最后观看的作品 ,首轮圆满了。2、“不明觉厉”用在此片或塔可夫斯基身上,必须是褒义词!老塔的七部半,每一部都值得一看再看,单是画面,就值得一再“凝视”。3、前半部以“隐喻”为主,后半部才是“传记”,九个章节,各自独立,又环环相扣。4、电影史上,能够凭一部电影便可写出N篇博士论文的影片不多,此片必居一席,而且是那种可以有五百条以上注释的博士论文。5、俄罗斯大地、神性黯然、战乱、杀戮、苦修、天赋自弃、钟鸣回荡,没有一个镜头拍安德烈•卢布廖夫作画,最后,壁画在宏浑的音乐中出场。
目前看过的安德烈·塔可夫斯基的作品,诸如《安德烈·卢布廖夫》《乡愁》《镜子》《潜行者》《伊万的童年》《飞向太空》,有些人在短评里表示「看不懂、闷、看睡着……」却还打4/5星,也难怪会被说装13……小调查发现,安德烈·塔可夫斯基可能是这类片子最多的导演,而最有名影片当属《2001太空漫游》?
塔可夫斯基犹如神迹的史诗片。1.热气球坠地与骏马翻滚;2.裸女的狂欢与游向彼岸;3.一切皆为虚空;4.白桦林中的灰蒙细雨;5.于神的宽恕与自我忏悔间踽踽独行;6."女源出于男"vs哑女面对泼墨白墙的啼泣;7.以少年铸钟喻指雕刻时光;8.末段对彩色壁画细节的驻足观赏+砖墙雨锈+四马雨中食水草。(9.0/10)
我最近才真正明白文艺复兴的人文主义是什么意思。那些脸庞所透露的人性悲喜,来自于对时代的观察;而中世纪末并非多么欣欣向荣的时代:战争、瘟疫、贫穷是大多数人的生活现实。电影的每个画面都深切把握住那个时代的画家视角的人文性,诗意、悲切、圣洁,也完美诠释了何谓真正的信仰。创造者本身,即造物者(creator)。但只有心怀深切真挚的怜悯心,才可能创造出跨越岁月也能打动现代人的作品。
前些天梦到了《Solaris》的曲调,赶紧找来了这一部看,看到最后才发现不完整。今天终于完整看了一遍。至此,老塔已全部补完。安德烈真是一个诗意的名字,他们注视着人间疾苦,悲天悯人地想要去拯救人类。比起和费奥凡不同的态度,安德烈始终对人性抱有希望,所以这是他的不同之处,他只是一个普通人。所以无论教堂被毁,还是神圣的画像,都是外壳,巨钟鸣响才是本质,人类需要信仰,更需要对自身的信仰。安德烈只是一个代表,老塔借这个代表从迷惘,沉默,到燃起希望的过程,表达了他对人类无限的信心。就像最感动我的那段来自《哥林多前书》的话“爱是永不止息”。爱自己的民族和脚下的土地永不止息。
不是鲁勃廖夫的传记,而是一个民族的史诗。民族的诞生先于国家,而民族的诞生则始于它的文化的诞生,在15世纪统一的俄罗斯帝国还没出现之前,俄罗斯文化的出现是一个新生命的开始,鲁勃廖夫就是在历史、宗教、艺术交融砺练中的民族一份子。电影突破人物为核心的传统叙事,以民族为潜在核心,给观众呈现
史诗长卷宗。三个多小时的时间里探讨艺术、信仰、欺骗、世俗、欲望、战争,终至沉默。(不喜欢最后的《铸钟》一章)。从俯瞰镜头的震慑力量到坍塌教堂里一只走过的黑猫,塔科夫斯基是最好的影像作家。但是为了看懂情节很多镜头设置都没看懂。另外,资料馆的字幕是活人翻译的?
三小时坚持到结束,人生真是不容易,但最后总算是看到了一个勉强算是故事的造钟的故事,当然最终也免不了的疑问是:这个青年伊万造钟的故事关画画的卢布廖夫神马鸟事?空间处理依然是一塌糊涂,大部分时间视点都游离在故事之外,这样都能拍足180分钟,塔可夫斯基也是不容易,更何况据说还有200分钟的足版.......
#重看#siff@和平;深沉磅礴的史诗级作品,所谓用镜头写诗即是如此;开场的「上帝之眼」俯瞰众生,浸润着火与血的广袤土地,飘荡着尘与雾的教堂穹顶,爱是慈悲爱是忍耐;他游荡在俄罗斯的大地上,经受地狱一季,藉由铸钟少年开启神启,顿悟万物,涅槃天堂。
【中国电影资料馆北京电影节展映】183分钟胶片版。20220410资料馆数字版二刷。影片虽以圣像画师安德烈·卢布廖夫个人为核心主题,实则野心极大。仿佛一幅宏伟的画卷徐徐展开,以多章节、多角色史诗般的手笔描绘了14世纪末15世纪初罗斯土地上王公黎民各阶层人士生活的图景。有讽刺丑角和异教徒,也有王公贵族和铸钟者。有耶稣受难的排演重现,有异教徒裸奔狂欢庆祝伊凡·库帕拉节,更有鞑靼人血洗弗拉基米尔城与从无到有铸起一口大钟的震撼场面。不仅是个人传记,更是俄罗斯土地、民族、历史的记忆。安德烈·卢布廖夫的人生乃至俄罗斯的历史都是黑白的,而他留下的圣像画是彩色的。
【880】盖文王拘而演周易;仲尼厄而作春秋;屈原放逐,乃赋离骚;左丘失明,厥有国语。卢布廖夫周游西伯利亚的广袤土地,目睹了农奴的绝望,同僚的背叛,原始的疯狂,异族的侵略,统治者的残暴,他甚至亲自举起屠刀,为了善意而侵染罪恶,并无数次由自我或他人践踏信仰;直至暮年,钟塔修成,他才收获了多年难觅的灵感——或许只是释然了而已,他创作圣三位一体,也不知其中的神性是才华横溢的施展还是苦修一生的所感所悟。联想到数年后也在动荡的时局中背井离乡、四处漂泊的塔可夫斯基,这似乎是所有伟大艺术家难逃的命运。
总会有这样的导演,你可以不喜欢,但不能不敬畏:布列松、安东尼奥尼、塔可夫斯基。而老塔是其中最沉重的一位,看过此片,你会知道,沉重自有沉重的道理。
9。漏雨屋堆流浪艺,夜裸异教图腾漂,教堂难挡鞑鞳马,暮年回首三圣诗
《安德烈·卢布廖夫》是一部值得看一遍再看一遍以至无数遍的片子,因为它太沉,太深,离信仰太近,离我们太远。