(文/杨时旸)
有些词汇终究是不可译的,它难以阐释,只可意会却难以言传,比如,江湖。
江湖,有其具体的人、物、事,但相较于这些实体的存在与要件,它更切近于一种精神共同体,一种象征,一种气质,一种虚拟的、弥散的意义之雾,它意味着一群自由散漫的人,游离于官府的监看与权力的管束之外,建立并服从于一种由独特的道德观和义气构建出的民间共识。在这个圈子内,自有其律法的框架,自洽的奖罚。江湖是知识分子、官方系统的平行世界与异度时空。它裹挟着浪漫主义的光晕,沉浸于时间深处,历史的缝隙,或者——只是一些人自己臆想出的回忆里。
从这个意义上说,《江湖儿女》讲述的是什么?是一段令人唏嘘的爱情?是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿?还是巧巧的情深意切生死不离?或许都不是。它更多的在讲述一种想象共同体的消亡史。在电影中,江湖,成为了一种象征,散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界,最终,被时代大潮慢慢吞噬。斌哥也好,巧巧也罢,不过是一粒沙、一滴水,曾经以为自己可以卷起风暴,搅扰潮流,可是,回看他们的浮沉与挣扎,命运其实在最初的时刻就已经被写好,他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄,但还总以为自己曾经紧握过命运。
从《山河故人》中的聚合离散到《江湖儿女》中的告别与重逢,贾樟柯的笔下,所有人都成了时间的囚徒。《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍,他在回忆文章中写到,偶遇曾经儿时的大哥,已入中年的男人低头吃着一碗面条,这画面触动他的心扉。某种程度上说,吞咽面条的呼噜声更像是向命运低头的巨大叹息。曾经拿着刀枪的男人,如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。由此,在这样的黄昏意象中,贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。
不可避免的,这样的故事中,注定充满暴力,街头殴斗、刀枪和血,所以,有人认为,贾樟柯这一次描述的是小城黑帮,一种粗陋的、低级的、甚至散发山寨气味的中国大陆县城黑社会,但这样的理解过于浅薄,贾樟柯笔下的世界,是更浪漫主义的,不定型的,甚至有某种写意色彩的意象,那些打打杀杀不过都是表面的符号。他无数次地回忆起自己儿时的结拜故事,打架斗殴的惨痛经历以及那些死走逃亡的青春期兄弟,但他写的,想的,念的,绝不是犯罪学意义上的黑帮,而是一种文化意义上的江湖梦境,弥散着自由、骄纵、桀骜、胆识以及对权力结构的不屑与叛逆。
《江湖儿女》的故事起始于一个尴尬、暧昧的时代,金钱散发出了不可辩驳的诱人气味,但古老的义气又制约着斌哥不能让自己显露出过于直白的贪婪,他在原地踌躇地踏步,乐于收一点港币帮人铲事,但又得维系古板的尊严,可周围的人们以及这个世界都在默默地兀自向前。斌哥始终在强调自己作为江湖儿女的身份,但却从未厘清这种身份的内涵。他其实并不清楚,江湖意味着什么,更不清楚,更真实的世界会开往何处。于他而言,江湖更像一个不可名状的“场”,他像动物凭借气味寻求安全感一样,必须处于“江湖”的气味之中,才能确定自己的坐标。而巧巧呢?最初,她努力躲在斌哥的背后,躲在“女人”的身份里,但她挺身而出之后,一切都在悄悄地变幻,斌哥开始在恐惧与慌乱里后撤,而巧巧意外地闯进了江湖,出狱之后的上路寻人,从外部叙事的结构意义上说,那一路掠过了贾樟柯作品中的一众地标,完成了一次苍茫回望,而从内部精神结构上说,那就是踏入崭新“江湖”的路途,婚宴流水席上的小小骗局,酒店单间门口的碰瓷,她如此轻巧地利用时代的、人心的漏洞为自己赢得了生存的可能,她算是进入江湖的投名状吗?还有冯小刚扮演的游医,徐峥扮演的忽悠,也是另一个时代中的“江湖”吧?只是在这时代之中,江湖也褪去了浪漫主义的光晕,变成了穷途末路者无奈的生存伎俩,令人心酸也有点寒碜。
像之前所有属于贾樟柯的故事一样,其实,他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人,时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心,先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂,而寻找新身份的过程,搅拌起兴奋,也历经痛苦,迷惘与彷徨。很多人,被短暂的兴奋牵引,却在这迷惘之中耗尽半生。斌哥就是这一类人的典型写照。
所以,无论贾樟柯写下的故事如何变化,是小城瘦弱的青年唱起《任逍遥》,还是凶狠的大哥举起枪,他们都是一样的无助的人,敏感、脆弱、浸透悲情。其实,他们都不是故事中真正的主角,贾樟柯故事的C位永远都让给捉摸不透又无可名状的时代,相较于随意弄人的命运之手,所有有名有姓的角色都不值一提。所以,回到《江湖儿女》中,一切也同样如是,他写大风渐近,将一切吹散,无论浪漫主义的气息,还是人们发下的誓言,在风中都不曾听见回响,而有些人在大风起兮的当口,扶摇直上九千里,有些人被撕成碎片归于尘土。瘫痪的斌哥坐在炕桌前,把一桌饭菜推到地上,不知者以为他不过是发泄物质层面的失意,而知他者才能明白,他所郁闷的是对于眼前的这个世界,自己的解释系统已经失灵,他无法解码这一切,曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场?但这盘棋其实没有棋谱,也无法复盘。如今回看,斌哥与巧巧意外完成了一次身份置换,女人走向江湖,男人蜷缩回襁褓,当初,男人环抱着女人教她开枪,而现在,女人搀扶着男人重学走路,像是母亲对待孩子。
斌哥曾经的兄弟们有的抽身而去,去做生意,去攀附权力,他们明晰一种世俗框架内的目标,但斌哥这样的人,对于世俗成功既贪恋又不屑,相较于金钱,更令他迷恋的其实是那种众人烘托起的醉意和迷梦,就像那个搪瓷脸盆里无数瓶烈酒汇聚成的“五湖四海”,一群寻醉的男人的吹嘘与痛快。他不过是一个浪漫主义尾声中的梦游者,最终,醒来的时候发现自己已经被当下这坚固的现实重重围困,悚然伫立于晚辈的错愕与同辈人的手机摄像头之中。
棋牌室还是棋牌室,那个江湖儿女的据点,依然是桌上的酽茶和空气中凝滞的尼古丁,曾经棋牌室的小屋里能谈义气,谈生意,调解道上的纠纷,斌哥用匕首切开了人生中的第一支雪茄,但如今,这里不过就是一群失意中年人聊以自慰地廉价娱乐场,不再是灰色地带,也没人在乎是否要搬来关二爷,墙壁上倒是挂满了盖着国家公章的营业执照。
手机视频人人都能操持,消解一切庄严,每个人都像出演一场猴戏,红章挂上墙壁,监控摄像头镶嵌在屋角,江湖的气质理应是烟云雨雾,是说不清道不明,是遮蔽是写意,而时过境迁,如今在权力的首肯和监看之下,一切才被允许存在,必须清晰无误,必须无所遁形。由此,梦游者失却梦境,江湖失却神性。谁又有通行证,哪里又有墓志铭?
