横道世之介

原载于媒体“深焦DeepFocus”：//mp.weixin.qq.com/s/uC_h5Q6I3vz5fiOzTWG9uA

冲田修一导演的《横道世之介》（2013）有着复杂的多维度聚焦、回响。

这些聚焦与回响构成了这部电影。若熟悉冲田修一的作品，相信也不难发现《横道世之介》是他创作生涯中较为另类的作品——跨度为十多年的两个时空、多个人物视角互相穿插，是他其他那些平铺直叙的电影中不具备的。不过，在与原作者吉田修一的“较量”游戏中，冲田修一找到了和吉田修一的共性，让电影《横道世之介》“变成”了自己的作品，并且成为了许多人认识冲田修一的代表作。

建立关系的瞬间

吉田修一的许多小说作品，都拥有一个共同的日本文化母题——东京与地方，前者表现为现代的城市人际，后者则简单质朴以及怀旧的文化空间，这两者又经常呈现为对故事的多重的聚焦。如《怒》（2014）中则在东京这个舞台安排了一场凶杀案，故事中的三个嫌疑人互不相识，各有各的故事，并且将故事错落地分布在东京、某滨海地方小镇、冲绳；《平成猿蟹合战图》（2011）则讲述了从长崎“上京”寻夫的美月所遇到的人和事，她在东京遇到的人来自各行各业、全国各地；而《横道世之介》（小说：2009）的世之介同样也是80年代从地方“上京”求学的青年，他遇到了日后成为他女友的东京当地大小姐与谢野祥子、隐瞒自己出身地方的“高级娼妇”片濑千春、与他一起加入桑巴社团的好友仓持一平、阿久津唯等。吉田的小说从人际关系可以看出地方的人来到东京，地方与东京代表两种不同的地域文化的人相遇相识的碰撞，又或者事件的中心指向的是东京，日本各地的人因为东京互相关联，东京正如其“一极集中”的地位成为了一个人与人交接的焦点。从事日本亚文化研究的评论家汤祯兆将吉田作品中这样的交接概括为大城市中陌生人彼此的视线交汇，“可以是互不相干，也可以是关系的开端，简言之就是充满不同的可能性，其中正好蕴含对他者的好奇心，回头又呼应街上满是不认识的陌生人基点。”[1]相比地方乡下，城市有着更复杂的人际关系与情报，有着无法躲开视线的不自由，而矛盾的是这样的东京又被赋予幻想。

除此之外，《横道世之介》还设置了两个时空，一者是以世之介为视角的80年代，一者是世之介大学期间认识的友人们所处的当下。在电影中，前几个镜头便是对80年代的东京城市环境进行描写，然后才从城市的人群中“带出”世之介这个人物的登场。在长达几分钟的80年代东京城市描写，无论是城市景观还是人文都已经为整部影片铺垫了一个基底。而初到东京的世之介，则与络绎不绝的城市人表现得格格不入——他提着大包行李东张西望，看起来一点也不习惯这个环境。这便是吉田故事的影像化的一处表现：地方与东京的对照，地方的人对街上陌生人投以充满好奇心的视线。

