01

李睿珺导演的电影都聚焦同一主题，即一种固有的生活方式的消亡。

《告诉他们，我乘白鹤去了》讲的是一位做棺材生意的老木匠，不愿死后被火葬，于是选在一个安详的午后，将自己活埋。而活埋他的人，正是他的后代血脉（小孙子）。那一幕，有一丝荒诞、许多悲凉，但也足够体面，预示着一种传统正在有尊严地落幕。

与《告》的“以死谢幕”刚好相反，《家在水草丰茂的地方》是以一场死亡拉开序幕的。

片中的两兄弟在爷爷突然离世后，踏上一段回家的路程。父亲告诉他们，只要沿着河流走，就能找到家，因为家就在水草丰茂的地方。然而，经过五百公里的跋涉，穿过茫茫草原，他们最终在一群淘金人的队伍里，见到了父亲。

如果说《告》讲述的是“旧的都已逝去”，那么《家》则在讲述“新的又在哪里？”两兄弟面对淘金的人群与远方烟囱冒出的熊熊白烟，陷入了茫然。他们向往的家，已无迹可寻；他们自荒芜出发，千里迢迢，到达的却是另一片荒芜。

导演李睿珺曾说，《家》的乡愁实际上是在一个文化不能传承的情况下，我们失去了自己心里水草丰茂的地方。

与两部前作比，《隐入尘烟》更进一步。它讲的是新时代已不可阻挡地到来了，那些仍然眷恋土地、跟不上节奏的人，只得被淘汰。但是，同样是拍摄被时代落下的人，贾樟柯显然更关注商业社会对人情社会的碾压，而李睿珺更在意城乡之间的落差。

所以《隐入尘烟》注定是一部亲近土地的电影。它以近乎纪录片的方式，呈现劳作的过程、一年四季的变换，以及人与土地休戚与共的亲密关系。

在事无巨细的白描中，你感到一种旷然的美，一种生命不朽的律动。然后导演告诉你，这样的美，即将被撕碎。

《隐入尘烟》的拍摄经历了真实四季， 气候变幻与相应的生活劳作都被踏实地还原在电影里。

02

不可否认，《隐入尘烟》的美带有厚厚的滤镜。那是怀旧的滤镜，也是悲悯的滤镜。

片中两个底层人老四和贵英，他们之间的爱情，美得近乎一场奢梦。我不想用“不真实”这样的字眼来定义这场爱情，但至少，与通常想象大为不同。在现实中，在那样萧索的环境里，底层互害是更为常见的景象。而当一个男人用绳子绑住女人的手臂时，大概率也不是为保护她，而是出于其他目的。

但很显然，导演并不想如此绝望地讲述这个故事。于是，他创造了这段爱情。

某种程度上，这段爱情之所以珍贵，恰恰在于它是如此脆弱。

老四是个老光棍，行动力渐弱；贵英身患疾病，无法生育。在农村的价值体系里，劳作和生育本是衡量两性价值的尺度。那么很显然，在这条价值链中，老四已接近了末端，而贵英就身处末端。他们都是随时可以被抛弃的人，但命运使然，他们遇见了彼此。

而成就这段爱情的决定性时刻，并不是家人的撮合，而是在大雪纷飞的院子里，贵英看见老四因为驴子被打骂而心疼。那一刻，她从心底认可了这个人，因为在慕强欺弱已成为惯性的社会里，只有他对更弱者有一份体谅。而这份体谅，让贵英可以存身。

村民眼里，他们像能配对的两个牲口，而导演为他们设计了作为人的心动瞬间。

03

应该说，这段爱情最动人的地方，就在于他们只有彼此。

影片的前十五分钟，老四和贵英没有说过一句话，他们虽然时常位于画面中心，却始终处于失语状态。另一面，则是导演不断通过画外音介入的方式，对两位主角呼来唤去，“老四，你还不快出来”，“贵英，你出去一下”……这两个底层人只有听命的份儿，根本无法主宰自己的生活，而所谓“相亲”，也不过是两个家庭合谋的“抛弃”而已。

刚“在一起”时两人疏离、沉默，爱情不是被安排就可以产生的。

可随着时间推移，爱情渐渐在陪伴中萌生。

当老四验出熊猫血，在众人威逼之下，要给村里的地主献血时，一旁的贵英暗暗反抗着：“俺们不去。”因为她知道，她是老四的最后一道防线。而这句话，也是贵英在影片中说的第一句话。