结尾的时刻,巧巧站在楼道里怅然若失,身影被摄像头记录在案,这意味着什么?更像高处传来无声的冷笑,宣告这世上从此有了“上帝”的监察,一神终究取代了众神的狂欢。
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本片中文名称是《江湖儿女》,按照贾樟柯的讲法,背后有三个原因。首先跟费穆导演有关。他在2010年拍完《二十四城记》之后想要拍关于上海的历史纪录片,就去香港采访《小城之春》(1948)的女主角韦唯女士,从她口中得知费导有一部筹拍于1949年左右的的遗作(后于1952年被朱石麟和齐闻韶(原片编剧)搬上银幕)。虽然贾樟柯在一次采访中说,采取同样的片名是向费导致敬,但后来在《电影手册》中坦陈,自己“忘了那部电影的故事,但记住了这个片名。‘儿女’好理解,‘江湖’这个词可能很难翻译成外文,江湖意味着险恶的冒险旅程,复杂的情感经历,秩序之外的世界,规则之外的情义。那拍电影呢?我想我们也是江湖儿女。”这也就引出了后两个原因,与贾樟柯当下的处境和过往的经历有关。一方面,贾樟柯认为江湖是处在正常社会秩序之外的边缘社会,而自己所坚持拍摄的独立电影在行业中有着同样的地位;另一方面,之所以片名比故事本身更让他难以忘怀,是因为这几个字触动了他对过往的怀念和理解——他自己小时候的生活中是有很多大哥的,自己也是受到当时港台电影的很多影响,一直有武侠情节。
贾樟柯这样的解释容易造成的误解是,《江湖儿女》的重点是‘江湖’,但在实际电影叙事中,儿女和江湖是两条互相支撑的脉络。江湖和儿女分别表现了各有正反两个面向的两套逻辑,且双方又要在对方中毁灭与生成。江湖,有序时表现为义,失序时表现为利/力。倘若不是独闯江湖,那么身在江湖就必定有自己的帮派同党,有内(内分长幼)外之分(外人不必然是敌人,比如本片中警队的队长,他在二哥遇刺和斌哥还乡两次探望期间,衣着上表现为自己人,语态上则故意显得很仗义)。所以,义也会分别被修饰为忠义和侠/仗义。而在影片中,江湖的解体便是从这两个方面开始的。斌哥自己是个仗义的人,在二哥出事之后和巧巧一起拿出不少钱给二嫂,所以他自然也期待自己的人是因为义气而聚在一起,因而他带着兄弟们,背依“其利断金”,坐观《英雄好汉》。而贾樟柯通过影像对这两个意象的解构恰揭示了他心中的江湖渐渐走向失序的原因。《周易·系辞上》讲“二人同心,其利断金;同心之言,其臭如兰”,其中,‘利’表锋利,与兰嗅一外一内,皆是同心的结果,这正是斌哥想要为自己打造的江湖。结果斌哥入狱后,树倒猢狲散。其利断金的实质反而成了以利相交,利尽而亡。而二哥的死,斌哥两次被黑,都是因为新人要出头。他们的方式过于野蛮,纯靠蛮力,毫无规矩,就像当年疯狂滋长的房地产。所以在影片最后,当斌哥出走时,这倔强似乎在呼应小马哥(片中多次出现的背景音乐正是叶倩文为《喋血双雄》演唱的《浅醉一生》)的江湖至理,要争一口气,要把失去的东西拿回来,但是在一个内以利相合,外以力相交的江湖中,他已经失去了建立秩序的基础。
斌哥这帮人,作为一个特定的帮派,与之相对的是其他帮派;所有的帮派加在一起构成黑道,而与之相对的则是白道;黑道和白道共同构成了社会,而与之相对的则是家庭。贾樟柯没有像片中客串的另一位导演那样去演绎老炮儿为小炮儿立规矩的故事,也没有像他喜欢的黄飞鸿和小马哥那样让江湖中人维护本应是白道应该维护的秩序,这些根本不是贾樟柯的人生经验 和想象力之所在。他是一个在蛮荒而疯狂的年代努力将自己从小县城甩入都市后的返乡之人。他的怀旧和哀思,在江湖中受的伤,可能只有在家庭/爱情之中才能得到关爱、理解和慰藉。贾樟柯说,自己在拍摄电影的同时中不但去回顾了自己十几年用不同设备拍摄的各种影像,同时也渐渐反思自己的经历,理解了周遭最近的人。按照他这个讲法,我们看到,时间一方面体现在拍摄技术上,从数码影像,到胶片,手持,网络直播,实时监控,另一方面就体现在巧巧这个角色的成长,具体说来,是贾樟柯理解的巧巧的成长(与此相对,斌哥的时间观中只有有序与失序两个节奏,如同钟摆,就像贾樟柯自己的影像中所执着的过往和当下)。
巧巧代表了儿女这条脉络,其有序时表现为情,失序时表现为欲。理解这一维度走向失序的过程是理解这个电影末段的关键。按照斌哥在奉节的解释,他自己出狱后被小弟们抛弃了,所以他以同样的方式去理解他和巧巧的关系。可能江湖的坍塌让他自觉被世界抛弃,在抽象而强烈的抽离感之中已经无力去体会一个为我坐牢五年的巧巧与一帮入狱之后便弃我而去的小弟之间的区别。他一心想着在江湖中再闯出一片天地,再杀回去,把自己失去的东西拿回来。所以当巧巧为情南下寻夫时,她并不知道自己面对的是一个只能为义北上的大哥,也并不知道,因为自己从未踏足江湖,从未被失去,所以没有被拿回来的必要,更因此在斌哥那里没有意义(当然,后来有意义了,因为斌哥腿脚不便之后,她是斌哥觉得唯一不会嘲笑他的人)。倘若当年为斌哥开枪、此刻请斌哥返乡的是马仔,或许情况会完全不同,因为这说明他的江湖还在。类似的是,巧巧起初也是不理解斌哥的,她既不认同江湖的道理,也不愿意在江湖飘荡,她的挂念是家庭,是结婚和赡老。所以当斌哥在奉节牵起巧巧的手,说这只手救过我,巧巧失望的关键可能并不在于他牵错了手,而在于斌哥是用义的方式去回应她的情,这根本就不是她想要的。因此,巧巧的情是被斌哥的义浇灭的。主人公看似交织在一起的命运其实是分叉的,三晋大地上被风沙掩埋的裂痕在川渝的雨水中暴露无遗。
以前在大同,巧巧跟江湖中人的关系是斌哥在江湖中的地位所决定的,换言之,她并没有独立闯江湖的经历。以上述雨夜长谈为分水岭,巧巧的成长分成两个阶段,前后经历了两次一无所有,在情节的发展上都与情到欲的转化有关。首先,由于不明白江湖凶险,钱包被偷,导致财产上一无所有。从这时开始,巧巧被抛入了江湖(可能因为身份证和钱的丢失,她不能通过正常方式找工作并用自己的劳动维持生存,而这正是一个人在白道生活的关键。当然,时间短促,她也没有准备找工作。)。似乎在贾樟柯眼里,巧巧才是仗剑的侠客。他说,赵涛在表演过程中是把那瓶水想象为一把剑来使用的(所以用水瓶开门以及在宴席上与人举杯就变得非常丰富)。但这把水做的剑同时是用来解渴的,换言之,是用于满足最基本的生存需求的。所以她处江湖有两个维度,一方面是满足自己生存的欲望,另一方面,为这一目的在手段上就要利用他人的欲望以及由此展现出的弱点(不论是骗钱还是开走摩的)。这里所说的情到欲的转化是说,一方面失序的江湖中无处不在的欲望替代了真情,就像无孔不入的蛮荒的力量替代了道义。另一方面,对满身欲望的人,只能以欲制欲。就像对只能理解力量的人,首先必须以暴抑暴,就像巧巧当年向天开的两枪。所以,当巧巧一个人在一个已经失序的江湖上行走,她最基本的本领就是对他人欲望的洞察。
在斌哥抛弃巧巧之后,她又经历了情感上的一无所有,这种一无所有并不是说她丧失了感情的能力,而是丧失了感情的对象,于是情感被解放为脆弱而盲目的欲望。并非徐峥真的欺骗了她,只不过这时候她选择让自己被徐峥欺骗。但是后面她清醒了,她不再欺骗自己,因为她明白自己不可能再把自己托付给任何一个人。
巧巧的这两种遭遇正好对应了传统武侠片中独身漂泊江湖的两种方式:一种是深谙世事,靠机敏的嗅觉在江湖上混口饭吃;一种是为情所困,游魂般在江湖上漂荡(前者如韦小宝,后者如李寻欢。当然,赵涛演绎的是当下这个江湖中的常人,自然不会体现出那两位的风范)。两种情况下巧巧都没有完全自失,江湖,因她不混不浪,守住了对人对己的底线,因而是‘闯’ ‘出’来了,这才有了后面这一幕。