若此处与城市建立关系的瞬间还算是吉田的笔墨的话，那么笔者认为，冲田式建立关系的瞬间还在后头的一个情节：世之介先后认识了同届生的仓持和阿久津，世之介与阿久津相约逛社团招新学会，此时遇上的仓持惹哭了阿久津，桑巴社团的前辈“不识相”地围着这尴尬的三人欢歌载舞。这段情节也是本片配乐第一次出现的地方（从世之介和阿久津逛学会开始响起）。若观察冲田的电影就会发现，他对于配乐的首次出现的地方有着风格上的规律：《南极料理人》（2009）第一次响起配乐是南极探险队在影片中首次聚在一起吃饭的时候，众所周知，在东亚电影中吃饭的情节有着文化色彩的意义，饭桌与食事默默维系着无须明言的关系，冲田修一深受影响的电影、森田芳光执导的《家族游戏》（1983）就通过一场充满病态的饭桌戏暗示家族的崩塌；《去见瀑布》（2014）是关于七名中老年妇女在跟团旅行中迷路遇难的故事，她们遇难之后开始制定自救计划、分配工作的时候便是配乐第一次响起的契机，这是这些陌生人互相了解、深入对方内心的开端；《孩子不想理解》（2020）中，高中生的男女主角因为发现对方有着共同的小众爱好而认识，他们从教学楼屋顶下楼的那一个长镜头中，从害羞到敞开心扉交流爱好也只不过是一瞬间的事情，这也是该作配乐第一次响起的节点。可知，对于冲田修一的电影来说，第一首配乐的作用总是昭示着角色与他者在影片中建立关系的瞬间，这并不像吉田修一的那种关于视线的首次交接，而是一种突破表面人际关系开始真正认识对方、有着心象世界交接的可能性的瞬间。可以对照的是，在《啄木鸟与雨》（2011）中，在老伐木工人岸克彦遇上了缺乏自信的新人导演田边幸一之前，他与自己儿子的关系陷入了僵局，下一个情节便是配乐响起的情节——克彦驾驶着自己的货车走在乡间小路上时，他帮助了路上遇到困难的幸一等人，此时的他并不知道幸一将会与他建立一段胜似父子的关系。亦是说，该作开始建立新关系的瞬间随着配乐的登场而产生，在第一首配乐出现之前恰恰是另一端关系切断交流的情节。

同理，《横道世之介》这段情节是这三人第一次有了突破表面关系的交流，而这次糟糕的初次见面成为了仓持日后和阿久津成为夫妻的契机。在第一次配乐响起之时，也连接着影片第一次时空切换——十多年后，已经养育一女的仓持和妻子阿久津回忆起世之介，这也是影片中的一次时间上的聚焦，聚焦的则是遇到世之介的那段八十年代学生时光。而之后，影片也不断地在利用处于十多年后的几个角色聚焦于这一段时间。

如此可见，八十年代的东京成为了空间与时间上的焦点，前者从日本各个地方聚焦于东京的地标，后者从其他角色十多年后的人生聚焦。再加上八十年代正是日本欣欣向荣的泡沫经济时期，是一段让人向往的民族记忆，影片开场的城市景观也赋予了乌托邦性质的怀旧，相较于空间意义上的东京与地方的关系，此时的东京在时间这条轴线上也成为了一种令人怀想向往的家园。

延后的回响

汤祯兆先生在评论吉田修一的《公园生活》（2002）还指出：“旁观者自诩的视线解读，在凝视对象身上可以有截然不同的内在反应，但我们正是生活在大同小异都市视线解读的氛围中，甚至可说乐在其中，当中容许无限想像，同时也有大量的误读曲解，但这正是都市生活的丰饶本质来。”[2]在《横道世之介》中也有一个有趣的“误读”：祥子在和世之介交往的时候，她曾向父亲替世之介说话，说他是她见过的最前途无量的人，然而十多年后祥子回想起世之介时，却又说他“是一个普通的人”。在祥子不断改变自己的人生观的过程，以及当她跳出了当时的情形形成一种聚焦的审视时，世之介却成了一个随处可见的普通人，此时的世之介对她来说似乎早已成了他者。

不过，十多年后的时空并非只是单方面的聚焦八十年代的时空，世之介所处的那个时代并非是中空的，而是贯彻始终地回应着未来的。很多故事中，成为历史的过往留下来的问题，只有未来才能给出解答，但在《横道世之介》中，过去恰恰回答着未来的问题，在这个作品中，横道世之介和他的朋友们是互为他者的。

对比一下另一部日本电影《听说桐岛要退部》（2012），提起这部作品是因为一方面年代接近，一方面也涉及了“聚焦”这个动作。在《桐岛》中，关键人物桐岛由始至终都是缺席的，桐岛在学校里是个人人敬爱的名人，他的形象是通过认识他的人对他的印象建立起来的，该作实际上描写的是学校内除桐岛以外的学生群像，桐岛成了一个校园关系的中空的中心，是一个符号，也是一个被聚焦的他者。但《横道世之介》的世之介并非是中空的，即使在作品中他只“活”在八十年代，同样是被聚焦的他者，而通过十多年后其他角色的经历，观众也渐渐得知世之介在35岁的时候因救人而牺牲了的事实，但他依旧不是中空的，他在八十年代这个时空的人生中对未来的事件做出了各种各样的外回响。