而老四对贵英的好，也体现在类似的地方。贵英因旧疾落下尿失禁的毛病，老四去镇上，给她买了件长风衣，不止为保暖，更为遮丑，免得贵英再被村里人笑话。

在不停沦落的生命里，他们成了彼此的最后一点温暖，也是仅剩的一根稻草。他们只有紧紧抓住对方，就像根茎死死抓住泥土，才不至于枯萎。

从此被遗弃的两个人有了爱情，也有了尊严。

04

可是，幸福的窗口期转瞬即逝。仿佛这段世间罕有的爱情就不该存在一般，当一切都在平静中升温时，老天站出来，弥补了它的疏忽。

一方面，我们看到，是村里最先富起来的那群人，那些资本的持有者，不断剥夺着底层农民本就不多的剩余价值。老四被拉去一次次抽血，村里的房子被一座座推倒，土地的生命力在不断枯竭，农民的生存空间在一寸寸丧失。这已是极为直白的控诉，无须多言。

老四与贵英在风暴中建起的小屋，最终隐没于时代的“风暴”。

但另一方面，导演并没有止步于此。这也是这部电影最触动我的一点。影片实际并没有落脚于阶层批判，或是满足于展现一种旧秩序的消亡和新秩序的霸道，而是轻盈地跳开这些世俗的命题，落在一个更为超脱的维度上。

这其中的关键，就是贵英之死。

若导演就是想要批判，那么更直接的做法，应该是让贵英死在资本家的某种行为上。比如，村里的暴发户瞒着贵英，又把老四拖去抽血，贵英情急之下出了意外。这就把矛头明确指向了批判的对象。

但很显然，导演并不想如此。他安排了一场毫无征兆的死亡，那只是一个再平常不过的午后，老四正在田里掰玉米，贵英在送饭路上不慎跌入沟渠，溺死了。

那个死亡镜头短暂到观众根本来不及反应，它呈现的是一种比日常困境更为永恒、也更为强悍的命运，叫做无常。

再无人守望干活的老四归家，他的背后也再无人看顾生活的另一边。

05

所以《隐入尘烟》一方面在讲述一段沉默的乡村爱情故事，一方面又在呈现资本家如何榨干农民最后一滴血，但它最终绕过了这些世俗的情与恨，到达另一种飞升。它关于一个小人物如何接受无常的命运，如何坦然死去，或曰寂灭。

老四名叫马有铁，排行第四的他，只配分到“铁”。但他似乎天生就有一颗无差别心，不仅善待残疾的贵英，善待驴子、燕子、小鸡，更善待那些无生命之物，如麦子、稻米，乃至于那张红红的喜字。每次搬家，他都小心翼翼地摘下它，叠好，如对待一个脆弱的生命。

他的所有经验都来自土地，见惯了春去秋来、生生不息的他，自然比常人多一分泰然。

他最常挂在嘴边的话是“有的麦子就是要化作泥土、肥料，滋养其他的麦子”，以及“麦子的命，麦子自己决定不了”。这些从土地中汲取的智慧，也在灌溉他的心智。

李睿珺导演想借此阐述农村的生命哲学：当四季轮转或镰刀来临时，麦子不能选择自己的命运，但来自大地的力量可以让死亡变成生命的轮回。

贵英死后，他已了无牵挂。于是他斩断尘缘，该还的还，该了的了，然后选在一个同样平静的午后，在亲手垒成的房子里，静静死去。

那一刻，他手中握着“草编的驴子”。正应那句话，“天地不仁，以万物为刍狗”。刍狗，即是祭祀用的草扎的狗。

关于这句话，一般理解是在控诉天地不仁慈，把万物玩弄于股掌。但其实“仁”的意思是“有差别的爱”，那么“天地不仁”则是在说，在天地眼中，世间万物是平等的，都如刍狗一般，并无差别。生生灭灭，也是再正常不过的事。

于是，老四自导自演的死，瞬间具有了宗教般的仪式感。原来，他并不是郁郁而终，而是看破无常后的坦然赴死。（【作者按】片尾以你懂的字幕方式交代了老四后来的生活，但更符合导演原意的表达是老四在贵英死后，选择自杀身亡。）