巧巧走出火车见到飞碟,贾樟柯说,意味着她在彻底的孤独感中把握了自己,用魔幻现实的手法引出飞碟是要表示,此刻她已经可以与天地交流。理解巧巧在站台的这一幕是理解后面的关键,直接涉及到我们如何理解她回老家之后在麻将馆重新建立的江湖秩序。与在秩序和失序之间做钟摆运动的斌哥不同,巧巧此刻已经不再感到自己是被抛出来,而是自己把握了自己的命运。此时其实是有多重的可能性向她展开的,即便此刻她决定留在新疆,决定出家,决定回去找工作嫁人过日子等都不意外,因为世间似乎已经没有任何一个具体的东西可以成为她的羁绊。一切都取决于她自身的意志。但是她决定回去重建一个江湖,一个她一直不理解且排斥的东西(我所否定的可能性是,她因为服过刑,并不好在白道上混,但是要知道,即便是在黑道上,她也并不只是为了活着,为了找口饭吃,因为不管黑白两道,随便找人嫁了等各种省力的方式是最符合这种需求的。但是她现在有一份产业,而且明显在黑道上维护这份产业是需要各种能力的。既然她没什么可争的,这就说明,她在孑然一身之后仍然有自己坚守和认可的东西)。这就有意思了,她的动力是什么?当然,从戏剧冲突的角度,我们可以理解,如果要探讨的问题是重新建立秩序的可能(而不是展现作为一个渺小的个体单纯顺从于无序的命运),情节上需要巧巧回去,但是恰恰是这样一个问题需要我们理解她,否则这样的可能性便是空谈。
因为贾樟柯说,自己是从男性的视角理解的巧巧,虽然她戏份最重,但这并不是女性视角的电影,所以一个可能性是,导演对于之前的秩序的怀恋是通过巧巧实现的。换言之,巧巧其实承担的是男性对道义的理想。如果是这样的话,此处就会非常薄弱,还不如当初找个马仔替换巧巧去放枪。这种一厢情愿如果要在女性体验中讲得通的话,就不可能是在站台那里在绝对的孤独中获得自我,反而恰恰是要在对恋人一去不复返却又无法释怀的怀恋中,让自己成为自己的恋人。当然,这并非是自恋,而是说自己去承担起以前的恋人的角色,让他的精神在自己的身体中起死回生。因为贾樟柯一直说,这个电影跟他这几年最自身生活的反思有关,我建议他再多努力一下,好好理解一下为什么有个人做这么多,是要有自己的事业还是为了你。。。
然后就涉及到本片最大的问题了。巧巧回去之后,是怎样重新聚拢起这个江湖的?因为前面已经讲过,这个江湖在内外两方面分别由于利和力崩塌了。如果巧巧(父亲去世,斌哥抛弃,只身一人,女性)要建立新的秩序,就要面对这两个问题。我觉得,这可能也是对于世态炎凉一向在意的贾樟柯来说最重要的问题。贾樟柯自己说,巧巧这个角色并不是个英雄,而只是坚守了做人最基本的道义和底线(他也是这么理解巧巧照顾斌哥的原因的。因为单纯出于道义,所以她拒绝了斌哥的牵手,也不关心林家燕的消息)。如果这样,其实就没有提供克服之前问题的可能性,这点某种程度上也可以从影片中看出来:比起以前斌哥的气势,巧巧更像是一个讲基本法的老板,小弟作为工人在那里领工资。那么其实有另外两个可能性是被放掉的,一个是巧巧真的是靠道义聚拢起一帮人;另外一个是巧巧从情的角度去贯通义。这两者都很难,难于上青天,但是没办法,我们现在已经处在一个不上天堂便下地狱的状态,没有什么能停在原地。至于前一个可能,可以想见巧巧一定要做出巨大的牺牲,并且唤醒人们心中的良知。我们,处在这个时代的我们,基本上是不相信这一点的,我们对自己的勇气和他人的良知都没有信心。第二个可能性则更困难,以前儿女情长通常被认为是英雄气短的原因,这就是说,两者是相互龃龉的,就像这个片子表现的那样。但是电影的意义之一就在于讲出可能性得以变成现实的肌理,而不只是停留于去担忧人的渺小与卑微(他说,最后用监控是临时起意。他觉得因为监视器无处不在,实在变成了影像,过一个月就被删除。人可以被删除,非常伤感。)。这不是批评,而是深切的期待。但很可惜,贾樟柯似乎只是要在叙述中批判,而没有要在批判中重建,所以这部影片止于怀旧和恋乡。最终他想要表达的,就在影片的三个外文名中,'江湖-儿女'变成了'利益-欲望'( Money & Love ),而且没有人可以在这种丛林状态中立于不败之地;但即便在这样的世道,仍然可以保有人之为人的底线,这并不会因世道变迁而被冲蚀掉( Les Eternels ),两者构成了芸芸众生在当下——在八十年代以来的狂飙突进即将寿终正寝的时候——的命运,以及在这命运中最后可以坚守的东西:人在江湖中如灰烬一般飘落,但这灰烬可以出淤泥而不染( Ash is Purest White )。但是如果不能由此出发去展开出一个有情有义的世界,可守护的希望并不比挥之不去的无望多,人在两者之间更多的是迷茫。贾樟柯们最后一定还是会像斌哥那样,在返乡之后再度决绝地离开,继而又在迷途中重走返乡之路。
(上述所有出自贾樟柯的讲法都来自他的采访以及(主要是)他在慕尼黑电影节后与观众的交流。)
小贾大概是中国唯一一个,二十年如一日,坚持通过影像来记录我们这个时代的电影导演。“我们这个时代”——我特指的是许多像我一样普通,生长于小城市的八零九零后,成长记忆与小贾电影所关照的现实重叠交织的这样一个时代。五十年后,如果我要向那时候的中国人介绍我年轻时中国最真实的模样,我首先会让他们去看小贾的电影。毫不夸张地讲,是我们这样一群人口基数众大的小城青年,在塑造着这个国家未来的基本面貌。同时略显尴尬的,则是鲜少有电影把镜头对准我们以及我们所处的城市和时代。
有人会觉得,我们不是正在经历着这个时代吗,何必需要记录,又何必需要通过电影去体验它呢?是啊,正因为我们正在经历着,它才更应该得到记录,我们太需要一面镜子来观照自身。那些习以为常、漫不经心的生活细节和现实写照,当它在大银幕上得以再现时,我们才能体会到它的情趣及意味。更何况,我们生活在一个比起任何过往都变化得更快的时代,很多事物尚未得到记录,就已不复存在。王小帅说过:“不能放弃用电影这支笔,记录下我们的现实、人们的希望和人们的心情。”
小贾最新的《江湖儿女》,讲述了2001年到2018年间,发生在两位小城青年之间的故事。十八年,可以是一个人从襁褓走向成年的过程,对小贾来说是自《任逍遥》以来的一次再回首与集大成,对巧巧来说是由一个浪漫少女历练成一个果敢的人,对我来说则是由一个懵懂少年成长为一个通透的人。在一个这样长的时间跨度里,无论江湖还是儿女、你我还是家国,都足以发生一些根本性的转变。而这部电影作为一个参照物,直接或间接地,帮助我们感受和重温这些转变的发生。
细心的观众会注意到,开头巧巧送给二嫂的那包现金,外面那层报纸上印着“申奥”的新闻标题,那是2001年,包括我在内的无数中国人曾在电视机前为萨马兰奇口中报出的“Beijing”而激动不已。镜头一转,再到斌哥点燃报纸让巧巧跨火盆时,报纸上的标题是关于“十一五”,那是2006年,三峡大坝即将蓄水至156米,第四批移民正在搬迁,巧巧离船上岸时,岸边的移民队伍里立着一把旧时风扇,正是我小时候用过的那一款。时代洪流滚滚向前,再到巧巧接斌哥回家时,动车站广场外是一排鲜红的宣传口号广告牌,这样的情景我再熟悉不过,中国大地上如雨后春笋般,在千百个小城的郊区,在广袤农田的环绕中,建起了崭新的动车站。
我们作为一个个体,实在是很渺小的,但我们作为社会的一分子,又总是不可避免地与时代大事件进行着同步的呼吸。如果我们觉得对于自己,自拍和留影是必不可少的珍贵记忆,那么对于我们身边的社会与时代,就没有理由被失语和忘怀。个人的小历史与时代的大历史汇合在一起,方能讲述一个完整的故事,谁都不能也不应该缺位。
同样还是在这部电影里,我们听到了第八套广播体操、企业改制下岗潮的余波、县城里流动歌舞团的演出;我们看到了街边喜宴流水席的热闹、城市化进程中地产开发的眩晕、从迪斯科到广场舞再到合唱团的变迁;我们遇到了故作高雅爱国标的土豪、信仰耶稣爱上帝的小偷、老婆外出打工求“互助”的摩托司机、背着家人包养小三的大款、火车上吹牛逼的侃爷……这一切的一切,无论我们是否亲历过,我们都会觉得真实且熟悉。
须知,上述形形色色、三教九流的中国人明明真实且广泛地存在于这个国度,我们却鲜少能在银幕和屏幕上见到他们。偶尔得见一会,也多半是经过了矫饰,仿佛艺术必须高于生活,只有褪去了人物的现实感,才能将其“安全”地呈现给观众。不仅如此,明明现实之中我们即便不说方言也常常是说着南腔北调的普通话,而现实题材作品中的演员们却总是操着一口不带任何口音的标准普通话。大概也只有在小贾的电影里,我们才能像呼吸一样自然地听着各色的方言和带腔调的普通话。追求真实、忠于现实怎么就那么难呢?