《听说桐岛要退部》剧照

而十多年后的角色谈起世之介时，我们可以发现，这些角色无一例外地和世之介久未联系，包括曾经的女友祥子。对于他们来说，八十年代的世之介是模糊的。然而电影并没有呈现一个模糊的世之介，他被赋予了如同活在我们身边般的鲜活。而世之介作为一个“上京”的乡下人，他在东京这个他者的环境中充满了好奇心。因此，一来一往的内聚焦与外回响在影片中形成了一种他者的互文。又及，“过去”这样一个时空本来是包含着不实际的怀想，然而《横道世之介》的八十年代远没有止步于怀旧，正因这段时空充满着生命力才能形成让我们客观看待这一切的回响。所以笔者认为，与其说《横道世之介》八十年代的时空是“过去”，不如说是鲜活的“现在”，而这个“现在”回应的十多年后的时空便是“未来”。正因为是“现在”而不是“过去”，它才有可能成为“未来”的延后。这也形成了《横道世之介》的叙事魅力：聚焦与回响让观众置于一个高度客观的视角，“未来”抛出的问题，“现在”将这些问题解决；“未来”的人们对世之介的误读，“现在”的世之介以他的人生向观众提供了真正的答案。“现在”是被延后的。

比如在影片前半，我们从千春的视角得知世之介的死讯的同时，也得知了他成为了摄影师，而摄影师的身份之谜则在影片后面才解开：八十年代的世之介认识了一位邻居，邻居带他进入了摄影的世界。又比如在影片中祥子对世之介重新评价为普通人之后，乘坐出租车的祥子在车中看到了当时与世之介走过的马路，回想起了和世之介在一起的时光。冲田修一在这一幕的处理是让两个时空置于一组镜头中，祥子似乎从车窗看见了马路上跟随着世之介的自己——此处对应的情节是学生时代的祥子因为腿部受伤刚出院，世之介却想要与祥子寻欢。此时（原本是“现在”的）八十年代的世之介和祥子才真正作为了一种过去，但是对祥子来说，世之介真的褪去了魅力了吗？然而过去的日子宛如“现在”那样鲜活地浮现在眼前，并且以延后的姿态回应着现在：那依旧是一段弥足珍贵的时光，世之介依旧是一个值得怀念的人。那时的世之介与祥子早已成为了城市景观的一部分，个人的记忆左右了城市文化的呈现。当然，电影中伴随交流开始的第一首配乐，同样也回应着日后人们回忆的聚焦。

去见瀑布

电影中，“现在”对“未来”最后的一处回响便是最后的长镜头：横道世之介在巴士站送走了要去法国留学的祥子后，他兴高采烈地举起自己的相机拍摄自己在街上所看到的一切，伴随着这个镜头的声音，则是世之介的母亲在十多年之后在信中对祥子说的话——

“有时间请来寒室聚聚，来聊聊世之介吧！”

这场戏对原作进行了大幅度的修改。原作中，世之介把祥子送到了飞机场，他在街上拍摄的情节则是此后某天的事情了，而且吉田在世之介故事结束之处安排了他和友人分别的情节，同时还有关于他日后死于电车事故的昭示性描写。相比带有悲剧色彩的原作结局，电影的结局充满了冲田修一的乐观，既是电影中各种聚焦的终点，回应了“未来”留下的最后的谜题，也是本作中冲田修一电影作家的一面最后的、最猛烈的一次流露。

在详谈《横道世之介》的结尾之前，笔者认为可以先用《去见瀑布》这部作品来解析冲田修一一贯的电影结构，因为该作是冲田修一回归原点之作，不仅是原创剧本，且结构简单清晰，只讲述了两天一夜的故事，是一部非常适合分析冲田修一作者性的电影。正如前文所说，这是七名中老年妇女在野外生存自救的喜剧，她们的目的地从电影第一句台词就已经挑明：某个梦幻般的大瀑布。电影的最后，这些妇女们找到了回去的路标，她们却没有选择立刻回去，而是“来都来了”，去看一看那个“梦幻般的大瀑布”。实际上那个瀑布并没有多么“梦幻”，却足以让这些妇女们如愿以偿。