正应了有铁的名字，他有铁一般的力量与刚强，当活着的意义消散时他定会选择追随贵英而去。

也正因如此，影片的最后一幕，有了别样的意味。

可以说，那是极为凄凉的一幕，一边是推土机掀翻了老四和贵英的房子，一边是富二代开着宝马，又来接老四去抽血。而老四就死在这两种压迫的缝隙里。

但从另一个层面看，如果老四的死是一种超脱的话，那么眼前的画面，将变得极为可笑。它在诉说一种毫无必要的执着。

因为终有一天，他们都要“隐入尘烟”。无论是钢铁怪兽般的推土机，还是象征身份地位的宝马，抑或是，坐在上面耀武扬威的人们。

种在地里的麦子不能再离开；房子空了但燕子仍年年回来，两件事一样是超越眼前一切变化的存在。

06

从这个意义上讲，《隐入尘烟》不仅展示生活的苦与乐，更袒露了比苦乐都要持久得多的暗暗的宿命。

它是人与土地的长诗，是喧哗与失语的交响，也是永恒与一瞬的对峙。

《隐入尘烟》年初入围第72届柏林国际电影节主竞赛单元，成为近三年唯一入围欧洲三大的内地影片。

不可否认，导演李睿珺在《隐入尘烟》暗藏了很大的野心。他对于爱情，对于人与土地的关系，对于乡村生态如何被城市文明蚕食，对于宿命，都有着强烈的表达欲。但把如此截然不同的内容放在一起，又难免会产生排异反应。这也部分造成了影片在温暖、悲凉、残酷等不同情绪间来回摇摆，表达上并不坚定、纯粹的问题。

毕竟，无论抓住哪条线，深入并一以贯之，都可能产生杰作。

但尽管如此，我还是想给予这部电影充分的肯定。

毕竟，在当下的大银幕上能够看到如此踏实、笨拙，又如此诚挚的作品，已实属不易。

本文原载于公众号「枪稿Z」

原文标题：今年最佳国产片？它配吗？

作者/子戈、编辑/子戈、排版/青柠

1.两个视角

我一直讨厌看爱情电影，不管国内还是国外，不管艺术电影还是商业电影。这个世界上有太多值得关注的东西，那些痴男怨女们虚头巴脑、无病呻吟的爱恨情仇，我不在乎，也不想浪费时间去关注。

但是《隐入尘烟》不一样，它非常深切的戳中了我。

它是一部爱情电影，但又不仅仅只是一部爱情电影。我看到了一段乡村爱情故事，看到了两个脏兮兮的人，两个满身苦难的人，两个不知道爱是什么的人，因为彼此的陪伴而获得了新生，因为见识到了爱，被爱温暖，最终也因爱走向了死亡。

他们的爱是“给你一个馍馍，吃去”，是“上车吧，我给你做了一个窝窝”，一点不矫情，反而充满了浓厚的、质朴的、沉甸甸的情感。我观影结束之后，会愿意相信在这个世界上真的有两个这样的人，在某个角落里如此朴实的相爱过。

它甚至引发了我一些从未有过的思考：人类的爱情，到底是不是个好东西？

但以上，只是我作为一个男性观众的第一个视角，它很简单。而我的第二视角就十分复杂了，甚至有些自相矛盾。

起因是我从电影院出来之后，在网上看到了一些评论，有人说：这是一部关照底层女性苦难的电影，它有浓厚的女权意识。我感觉怪怪的，脑海里隐隐有一些模糊的东西在萦绕着，我不太确定它是什么。类似于这个电影、这个论调好像有点问题，但我不确定问题具体在哪。

幸运的是我很快就得到了答案。因为观影之后，我推荐了一个制片朋友去看，她当即买了票，并在看完后给了我很多启发。她说：这是一部大男子主义的超级英雄电影，导演编剧有一种根植在男性创作者基因深处的底层逻辑。

这句话让我脑海里那团模糊的东西突然清晰了。我也意识到，无论是有意还是无意，编导确实始终带着一种歌颂男主的语境，在讲述这个故事。男性为主体，女性为客体，男性为主视角，女性只是这个故事的一部分，甚至只是一个工具人，在推动有铁的命运发生变化。好像贵英的出现和离开，都是为了让马有铁走向他那种英雄式的结局，以此去称颂他的朴实，他的深情。

极端一点说，这个故事讲的是：一个男人，和他的驴，他的猪，他的鸡，他的房子，他的女人。

当然，这可能是一种过度解读，也可能是一种误读。如果要讲述一个乡村故事，如果要在宗族背景下去讲述这样一段爱情，这种男性凝视是不可避免的，是原生环境带来的，是真实存在的。

但同时，作为一个编剧，我又一直秉持着一个创作理念：现实也分正确的现实和错误的现实，一个创作者在讲故事的时候，其实是有选择余地的，是会不自觉流露出情感倾向的。比如今年某大热剧集，讲述了一个东北家庭的故事，这个家庭里充斥着令人窒息的父权，妻子和子女一生都在小心翼翼的讨好着威严的一家之主，不断的下跪、磕头，乞求父亲的认同、原谅、接纳。创作者在描述这些情节的时候，看不到批判，甚至并非平视，而是极尽所能的赞颂。