再回到本片的核心,两位主角的情感叙事,其实会让我想起陈可辛的《甜蜜蜜》,同样是大时代背景下小人物的爱情,同样是小人物故事后大时代的变迁。只可惜,一个脸盆纵使装满整个江湖,却容纳不下一份感情;一支手机足以联通整个世界,却联络不上一位爱人。在汽车、轿车、囚车、轮船、火车、动车的转换中,迁徙与漂泊、找寻与别离反复上演着。而两个人的情感纠葛,正如巧巧在礼堂里跟着台上合唱的那首《有多少爱可以重来》,你仍然是我不变的关怀,爱情却已成为桑田沧海。
最后把时间推回十年前。2008年11月23日,在北大百年讲堂,陈丹青对话贾樟柯,我是台下的聆听者之一,还幸运地获得了正版签名《小武》碟片,那是我与小贾的一面之缘。再往前推十年,1998年2月18日,《小武》在柏林电影节首映,我永远记得后来通过盗版看到最后一幕,小武被铐在众目睽睽之下的那种无力与卑微,导演真挚甚至朴素的悲天悯人情怀戳中了我。如今,小贾早就变成了老贾,不变的则是他的追求。他不制造故事,他只做现实的捕捉者。
要给老外解释清楚什么是江湖并不容易,贾樟柯用了一部电影来说明白:有人的地方就有江湖。情义特别重要,因为背叛特别寻常,肝胆相照和两肋被插两刀,不过就是上一秒和下一秒的事情,宛如浪尖和浪谷,波涛汹涌江湖险恶。江湖,也就是这么一回事了。
一部《江湖儿女》,贾樟柯也用了一场戏概括了“江湖”:汾酒茅台杏花村,管你清香酱香倒在了一个大脸盆儿,宛如江河溪涧奔流入海,分了喝去从此你我就都在这一个酱缸里滚打了。这场仪式里,慷慨陈词的是廖凡演的老爷们儿彬彬,说“干了”的是赵涛演的巧巧。在火山前,彬彬教赵涛打枪,说从此你就是个江湖人儿了,事实上,巧巧踏入江湖比他俩想的都要早一些。
江湖儿女,讲的更像是江湖女儿,整部电影其实就是“巧巧”的成长史。巧巧从单纯的大哥的女人起步,彬彬教她“江湖的人迟早是个死”,但没有告诉她“一入江湖深似海,从此山河皆路人”。巧巧是靠自个儿,摸爬滚打学会坑蒙拐骗,以暴制暴。来来往往一大堆人里,也就巧巧心底牢牢记住了“讲究”两个字。倒也没错,女人有时候反倒比较仗义,因为兄弟情义大部分时候是利益驱动情感,而女性的义无反顾则来自一往深情。
在这个以情感为主线的故事里,贾樟柯熟悉的作者风格依然强烈,比如那些大众意见里通俗甚至流俗的罐头音乐,仍旧是导演把玩的元素:巧巧在奉节的文化馆哼唱《有多少爱可以重来》,大概是迪克牛仔最接近文艺的一次,配合上依次登场的县城迪厅、坟头国标,中老年小合唱《潇洒走一回》,这些你可以说这依旧是“猎奇”的中国式奇观,但时代独特的审美被贾樟柯个人的独特审美二次加工,就像影片中的“狮虎同笼”一样呈现出新的质感,导演仍旧忠实的记录着我们这个时代荒唐又烂漫的一面。
美术道具层面,以通讯工具、交通工具呈现时代变化,类似包钱纸的包装上暗藏心机,诸多细节还是有让人会心一笑的暗号。在宏达的背景设定上,也没有放弃呈现纵深的中国时代变迁,但整体而言,贾樟柯最擅长的符号学和社会批判都略显节制,退居到了表达情感之后。贾樟柯在酒会上都有点羞赧,说“是不是太煽情”了,我倒想说这可能是最让人敬佩和喜爱的一点,可以说导演冒着“情节剧”的危险去展露自己的温柔沮丧,淡化了追诉世界如何扭曲个体,而强化个体如何涅槃坚持,以及那一点无可奈何的忧伤:二十年里,巧巧一路上遇到的尽是女盗男娼皮条客,有情有义反倒落了个无靠无依,最后通过监视器镜头里呈现落寞萧索,让人心悸,这大概是贾导作品序列里最好的结尾之一了。
对于女主角赵涛而言,这是她职业生涯表现空间最饱满的一次,说成导演写给她的一封情书也不为过,也没有谁比赵涛更合适出演巧巧这个角色,赵涛从太原舞蹈老师走向国际影后的过程,她的执拗与淳质,后天所激发的表演灵性,与巧巧的成长史都不谋而合,在《江湖儿女》里也展现的淋漓尽致。有趣的是时过境迁,在这部电影中,巧巧年轻时候要靠赵涛表演去寻找当初的青涩,反倒是当下阶段老板娘的戏份,包括砸茶壶在内的许多场戏,赵涛挥洒自如显示出大气从容。
值得一提的是,在这样一个大女主的电影中,廖凡饰演的彬彬同样光芒万丈。出演这种“即使千错万错,依然无悔爱他”的男性角色,要靠演员强大的荷尔蒙和个性魅力支撑,廖凡不负所托呈现了影帝级的表演。贾樟柯的作品善于调教群众演员,形成独特气场,这对职业演员来说其实是个巨大挑战,但恰好廖凡就是那种演员,自带了某种踏实生活赋予的烟火气,让他可以无缝对接到不同大导演的作品。在这部影片里,在床上翻滚和摔下轮椅的戏,重重的砸在观众的心上,几欲使人落泪。
对于《江湖儿女》,贾樟柯导演的影迷可以轻松地发现“迷影”气质,它像是对前序作品的一次回眸致敬。男女主角巧巧和彬彬的名字和设定与《任逍遥》完全一致,而巧巧到奉节寻找丈夫的情节又与《三峡好人》“不谋而合”,在服装道具乃至置景动作上都有许多“重叠”,例如巧巧奉节寻夫的矿泉水瓶,行使了同样的使命。事实上,贾樟柯其他作品也可以在《江湖儿女》中找到痕迹,这让影片看上去像是创作进入成熟期的贾樟柯对自己阶段性总结,是汾阳小子一路走来的一次深情回眸,也是他在长期为时代发声后一次个人的情感松绑。看这部电影对资深影迷来说,也许有创作新意上的不满足,但也有一夜看尽长安花的轻松愉悦。
贾樟柯电影最迷人的部分是他用先锋的视听语言包裹了独家的乡愁记忆,在中国有这个机会又有这个天赋做这件事的人绝无仅有。从《小武》开始,贾樟柯在成长的经验里攫取了丰富的资源,但一入江湖深似海,汾阳对贾樟柯来说已是渐行渐远。如果说前序作品,成长的经历是他表达态度的武器,而《江湖儿女》则有更多的情感宣泄。这部电影是否是贾樟柯最优秀的作品,自然有待时间来回答,但绝对是不容忽视的,他像一个分水岭,牢牢地收束了之前的创作。联想到接下来在筹备的《双雄会》、《在清朝》,大概可以期待贾科长山高水长大步向前,匆匆过往,皆是山河路人。
贾樟柯是我见过的第一个自己致敬自己的导演。这部片子几乎没有新的东西,只是用他最熟悉的方式把已经讲过的故事又讲了一遍,或者是把以前的作品全部加了一遍“作者按”,只不过,这次讲的没以前好而已。巧巧三世以及斌斌三世,带我们重温贾樟柯电影的黄金岁月。与电影的宣传语不同的是,这次我们见证的不是贾樟柯电影宇宙的形成,而是贾樟柯电影宇宙的终结。
巧巧,是一个融合了《任逍遥》中的巧巧、《三峡好人》中的沈红以及《天注定》中的小玉的角色,由于致敬的成分太多,人物本身变得面目模糊。贾樟柯用一种纯直男的视角,塑造了一个会武术的王宝钗。巧巧对斌斌的感情,似乎有从爱到义的转变,表面上看似乎是在歌颂女性的独立和担当,但歌颂的却是三从四德的女性,为斌斌坐牢是一,去找他是二,给斌斌当护工却只换来两个字是三,更重要的是她的从一而终,都回家开场子了,还是独身一人,冥冥之中还不是等待斌斌的拯救嘛,虽然来的时候已经坐上轮椅了,可是斌斌的角色还是个施与者,而不是求助者。