《去见瀑布》剧照

在此，瀑布成为了电影中的一个终点，这个终点并不是有多脱离日常的东西，就仅仅只是一条瀑布，是司空见惯的日常的凝聚，是日常的代名词。而《去见瀑布》是最为朴素的冲田修一作品，从片名就已经提示了目的与终点，从第一句台词就把终点抬了出来，“去见瀑布”（滝を見にいく）这个片名本身就已经展示了一种朴素的姿态，因为瀑布随处可见，“去见瀑布”这个目的也并不构成一种奇迹。冲田修一电影的终点，永远都是将日常引领至日常，他不会让无常的奇观成为这些生活的终点。因此，笔者认为可以将“瀑布”作为冲田修一电影中的关于终点的意象：在《南极料理人》中，这个“瀑布”是一碗让探险队员狼吞虎咽的拉面，因为他们此前储存的拉面早已吃光了，而且之前的拉面还因为南极气压低无法煮软，而对于产生思乡情结的队员们来说，拉面代表着日本，因为拉面在日本民间有着源远流长的饮食文化；在《啄木鸟与雨》中，这个“瀑布”是一场大雨，这场大雨让拍摄团队无法进行拍摄任务，却成了幸一突破自己，做出人生决断的契机；在《莫西干回到故乡》（2016）中，这个“瀑布”是父亲一直期望看到的儿子的婚礼，同时这场婚礼也正是他人生的终点——该作围绕着患有绝症的父亲与莫西干头的儿子；在《孩子不想理解》中，这个“瀑布”是女主角美波的哭，因为美波的哭宛如被缺席的亲生父亲偷走了似的，她在一些场合总是无法控制自己的笑意，这让她显得像一个奇怪的孩子，直到她去见了亲生父亲回来时，她才在母亲面前哭了出来。

《孩子不想理解》剧照

那么《横道世之介》的“瀑布”——那个长镜头又有着怎样的日常构成？简单来说，便是前文说的“回响”。

世之介送祥子出国的时候，祥子和他许下了约定：世之介拍的第一卷胶卷相片必须第一个给她看。十多年后，祥子才终于从世之介母亲的信函收到当时第一卷胶卷的相片，然而这些相片大多数拍的几乎都是没什么内容的东西：仓持和阿久津的婴儿、樱花、野猫、骑自行车的妇女背影、打哈欠的片警等，当然还有世之介拍下的她自己，这些照片有不少都是对焦失败、过度曝光的。而从长镜头中观众才得知，世之介只是在送走祥子后的路上拍下他看到的日常万物，而因为走在路上无法拿稳相机以及作为初学者的原因，才会产出这么多失败的照片。无疑，一个镜头之下，宛如情绪爆发一样，这些“回响”一个个对应着此前每一张照片的“聚焦”。笔者认为，这又关系到冲田修一的一个元素——成像媒介。

《南极料理人》剧照

成像媒介是冲田修一电影里经常出现的另一意象。在《南极料理人》中，男主角西村淳去南极之前与从南极回来之后，都有一个和女儿共处一室看电视里播放的动画片的固定机位镜头。无独有偶，在《不让孩子知道》中，冲田修一在电影开场就安排了一个女主角在家看电视里播放的动画的固定机位镜头，而此时回到家的父亲（实际上是继父）见到女儿看着动画片跳起片中的舞来，他也上前跟着女儿一起跳（这一段是原作漫画中没有的情节）。这两部电影中，播放着成像的电视都联系着父女之间的关系，并通过镜头告知观众这些父女状态的变化。除此之外，《南极料理人》还有一处关于成像的地方：女儿来到了一个能够在日本和南极探险队进行视频对话的活动（探险队员看不见活动会场状况，但会场能通过探险队那边的摄像机看到队员们），女儿以陌生人的身份亲口向父亲提问，希望默默了解父亲在南极的生活。此时女儿看到的父亲便是荧幕上的成像，作为成像的父亲对女儿来说早已跨越了媒介的虚构性，成为了无比真实且思念的远方。《横道世之介》中也有类似的一幕，世之介在朋友加藤的家中看自己在桑巴表演里中暑晕倒的录像，这一行为让加藤觉得世之介是个有趣的人，以至于十多年后加藤回想起他都忍俊不禁，称他是大学生活中的一个例外。