在《任逍遥》里,乔三是个从不为女人打架的冷酷大哥,但在过去的贾樟柯那里,从来就不存在一个简简单单的大哥,冷酷如乔三,感情中也掺杂着爱和控制,一方面他是巧巧过去的老师,另一方面是个有头有脸的大哥,放不下面子是自然的。而巧巧呢,表面上看是被动的,在大篷车上被乔三一次次地摔在座位上,哭的稀里哗啦,而内心却是独立倔强的,这从吐在小济嘴里的那口烟就已经体现的明明白白了。
而《江湖儿女》里的这俩人呢,实在是没有任何爱情戏,除了剧情的设定,你找不出两个人情感变化的任何依据,巧巧为什么爱斌斌,在等待的过程中又是什么样的心理,寻找的时候除了上演两段普法栏目剧,别的还有什么呢。曾经的细腻变得草草了事。在男人女人的关系里,根深蒂固的直男思维又占领了高地,归属感解决一切问题。因为他是你男朋友啊,解除关系都得要他一句话,现代女性们,您慢慢品,看是不是这么回事。
斌斌呢,原型就是贾樟柯小时候接触过的大哥,《任逍遥》里的乔三,事实在是太久远了,创作极度依赖经验的老贾,真的是回忆不起来了,所以搞了个看起来很义气但实际上并不知道什么是义气的大哥。全片里斌斌真的没有任何义气的行为,斌斌,我就问你一句,人家二哥托你查是谁造谣,你办了吗?拿钱不办事啊你,碰见俩打你腿的小崽子,你就放了?斌哥后来的残疾,不能不让人怀疑是当时留下的后遗症啊。年轻气盛就不说了,等斌斌重回大同,对待昔日的马仔也没有任何的尊重,兄弟是这么当的吗?而他对待巧巧的态度,确实像个大哥,大哥会对你好,但你不会是大哥永远的女人,陈浩南都还黎姿李嘉欣舒淇换着来呢。
作为大哥,外人的感觉永远是很忙很牛逼,这没错,但拍电影不能这么应付啊,我就想知道斌斌都干啥了,在电影里他没有解决任何一件事,没有善待过任何一个人,就连戏份被拿掉的六爷,都知道给人骗子点钱,做做慈善呢,除了让舞蹈老师给二哥再来一曲,没干过啥彰显人格魅力的事啊。好大哥坏大哥,乃至本片中印象派的大哥,都不重要,作为关键人物,你让这么一个形象来推导出一个情深义重吗?
在《江湖儿女》中,除了斌斌和巧巧,几乎没有什么重要的配角,这意味着故事的重担全部压在了他们俩的关系上。而老贾做了什么呢,他把所有的精力都放在了自我陶醉的趣味和分解重组的快乐上了。
如今的老贾已经从过去蹲在街边的少年变成了热爱红白喜事的油腻中年,朋友们,这意味着他对生活以及故乡的了解已经由日常转向了仪式,曾经鲜活的生活质地变为了生死如戏的景观,你说拍出来的东西会产生什么变化。曾经的广场舞、大篷车、录像厅、台球案,以及苍茫夜色中走调的卡拉OK,是小贾对现实的敏锐反映,而现在这些成了他电影拼图中的一块,不需要问原因,拍就完了。贾导啊,现在大篷车都改良了你知道不?节目单子更新了,现在不收钱了,卖药酒,用鳄鱼、蛇、王八之类泡的,还有喷火和艳舞什么的,如果你看过应该会喜欢的。
仪式、景观、魔幻现实主义的祖国,这些东西已经奥特了,已经被玩的不好玩了,搞摄影的有好多都想玩这些,已经被我喷的人脑袋变狗脑袋了,详情参见本人日志。魔幻现实主义的极点就是科幻啊,可老贾对科幻的理解实在是太萌了,就是rou的一下飞过去一个什么玩意——飞,成了老贾科幻观的核心概念。哪怕说斌斌的腿是外星人飞来打断的也好啊!看来老贾的科普材料还停留在《走近伪科学》的阶段。
与之形成鲜明对比的是老贾的社会观,严重受到了《法制进行时》的影响啊。巧巧在奉节的遭遇被拍成了如下几集:《女子坐摩的遇色狼,机智巧脱险》、《喜宴上来了不速客,大吃大喝不上礼》,《小生意与大骗局——坐火车切莫轻信他人》,一个个故事告诫我们,江湖路远,小心风险啊。当然了,我们也不必太在意这些,毕竟这是贾导为朋友们安排的晚会节目,乐呵乐呵得了,可惜针灸诊所骗局那集没了,要不然还能多乐呵两分钟。
在仪式和栏目剧的缝隙里,再努努力其实还是可以讲个好故事的,但剩下的篇幅也很紧张啊!还得留着致敬自己呢,剪掉了但还舍不得用的素材,比如在大同拍《公共场所》时勘到的景,本来还准备回去再拍一次呢,斌斌的枪不能只在迪厅里掉一次啊,起码得掉两次。可惜碰上耿市长的城市建设,老房子全改成了古建筑(详情参见周浩导演的《大同》),只能改拍《在清朝》了。所以就连翻拍带过去的素材,全剪到了一起,经过反复构思,终于把这些支离破碎的片段安插了进去,各种明线暗线,仿佛是一部贾樟柯电影番外特辑,让认真观影的我竟然获得了一丝观看侦探片的快感。
贾樟柯现在的电影就是这么的后现代,就是这么的结构主义,用不了的素材拼拼凑凑也能给你炒盘菜,不得不说啊,当镜头扫过《任逍遥》里的斌斌和小济时,我感动了一秒。老实说如果单纯是当年的素材,你给我凑够九十分钟,我也愿意买单。但老贾的野心比小贾大多了,可惜啊。
总体的一个印象,在内心里,贾樟柯还觉得自己是街头的那个小子,但很不幸,他已经是除了煤和酒之外的另一张名片了。墨镜和雪茄让他没法在野案子上随时来两杆了,就像现在的年轻人玩的那个游戏,王者荣耀。他对世界的理解永远停留在了八九十年代的故乡,而现在只能玩玩电影拼图导导以前的录像带,创作对于他来说更像一种惯性驱使下的计算,动机从现实的触动变成了回忆中的自我沉溺。
作为一种对过去贾樟柯电影的怀念,江湖儿女倒是挺不错的。看到荒野里的公交站和巧巧衣服上的蝴蝶,让我想起《逍遥游》和任贤齐;看到巧巧在小旅馆里追问斌斌还是不是她男朋友,让我想起城墙上崔明亮也问过尹瑞娟同样的话,以及赵小桃在地下宾馆还披着雨衣;奉节的大篷车上,也有路灯下的小姑娘,只不过不用表演给假冒的站长了。
贾樟柯在访谈中提到,自己曾经和当年初恋的女友,从城外谈心归来,空中突然炸开了礼花,那一刻他被深深的震撼,他说他永远不会把这一幕拍入他的电影中。在《山河故人》里,我看到了那个镜头,在那个时候贾樟柯的电影宇宙已经终结了。他的白日焰火已经绽放过了。
情感表达是贾樟柯电影的根本软肋。
《山河故人》可以看成是贾樟柯尝试自我突破的作品——因为他要来记录和表达时代和情感之间的关系了——虽然尝试以失败告终。
在此之前的作品中,情感一直是寡淡的。人处身于环境之中,自发地行动,并没有什么自我情感的东西。人对自我缺少一种内在的意识,这是大部分中国人的真实状态。
因而在外面描摹便可以了,重要的是“环境”。
可一旦进入角色内心,这种手法便不再有效。贾樟柯给出的方法是增加信息点,向观众暗示角色内在的心理活动。
比如《江湖儿女》中,为了表现巧巧见完父亲坐上公车感到的落寞情绪,贾樟柯给了巧巧一个全身镜头。这其实不必要,而且显得鸡肋。
对观众来说,这种离别的感伤一目了然,并不需要这样一个镜头再来提醒他们。
这让观众感觉自己像被牵线的木偶,不断地被提醒应该在何时作出何种反应。