因此，同样作为成像的照片也承担了无以比拟的重要意义。虽然世之介拍照这段情节是改编原作的，但印有成像的照片与拍照的行为在冲田修一的手里得以重新自塑，让这段长镜头成为了作为终点的“瀑布”。这个“瀑布”并不单纯只是一个解惑式的戏剧性展开，还是电影中最后一次展现“现在”之于“未来”的延后性，对电影中多重的内聚焦与外回响的再次确认——这段长镜头回应了电影中所有认识横道世之介的人聚焦于他、聚焦于那个八十年代东京城市景观的瞬间，也承载着无数个生命中有横道世之介在的时间。

注释：

[1]汤祯兆，書評:《公園生活》的都市視線，文汇报，发表日期：2014.4.28，发表网址：http://paper.wenweipo.com/2014/04/28/BK1404280003.htm；

[2]同[1]。

——《横道世之介》的十个瞬间 文/艾晨

一言蔽之，《横道世之介》是部像桑巴舞一样热情的电影。尽管电影的情感表达并不强烈，反而温吞含蓄，只是兀自娓娓道来。160分钟的片长却不嫌累赘，乱序多视角的结构又尽显巧妙。不煽情而让人动情，无高潮而让人动容，有如暖风吹过，令人沉浸其中。 横道世之介是个怎样的人？“认识他就像赚到。一想起他就会笑。遇到他就是最幸福的事。”这是电影里对他的概括。其实要让我形容横道世之介的话，我心里冒出来了四个字：“不合时宜”。可笑的名字，怪异的发型，老土的衣着，以及拘谨的各种肢体动作。你可以真切感受到一个海边小镇青年在繁华都市里的那种格格不入。他在这样的环境里太普通了，但，即使他就只是这样的一个普通人，普通到几乎已经被人遗忘，也给人带来新鲜而独特的体验，会在你忽然想起的时候，击中你的胸口，于是你开始微笑，并且快乐。 电影从几个人的回忆里展开。对于仓持一平、阿久津唯来说，横道世之介是他们认识的源头，是促使他们在一起的人，是“找人帮忙搬家也只能想到你”的人；对于加藤雄介来说，横道世之介是不惊讶他同性恋身份的人，是无趣的大学里唯一的乐趣，是“光是认识横道这个人就觉得是赚到了”；对与谢野祥子来说，横道世之介是可爱有趣的普通人，是让她的生活充满活力的人，是一生都忘不了的恋人；对于片濑千春来说，横道世之介是不会用世俗眼光看待她“交际花”身份的人，是在她妈妈面前出现的唯一朋友，是爱恋她并且真心对她的人；甚至对于那个不开门的邻居摄影师室田慧介来说，横道世之介也是个能带来喜讯的207。总之，横道世之介的出现，改变了这些人的生活，让他们的生命从此变得更加美好。 随着回忆的展开，横道世之介的形象也就在这些回忆中一点点鲜明呈现出来。本文试着重现电影《横道世之介》的十个场景，怀念与横道世之介在一起的那些温柔时光。 出场：最忍俊不禁 一个年轻人走在新宿车站前面的广场，他就是横道世之介了。初见横道世之介时你会觉得一愣，他就那样顶着一头乱发，身背着大包小包走在城市的街头，怎么都显得有点突兀。 走廊对话的一幕最是让人忍俊不禁。在东京（可能已经死了还没人知道）不是很正常吗，牛肉吃？不吃？简短几句对话，在让人发笑的同时，也感受到世之介的拘谨。 本来，横道世之介就是成长于长崎一个寻常海边小镇上的天真少年，他的迂执思维和这个繁华城市是相斥的。在原著里，其实有诸多细节关于“与异乡磨合的新鲜与冲突、迥归故乡时那惘惘的熟悉掺合着寥落与陌生”，电影里这一方面已经被淡化很多，但是依然有所体现。面对这种冲突，也许世之介有过一点不知所措，但他无心去改变自己来迎合新环境。随着电影的展开，你会看到世之介地铁里哼着刚听到的歌，在入学典礼上认真听讲，在住所泡着脚吃着泡面用筷子翻书，在跳桑巴晕倒还很骄傲，你能看到世之介尽情展现自我，看到这个迂执少年给这座城市及生活在这座城市里的人带来一种什么样的新鲜与活力。