又或者,巧巧在剧院听《有多少爱可以从来》的场景,她其实不需要跟着众人一起合唱。只要给一个她坐在台下听这首歌的镜头,观众自己会通过联想之前发生的事情,自然而然体验到巧巧内在的情绪。
甚至这首歌都不需要出现两次,一次就够了,歌名如此直白。
但贾樟柯生怕观众看不明白,总会进行一些多余的设计。这就是为什么一部分感觉敏锐的观众诟病贾樟柯的电影在《三峡好人》之后刻意、生硬的原因。
贾樟柯电影中的情绪是通过外在的形象或符号(特写、合唱、歌曲)来实现的,而不是内在地存在于角色处身的情境中。
甚至对于时代,他也使用着同一套低级的手法。这在之前的电影中不是的,《天注定》后才如此。
这是否说明了功成名就之后的“科长”离现实社会越来越远,已经无法从客观意义上还原某个时间段内“环境”的真实性。
他是如此繁忙,拍电影、开餐馆、办影展……还要不时地出席会议当委员。
其结果是“环境”在电影中消失了,成了用符号堆积起来的虚假幻象。
《江湖儿女》中的三个时间点并没有多大的差别,尤其是久远的第一段(2001年)并没有让我们感觉到世纪初大同真实的状貌。
仅仅通过一张申奥成功的报纸或几首歌来点明时代背景,显得低级又无趣。但很无奈,现在的贾樟柯就喜欢做这样的事情。
如此看来,法哈蒂或达内兄弟用来刻画角色心理的手法显得多么高级。甚至都不再需要表演,只需要设置情境,演员所刻画的角色自己就会丰满起来。
贾樟柯也许走错了路。他更应该去成为一位作家,而不是导演。
贾樟柯的写作,给人一种难得一见的浑然天成之感。远非一些所谓“作家”可能比及的,这是一种与生俱来的使用语言的天分。
一切都恰到好处。语言的美感、叙述的腔调,以及自然而然引发的微妙情绪,让人跌入唯有语言才能创造的体验空间。
贾樟柯文字中的情感自然、丰沛,为何一到电影中就变得生硬、刻意?这说明了很多问题。
影像在贾樟柯手上,也许远非像文字那般得心应手。
当他可以用简单的文字传达微妙情绪时,使用影像困难重重,故而他需要符号的帮助。
文字的天赋也表现在了电影台词上,这是贾樟柯的长处,每一部电影总能缕出不少金句。
这是文字的功底,而不是影像造型的能力;后者都交给了余力为来处理。
贾樟柯也不太擅长于构筑情境,这是让剧本出色的最有效方式,需要从戏剧中借来些滋养。
我们已经失去了一位一流作家,我们并不想再失去一位一流导演。
贾樟柯在戛纳首映《江湖儿女》之后,在专访中聊到了与赵涛十多年来的合作,本片采用多种器材拍摄的原因,对音乐的选择,以及,对江湖的定义...
1、《江湖儿女》的故事设定是从2001年开始的,一直讲到今天也就是18年的时间。从2000年的《站台》开始您就一直与赵涛合作,从认识到开始一起拍电影,到形成今天这种很稳固的关系,她在您的创作过程中有起到怎样的影响,尤其是创作过程中她占的比重有什么变化?
贾樟柯:我和赵涛是2000年的《站台》开始合作的。《站台》讲的是县城文工团的故事,因为我决定采用方言来表演,在挑选女演员的时候就有几个基本要求,一是必须会跳舞,因为电影里有舞蹈的场面,然后是需要会讲山西方言。
我们到处找都找不到,就扩大到会讲山西、陕西和内蒙方言,因为这几个方言语调有点像。但还是没找到。最后就扩大到北方的方言,还是找不到,我都有点儿绝望了。然后是一次很偶然的机会,赵涛那个时候刚从北京舞蹈学院毕业,在山西师范大学当舞蹈老师,我去她班上挑学生的时候(认识的)。那个时候她也刚毕业很年轻,觉得非常合适,就合作了(《站台)。我觉得我跟她的合作经过两个阶段,第一阶段是她刚刚开始电影表演时,是凭直觉在表演,电影里的角色也跟她比较贴近,我们是这样拍摄了《站台》和《任逍遥》的,一直到《世界》。《世界》的剧本就跟她有很密切的关系,因为是她给我讲的那短暂的一年在深圳世界之窗实习的经历,让我萌发了写这个剧本的念头。当然写完剧本我觉得她来演也是最合适的。我们去拍的时候,找了很多演员也是她以前的同事,她们还在那里跳舞,那种感受特别有意思。《三峡好人》对她来说是一个很大的转变,因为到这部电影时,里面的人物跟她本人反差就比较大。首先这个人物的年龄是要高于她本人的,是一个已经结婚、需要处理婚姻问题的女性,她那个时候还没有结婚,年龄差距也大,我们在造型上就要帮她做老妆,把一个小姑娘化妆成中年女性。那个时候还挺痛苦,因为做完妆容之后大家都不满意,她就笑,说“你们应该拔我的眉毛”,因为在山西那个年代流行把眉毛拔掉之后画一道,有点发红的,我也不知道那叫什么妆,她说眉毛拔掉之后画成那样,感觉年龄一下子就上去了。她在造型上提供了很多想法,也牺牲了很多。做完这个造型果然感觉老了至少五岁。妆容还算是容易做到的,真正去演这个角色时,进入到这样一个已婚并且即将离婚的这样一个女性的状态里,对她对我来说都是一种挑战。那个片子她完成得很好,但是也有遗憾。
在《三峡好人》结束后,我们基本就没怎么合作了,因为我去拍了纪录片《无用》,还有《海上传奇》,那里面她基本上也没有表演了,是一个串联的人物。我那一段时间拍片速度也比较慢,直到2013年才拍了《天注定》,所以这段时间她就去拍了别的导演的作品,拍了英国导演(艾萨克朱利安)的《万层浪》,去了威尼斯,然后又拍了意大利导演的《我是丽》,我觉得她的进步在《我是丽》之后特别大。我也不知道拍摄(《我是丽》)期间发生了什么。因为她是跳舞出身嘛,所以念台词没有经过训练,以前台词是有点弱。《我是丽》拍完后第二年她就获得了意大利金像奖的最佳女演员,那个奖在电影节中都是非常重要的,意大利大卫奖,也是意大利奥斯卡,我非常惊讶,还有点小不舒服,怎么没在我的电影里面得奖(笑)。当时我也不明白她为什么就拿了影后,直到《天注定》的时候我才明白了。那时候她已经拥有了自己非常完整的表演体系和表演方法,对我也有很多启发。比如从那部电影开始,她跟我讨论剧本的时候都会跟我探讨每一场戏发生的时间点。我们写剧本的时候通常就是写“日景”,“夜景”,她就问,这个“日景”是早上,中午还是傍晚?是饭前还是饭后?我问这个重要吗?反正就是白天嘛。她说很重要。如果是午饭后,那时候人的身体是一个状态,午饭前早上八九点又是一个状态,和十一点半的状态又不同。她分得很细。就这样一直到了这部《江湖儿女》,她这次案头工作做得比较多。作为男性,我对这种“江湖”还是有所了解和耳闻,有些朋友的身份也是介于(江湖和普通社会)之间。但她本人是完全没有“江湖”经验,完全没有接触过。但这也很难去接触,尤其是“江湖”里面的女性。所以她做了很多阅读,读了很多报道、采访、案例,来总结。她说,通过这些阅读要理解一种“江湖逻辑”,即江湖上的人是怎么想的。但读完之后她又会把资料放在一边,因为除了江湖逻辑,她觉得更重要的是女性的逻辑。她说通过阅读,江湖的逻辑我感受到了也知道了,现在应该再回到女性的逻辑里。
2、整部电影里哪一场戏是最难处理的?
贾樟柯:最难处理的是小旅馆那场戏,它也是最重要的一场。重逢是很难拍的,在很多年没见的情况下,两个人见面会说什么?怎么表达?对表演的要求非常高。表演讲究的是“承上启下”,但两个人五年没见面,这里的承上其实承的是一段空白,对我和演员的挑战都很大,但我觉得他们俩演得非常好。另外一个就是这场戏的空间很难处理。我们在排练的时候就知道这一场台词的密度比较大,掐表计时发现这一场已经快到十分钟了。这么长的时间,在一个扁平的旅馆房间里,如何调度演员对我来说是很大的挑战,因为省事儿的拍法也有,放个固定机位,两个人坐着说,就结束了。我以前的电影也用过这样的方法,自然也有它的魅力。但是这场戏十分地暗流涌动,我就想如何用摄影机的运动配合演员的走动把这种暗流拍出来,这对调度的考验非常大。两个演员也有一些动作包括跳火盆,如果采用分剪的方法我又不太喜欢,所以全部需要在一个长镜头里完成。那一场戏两个演员的表现非常精彩,当然也有摄影师、灯光师等所有部门的配合。从监狱到新疆徐峥戏份结束段落全部都是用胶片拍的,我们在彩排这场戏的时候也减掉了一些台词,最后完成是七分钟。一本完整的胶片是十分钟,等于拍一条就得用一本胶片。这时摄影师突然发现胶片带得不多。这场戏是在奉节拍的,驻地在巫山,两地之间高速要开一个多小时,于是马上派摄影助理开车去取胶片。但是车还没回来,我们就已经拍完了,因为一共只拍了两条。第一条没法用,因为赵涛和廖凡两人情绪互相感染,演得热泪盈眶,现场感觉是特别好,但我觉得这个还是不能用,不能哭,需要克制自己的感情。于是又拍了第二条,效果非常好于是就结束了拍摄。彩排差不多是一下午,就一直摄影机跟着调度那种,但真正拍是两条就过了。
3、巧巧进入江湖是一种宿命,还是被外界影响的?
贾樟柯:不是宿命吧。普通的社会里有很多人,有些人成为了江湖的一分子,有的人没有。电影的中心人物巧巧和斌哥就像阴阳的两面,互相成就也互相毁灭,特别是情感上两人都经历过毁灭。如果了解中国这十几年的发展就会更明白,故事一开始是经济最不景气的时候,很多人下岗、失业,是这样背景下的一个故事。所以也能够理解,他们为何选择了这样一种生活。过去的江湖也存在于战乱、社会动荡不安的的情况下。
4、对音乐使用的想法,这些歌曲(比如《潇洒走一回》和《Y.M.C.A.》)都是自己选择的吗?
贾樟柯:《潇洒走一回》不是我选的,是拍到的。因为我们拍摄地每天有演出,有一天他们突然那样唱歌,我就马上拍了下来,是拍下来之后赶紧去买的版权,顺序刚好反过来。这首歌的氛围跟这个年代、这群人都特别契合,“红尘滚滚、潇洒走一回”嘛。而《Y.M.C.A.》是因为首先有了电影发生的空间,在写剧本的时候,写到那个年代年轻人的活动,其实就是在卡拉OK、迪士科舞厅里,没有别的去的地方。很多人谈事情也都在卡拉OK和迪士科里面。当时迪士科大家最喜欢的只有两首歌,《Go West》和《Y.M.C.A.》,既然《山河故人》用了《Go West》,那这部就用《Y.M.C.A.》吧(笑)。所以说不是我挑了这首歌,是因为这个空间的存在,这个空间里需要有音乐,才用了这首歌。当然那个年代我也拍了很多纪录片,那段剧情一下子转换到街头的舞蹈,特别打动我,因为那个时代有股说不出来的劲儿,大家很有生命力,街上跳舞的女人很感染我,于是我把它延伸出来到了一个纪录段落。自己主动选择的只有一首歌,就是叶倩文的《浅醉一生》。江湖里的人争强好胜,都特别有魅力,我记得小时候见过的江湖里的人物,都特别帅,是特别浪漫的人,很会处理人际关系,很有人格魅力,这样大家才追随他,才逐渐变成“大哥”。那个年代正好是录像厅时代,很多江湖规矩、礼仪、忠和义的道理,都是看吴宇森电影学来的。录像厅是我特别想拍的一个场景,斌哥看录像,不过拍摄时选择的是《英雄好汉》,黄泰来导演的,我剪辑了一下,用了叶倩文的歌。因为我觉得叶倩文的歌就代表着录像厅时代,代表着我的记忆,歌一响起来我就想起那个年代,和那时人的状态,浓情蜜意。歌和电影的主题很贴合,叶倩文的歌声本身就有种情义。后来电影里还用了《有多少爱可以重来》,因为我有时候会突然看到这种我很喜欢的场景(一场街头演出),我会把它安排在剧情里,那场演出是我2006年拍到的。2006年拍《三峡好人》的时候我看见这场演出,马上就把赵涛放进去,在那个人唱《有多少爱可以重来》的时候就一起拍了下来。所以也是因为拍到了,才用了这首歌。
5、您以前一直跟摄影指导余力为合作,这次换成了法国的摄影指导Eric,请问合作情况如何以及对自己风格的影响?
贾樟柯:Eric是我和余力为一起挑选的。余力为自己也当电影导演,他和我一起拍片这么多年,导致自己拍片量特别小。我准备拍《江湖儿女》的时候,他也正在筹备自己的《悖论13》,工作比较紧张,而《江湖儿女》的制作周期又很长,半年之内拍摄了四个月,跨越了几个季节,走了七百公里,耗时长。我就想那这次只能换个摄影师了,我俩就一起商量找谁来拍。Eric 跟王家卫一起拍过广告,也跟阿萨亚斯一起合作过,跟华语导演拍故事片这次是第一次。我跟他认识是有一年阿萨亚斯带着《清洁》来北京,那时就通过阿萨亚斯认识了。他还跟塞勒斯合作了《摩托日记》等电影,我和余力为都特别喜欢,就决定邀请他来做摄影指导。他对我的支持,我觉得和余力为对我的支持是一样的。这次我特别想用多种摄影器材来拍摄,因为我拍电影这十几年用过各种不同的设备,就和他商量说,这次能不能就像十几年的拍摄经历一样,采用不同的器材,他也非常支持这个想法。我们用了最简单的、像素很低的DV,最开头有一些以前的DV素材,和新拍的连在一起。然后还用了digital betacam,用了胶片,从监狱到徐峥的戏份都是胶片拍的。然后还用了高清和标清等各种不同的设备。我们用了三天时间,安排好了器材的总谱,包括像素的变化,DV的低像素到2k、4k、6k,全都做好了编排。一开始我还找了个翻译,因为以为现场沟通可能会比较多,但后来都不怎么需要了,因为用最简单的英文我们就能交流,视觉和电影语言大家都互相理解、高度一致,所以很好沟通。
6、江湖这个词在字幕中没有翻译,保持了拼音。所以“江湖”到底如何定义呢?