相识：最天真可爱 本来只是和祥子作为陪客出现在四人行，没想到有意安排的约会上，想在一起的人是落花有意流水无情，没想过的人却无心插柳凑到了一块。祥子出场的情景让人知道原来她是个大小姐，那么与世之介这种身份按道理是没什么可能的。可是世之介就是无心地成功逆袭了。在吃着汉堡聊天时，不管是世之介吃东西的形象，还是说话的表达方式，都让祥子哈哈大笑。对于祥子来说，世之介是新鲜有趣的，让她的生活充满了新意与活力。诚然世之介有不经世事的一面，祥子也是天作之合地毫无心机，一派纯真。两个都是天真可爱的人遇到了一起，用《一代宗师》里的话来说，正是“世间所有的相遇都是久别重逢”。于是后来祥子各种跟着世之介一起，感情由此滋生。

公园：最乐不可支 世之介是因为认错人才认识加藤雄介的，并且赖上加藤雄介，各种蹭空调，求倾听他的“女性烦恼”。加藤雄介实在是对他很无可奈何。那个晚上，他说要去散步，其实是要去同性恋去的公园里找“伴侣”，没想到世之介毫不识趣地跟着。于是只好跟世之介坦白真相，没想到一根筋的世之介以为加藤雄介是要向他告白。这一幕实在是有够让人乐不可支。世之介搅和了加藤雄介的好事，还一副“我什么都没做”的模样，真是让人恨不得海扁他一顿。 那个年代，同性恋身份大抵还是比较不被人接受的，加藤雄介在表明真相的时候，也说如果你觉得不舒服，可以不再见我。但是没想到的是世之介没有半点惊讶与多心，依然乐滋滋地将手中的西瓜分与加藤雄介。这种友情，是不带任何世俗偏见的。这大概也是加藤雄介怀念世之介的最大原因。

海边：最悠闲无语 放假的时候，祥子先世之介一步回到了他老家，并且获得了世之介爸妈的欢心。她是真心喜欢世之介的，尽管这个时候，这种喜欢其实更多地只是因为世之介的有趣。她跟着世之介和朋友聚会，还见到了世之介的前女友，并且因为世之介的不识趣吃了一点点醋。 所以也才有了海边的谈话。这时候的世之介虽然也喜欢祥子，但是还没有准备去当她男朋友，所以没有意识到他对前女友的关心让祥子小小地伤了下心。一席对谈之后，面对着月光映射的海面，听着海水的沙沙声，两人坐在沙滩上，世之介犹豫着慢慢向祥子靠近，想拥抱她。看着两个人别扭而僵硬地靠在一起，忍不住就想笑。但是更好笑的还在后头。世之介居然问祥子能不能吻她！真是让人恨不得再海扁他一顿。得到默许后，居然还指导祥子头应该怎么转。这一刻，你能切身感受到什么叫无语。《西游降魔篇》里的段小姐早就说过了：“如果一个女孩子闭上眼睛，就是想让你亲她。”真是见过傻的，没见过世之介这么傻的。 但是傻归傻，这一段情节大概是电影里最悠闲的。海边小镇的美丽风光，同样有趣的世之介的爸妈，以及慢慢接近的两个人，都让人感到温暖。在我看来，这段情节至少有两个重要的意义：首先，横道世之介重新认识了生命的重量，所以在医院里看着仓持的孩子时也才会那么入神，并且在那样的一个晚上打电话给妈妈，想向她表示感谢；其次，他对祥子的印象有了更深刻的体会，对祥子的感情也变得认真，不再犹豫和吊儿郎当，两个人的关系更进了一步。

死讯：最猝不及防 和多数电影不一样的地方是，《横道世之介》没有将悬念保留到最后，并不刻意隐藏主角的死讯。在电影差不多三分之二的时候，我们通过片濑千春的广播，就知道了横道世之介已经离开这个世界。这时候我们和片濑千春一样，猝不及防。简短的几句话，不带任何渲染与解释，那么阳光而无邪的世之介，就忽然不见了。电影的所有情节都只是回忆与怀念。这种冲击是异常生冷无情的。 不过，这简短的一段场景，却蕴含了很多信息。世之介成了摄影师，片濑千春成了电台主播。我待世界以真诚，世界回我以温柔。世之介从他人那里找到了自己的路，片濑千春也从世之介那里找到了自己的路。过往相识的那些片段当初以为只是短暂路过，没想到如此深远地影响了每个人的一生。