贾樟柯:江湖确实翻译不出来,太复杂了,它有双重含义。一部分是传统的含义,以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境,底层人民组织在一起,自己有自己的信仰和规矩,用各种方法,包括暴力,来维持心目中的正义,解决问题。中国文化中江湖是很重要的,也为人津津乐道,人们会用江湖的角度来观察社会,比如水浒传和各种武侠小说都是这样。后来江湖还有更广泛的含义,指那些存在于秩序和主流之外的人,比如江湖郎中,是走街串巷给人看病的。这些人是不安定的,游走的,比如货郎也被称为江湖人物。那些没有家的、漂泊的人,都适用这个更广泛的江湖定义。
*感谢@MovieMonster共同采访
首发于:http://emilyliangfilms.com/blog/
WX: 米粒电影院
哪有什么江湖儿女?不过是出乡村言情剧!贾樟柯这些年的创作心态,就和赵涛的那顶假发一样蹩脚可笑:表面上拿腔拿调,内核实则空洞无力(形容赵涛的表演同样贴切)。更别提那些恶臭的“老毛病们”:生硬堆砌符号,热衷展现社会奇观,执意于穿插无甚意义的旧素材,以及靠几首流行金曲无力地表现时代变迁。这样毫无想象力的影像表现者,到底哪来的勇气玩自我致敬的?同样是第六代导演,娄烨和贾樟柯之间的差距,就像看廖凡赵涛同框演戏——谁才华横溢且低调谦逊,谁又是个技法拙劣的投机主义者,一眼便知。(想对最有用短评那位说:陈凯歌冯小刚顾长卫管虎给老婆开小灶,也没见陈红徐帆蒋雯丽梁静演技拖后腿啊。纵然周韵演技和赵涛一样差,好歹有美貌吧。赵涛这种演技长相气质三不沾的乡土剧演员,还真以为自己能拿戛纳影后啊???)
他的脑海充满着宏伟理想,却还是被撞得头破血流。他大步前进迈向成功,终究被囚禁在一把轮椅里面。拿把手枪以为能震惊四座,其实有枪的人死得最快。投资发电站想发家致富,最后才明白成功无法复制。她在迪厅载歌载舞矫若游龙,却在生活中寸步难行。她为爱人承受五年牢狱之灾,得到的只是断绝关系。重逢不意味着幸福的开始,只是再次分开的倒计时。终于等到他浪够了的那一天,你仍然不是他的港湾。说什么人在江湖,其实只是普通人的生活日常。说什么情深义重,其实重情重义只能孤独终老。别看他光鲜艳丽,其实只有一个小卖部。别看他腰缠万贯,面对谎言也智商欠费。即便是地产大亨,遇到菜刀就必死无疑。即便是著名导演,遇到剪刀就戏份全无。自诩为江湖儿女,无非是市井之人,肉眼凡夫。你以为心里住着一个宇宙,不过是宇宙的囚徒。
水位上涨,城市在消失;证件丢失,身份在消亡。求救手机外的侠义,寻不到手机里的位置;豪饮脸盆中的江湖,跨不过脸盆里的灾祸;矿厂被传迁往边疆,移民被迫流徙南方。大半个中国什么都在消失,关公像还在,小旅馆还在,这江湖恩义还在,为你鸣枪的回忆还在。丢了身份的我们,溺亡进时代,被深情淹没。
叶倩文已经不能满足科长了,电子乐让科长开始魔幻现实主义的征程...
贾樟柯概念化创作的毛病依然没改,微电影的容量生生拉成了长片。江湖的设定就开篇段落因其凌厉的暴力而将将站得住脚,巧巧出狱后的情节一路松垮,越来越编不下去。几场名人客串戏过于随意,如果是要强化巧巧江湖应对的本事,就简直可笑。最差评的是流行歌曲的拙劣使用,几首口水歌彻底将情感扁平化,庸常化。
看片之前特意重看了《任逍遥》和《三峡好人》,感觉在在贾樟柯的电影世界里,总会有这类似曾相识的东西,就像是不靠谱的记忆,仿佛是同一个世界里的同一群人,他们随着社会的变迁,在同样的时代上演着类似的故事。贾樟柯导演的电影从来都不是强戏剧性的类型,不过《江湖儿女》不一样的地方就是它相对来说很类型片化,很情节剧。不是短片式的拼盘,而是一个时间跨度非常大的线性叙事,没有那么多以为符号美学的东西,也没有只是停留在情景剧的层面,而是通过对之前作品的重新解构,保证了作品趣味性的同时,也让导演本身作者性的东西变得更成体系。感觉贾樟柯一辈子都在拍同一个故事,和很多大导演一样,只是这一次你能看到他在现在的年龄段,对人情和人性的观察,对女性和男性的理解,用人的改变去承载社会这十几年的巨变。
以为能看一部不需要看字幕的电影,忘了一如既往的山西话,结果一大半时间都需要靠英文字幕。在卢米埃跟两千多来自世界各地的人看中国电影,是一种骄傲。在给所有人看到中国近现代的发展史,是另一种骄傲。是我从来没有过的观感体验。可能因为身处国外可能因为同为女性,这是贾樟柯里我最喜欢的一部。
除了第一段让人眼前一亮之外,其他部分真的都是在靠“技巧”和自我重复(致敬)强撑着…连科长拿手好戏时代感营造现在都几乎要依赖不停塞经典老歌才能勉强维持……
放肆 说科长开小灶的去看看姜文、陈凯歌、冯小刚、顾长卫、管虎!!!哪个没用过自己老婆?!!!这才是爱人的最高境界!!!
贾樟柯二十周年经典自选集,虽然含涛量100% very taoish,到底还是侠气和浪漫的。为廖凡的那一句“掉头,去呼和浩特”坐五年牢,不亏
贾樟柯致敬了自己过往的作品,完成了自己宇宙观的塑造,且把“江湖”二字普及给国外媒体。然而江湖说得七七八八,电影的内核还是赵涛的胸怀,不过从山西到三峡再到新疆,从21世纪初到2018,倒是一个纵横经纬的中国发展史。并未到杰作。
后来的我们2:江湖儿女
7。我的观感比《山河故人》要好,无论是形式或情节都相对完整,更类型和情节剧,符号与暗示相对略少。尤其第一部分,本土黑帮的设定还是很不错的,廖凡的表现还是很棒。不过,其实这是个大女主的电影,赵涛才是核心,关于她的成长。比较厉害的是,这部片子试图串起贾樟柯之前的几部电影,野心大了。
先于它是一部变化,折中,或者是温和保守的贾樟柯作品,《江湖儿女》首先是一部做工出色,几乎没有短板的电影。这种出色,不仅体现在予我印象最为深刻强烈的声音设计处理下(如《男儿当自强》的鼓点,大同街头一声枪响),还有人物的情感,真像火山喷发燃烧过后的灰烬,温度在不断冰冷,退却。仅以摩托车脱逃、奉节宾馆房间等几段戏,赵涛的精湛表演,都无可厚非。如同国标舞与雪茄,“江湖”自然也是搭港产片之类流行事物所来的舶来品,《江湖儿女》是“男人入错行,女人跟错郎”的通俗悲喜剧,但它又在事实层面上,消化了科长近十年的苦思求索(站在《任逍遥》与《三峡好人》的肩膀上)。回到大同固然是无路可退,但消失在监控摄像头画面的结尾,居然连接了其他独立电影。
赵涛开枪的气势太赵一曼了,当场就想把党费都交给她……
建议英文名: Wonder Woman
都8012年了贾科长还在重复自我可真叫人生气。三线城市的男欢女爱硬要用江湖义气来自欺欺人,各种年代符号摊得像葱花撒大饼一般。赵涛拿着外挂全开的大女主剧本都拯救不了后半部分的平庸。最大亮点?我觉得是张译老师和徐峥老师的客串......
巧巧在奉节的种种表现,真像一个侠女,她用最江湖的方法,苦苦追寻属于她的江湖,在这个“江湖”,在这个男人,终于猥琐地坍塌之后,她很意外地,又往新疆走了一程,这一笔特别好,像人生走向岔路,而实质是一段自我流放。很少有作者能写出这一笔。
《山河故人》,有的人活成《小武》,有的人活成《三峡好人》,有的人活成《江湖儿女》,从《站台》走向《世界》,《天注定》都将是时代的炮灰。
5.0 毫不夸张地说,这可能是三峡好人以来贾樟柯最重要的一部作品,它不仅勾连起之前除世界之外的几乎所有作品,还通过贯穿性的角色串联起整片中国土地,绘出了一幅心酸的迁徙路线图。江湖此时具有双重含义:黑帮和漂泊,种种道德崩塌的故事背后,是残存的传统人际关系中一丝难以断绝的情义和温柔。