告白：最温柔娇羞 拥抱数次之后，世之介和祥子有很久没见。再见时，两个人约好了一起吃饭。没想到来接世之介的是祥子的妈妈。在祥子家里，你可以看到世之介的局促。祥子爸爸一脸严肃，问话却又显得弱弱地，生怕惹女儿不高兴。而祥子的妈妈脸上一直都是亲切而喜悦的笑容。祥子一句“他是我见过的人当中最有前途的”化解了世之介的不安，这种袒护是坚定不移的，也因此得到了父母的认可与支持。及至世之介问祥子“我们是在交往吧”，不期而至的幸福让祥子手足无措，脸红心跳，躲到了窗帘后面。这娇羞无比的一幕，尽显温柔情意。

圣诞：最甜蜜喜悦 明确了交往关系之后，世之介和祥子一起过圣诞。这一段剧情是十分温馨的，小小的房间里，幸福的两个人，蛋糕，尖角帽，画画，以及忽然从天而落的雪花。从两个人出门，到在雪地里的拥抱、旋转，一个长镜头，不同景别、不同节奏，将两个人的那种甜蜜喜悦凸显无疑。海边那一次未完成的亲吻，这一刻也终于实现。

医院：最泪流满面 祥子滑雪时扭到了脚，世之介急切地道医院看她，并责问她怎么没告诉他。祥子说因为不想让他担心，但是世之介说，既然是恋人，担心对方是应该的。“让我担心吧！如果我受伤，第一个会让你知道。”他的回答让祥子意外又感动，如果之前的相处还有一种客气的感觉，那么，“从现在起，我直接称呼你名字了。”在日本，直接称呼对方的名字意味着双方的关系很亲密。于是最让人感动的一幕出现了。“世之介！”“祥子！”“世之介！”“祥子！”两个人幼稚地在医院里互相呼唤对方的名字，近乎孩子气的行为使得旁边的女佣都泪流满面。 这一段是世之介和祥子两个人的关系真正亲密的一刻，也是祥子对世之介的意义有了新的认识的一刻。

开房：最一本正经 出院的时候，横道世之介对还一瘸一拐的祥子说：“今夜我们一起过吧！”在医院走廊上对刚出院的女朋友提出开房要求的，大概也只有世之介这么“不合时宜”的人才做得出吧！他简直迂得让人无语。可是“我想和你在一起”，对世之介来说，尽管太突然，可是他就是无论怎样都想和她在一起。你不会觉得这种要求猥琐，除了在医院里郑重要求祥子要让他担心，电影里世之介对祥子一次严肃要求就是这一次。事后，世之介光着上身，像个犯错的小孩一样听着祥子的念叨：“我不是觉得相爱不是一件好事，但我只是想强调，在适当的时间，做适当的事。”两个人端坐着，这一本正经的一幕，实在也有够可爱。 及至到最后，祥子在车里经过当时的那条街道，还会想起当时两人一前一后走在街上的情景，世之介提着包不时回头，祥子拄着拐一颠一颠跟着，坐在车里忍不住就笑了起来，那是泪中带笑的甜蜜。

告别：最淡然忧伤 最后的告别是电影的神来之笔，在已经知道世之介去世的前提下，没想到电影还能结束得如此美好。从祥子收到世之介妈妈寄来的信件和照片，回想起当时世之介送祥子去机场时，她对他请求：“我想做第一个看你照片的人。”世之介遵守着约定，把照片冲好放在抽屉。祥子收到了那些照片，仿佛还能看到当初上车之后，世之介所经过的风景。 在我看来，电影最后的长镜头恰好与电影开头的那一幕形成鲜明对比。横道世之介成长了，和初来时的陌生拘谨相比，他已经在用自己的方式去发现身边的各种美好。无论是打呵欠的巡警，还是骑单车的少女，或是奔跑的淘气孩童，这个世界变得不一样了。横道世之介的笑容成了电影留给我们的最后一个画面。虽然世之介的妈妈念信的背景音让人淡然忧伤，却依然给人乐观的力量。因为假如有机会再谈一谈世之介的往事，也必定是一件又一件的趣事。尽管世之介已经不在这个世上，可是一想起他呀，依然让我们感到快乐。

2014/6/8

横道世之介是谁？他是井原西鹤所著《好色一代男》主角的名字。所以影片里头，顶着这个名字的主人公每每自我介绍的时候，对方都会一阵惊诧，甚至失笑。这个略显奇怪的名字，也宣告了主人公是一个略显奇怪的人。上世纪80年代末，这名长崎小伙来到东京读大学，电影即是从这里展开。 开场处半分多钟的固定镜头，新宿车站外，人来人往。经过一段时间，横道世之介才出现，寻找对象到最终聚焦的过程也是这部电影的关键点。横道世之介不是什么著名人物，他只是你人生中遇见过又失去联络的某个人，偶尔想起，竟然印象深刻。至于这个人到底哪里有趣，你好像也形容不上来。但高良健吾饰演的这个男主角从一头蓬发到瘦削身板，都算是特征明显的人物，深化了横道世之介的形象。 通过四位朋友对横道世之介的回忆，电影拼贴出主人公的面貌。他有着慢半拍到一拍的答话反应，叉腰低肩的身体语言。这般旁观侧写，有如美术绘画上的散点透视，原来他是这样一个人。从原著到电影，它们的手法都是用闪前的方式来完成闪回。电影避开了横道世之介的高中生活，也省去了分别以后的社会生活，单只是截取那么短暂的一段时间内，跟横道世之介遇到过的这些人。 表面看电影好似一篇追溯文，实际上，电影还是以横道世之介的青春成长作为主线。有人惦记着加油店小伙、关心好朋友的现在，但这些并不是《横道世之介》所在意的内容。对好朋友后来为何失去联系，电影语焉不详。也许是横道改变了，或是现代人太忙碌。青春就是在一个特定的阶段遇到一群特别的人，仅此而已。总之，电影就像一版逝去的青春浮世绘。 《横道世之介》是一部充满好奇心的电影，观众关心横道世之介是一个怎样的人，他则关注周围世界和奇怪的朋友们，永远不会意志消沉。横道有源源不断的活力和动力，怎么用都用不完。及至于他想要什么以及成为什么样的社会人，横道其实并没有特别明确的概念。同样的，这部电影要描摹的青春形态，也不是依赖工整的一笔一画。青春是怎样的一张画，是绿是红，是淡是浓，估计大家都答不上来。 横道不是真正的怪人，在片中也没有显得不合群。他像热情的桑巴舞，充沛的热带阳光，他的人格魅力会感染到朋友、恋人以及家人。早稻田的表哥，一边感慨着绝望，一边在逼仄的小房间内扭着舞。并未露面的外婆，她到底是怎么的一个好人，才会让亲友们如此怀念。在表现手法上，电影有一种日本人固有的恭敬客气，看起来不免有些矫情，然而在冷调的表演方式和缓慢的叙事节奏中，它们又变得极其感人，会在不经意间打动你。 这部电影没有高潮。它好像也没有称得上"冲突"的冲突，除了突然闯入的偷渡客。它以匪夷所思的白描方式，去翻出衣柜中的一件旧衬衣，而上面仿佛还有阳光的味道。这是关于一个好人的故事，似乎也重新定义了"好人卡"，是一朵没有被看见的"玫瑰花蕾"。 想到日本著名女导演河濑直美在戛纳国际电影节的获奖感言，她说，拍电影的动力是风，是阳光，是走在我们前边的人们。大概，《横道世之介》就是这样一部电影吧。他像一阵风，从仓持、加藤、祥子和千春的生命里拂过，没有留下什么。他没有刻意追求什么当一个好人，可能就连他自己都没有意识到：无意中，他成了几个人的青春收藏夹，有如新相机的第一卷胶片。 如果，你在别人记忆中是个奇怪而有趣的人，那么，恭喜你。［中国新闻周刊 http://culture.inewsweek.cn/20130909/detail-70962-all.html］