包括在电影豆瓣小组里有一句挺有趣的评论：贵英常有，而有铁不常有。

这也是现实，在这个世界上，像贵英这样遭受苦难的女人总是很多，但能像有铁这样如此理解、接纳女人的好男人却很少。但创作者是否应该去如此呈现这种现实，甚至加深某种刻板印象？

我的第二个视角，是一种带着性别议题的审视，它可能有点极端，我也尚在思考。

但在此之外，这部电影带给我的感动依然存在，它是我最近看过的电影里，最能让我沉浸其中去琢磨各种细节的电影，没有之一。所以，我愿意去二刷，并在二刷的过程中，解读出了这部电影的八个细节。在解读这些细节的同时，我也在不断赞叹，编导功力之深厚，写作之用心。

2.八个细节

第一个细节：有铁就是那头驴

全片第一个镜头，是一扇土坯房窗口，女人在画外不停呼唤老四。观众等待老四从窗口现身的时候，一只驴从窗口探出头来，朝声音来源望去，随后真正的老四才从窗口出场，这是第一个暗示——老四就是那只驴。

随后，我们很快得知老四就是男主，他的名字叫做马有铁。这几乎是个明示，马被钉了铁掌，是被驯服的象征，是成为驴的开始，自由的野马是不会“有铁”的。另外，片中这只驴的颈上戴着一个大大的铁铃铛，很显眼，一直在叮咚作响，也是马有铁这个名字的呼应。

再往后看，进入第一场重头戏，相亲。饭局中途有铁的哥哥突然出门去打骂那只驴，骂它吃的多，问它还要吃多少才够？而这个时候马有铁也正在吃饭。这里也暗示了有铁和哥哥的关系，他在这个家里一直当牛做马，他就是那头驴。

同样还是这场戏，马有铁被叫来吃饭的时候，端了一碗稀饭，还拿了一个馒头。哥哥说他，这桌上都是菜，你怎么又拿饭又拿馒头？这个细节有两层涵义，第一层是马有铁在这个家里一直被亏待着，他习惯了只吃主食；第二层是主食是谷物，驴也基本只吃谷物。

这是一部堪称细节爆炸的电影。

为什么我能抛开情感上的疑虑，依然认为这是一部好电影，因为它见编导功力。作为一个剧集编剧，我们常习惯用台词叙事，其实并不高效，也不高级。而在这部电影里，以上情节不过才开场三分钟，编导便通过一个个看似简单的镜头，在细节里交代了大量的信息。

包括在这场相亲饭局上，贵英也一直在吃主食，这是暗示她与有铁有着相同的境遇。

包括在有铁脏兮兮的走入屋中，坐下吃饭那一瞬间，背景里一个玩手机的年轻男孩突然起身走了出去，那是有铁即将结婚的侄子，也是因为侄子的嫌弃，这个家庭才决定以娶妻另立门户为由，把任劳任怨的有铁赶出家门。后来媒婆与女主人的台词，也呼应了这个细节。

第二个细节：熊猫血

马有铁是驴，但他却拥有熊猫血。

这其实也是两个视角：在哥哥嫂子家里，在村子里，有铁是驴；但创作者想要告诉观众，马有铁的内在是无比珍贵的，是如今已经非常罕见的，只是很多人看不到。

另外，一个村子里最贫困的老鳏夫，和这个村子里最有钱的大老板，血型竟是一样的。或者编导也是想要借此表达，生命的本质都是一样的，没有高低贵贱之分。

第三个细节：两次对视

这部电影里还有一个非常动人的设计，就是一头一尾，有铁和贵英的两次对视。

有铁和贵英在相亲的过程中，两人其实完全没有看过对方。而在有铁出门喂驴，并回到自己的屋子之后，镜头没有再运动了：画面的右边是一面镜子，镜子里映出正在吃饭的有铁，画面左边是一扇木门，木门框里下着鹅毛大雪，贵英站在雪中，直勾勾的盯着有铁，一动不动，甚至有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又羞涩的低下头去，完成了两个人的第一次对视。

而两个人的最后一次对视，是在贵英死了之后，在他们的新家里。也是固定机位的镜头：画面右边是有铁，他正在吃一个鸡蛋，画面左边是贵英的遗照，她被装在一个木相框里，直勾勾的盯着有铁，一动不动，有些呆滞。此时有铁抬头看了她一眼，又默默的低下头去，完成了两个人的最后一次对视。

人物的眼神、动作、位置关系，完全一模一样，甚至贵英也都一样被装在一个木头框子里。因为这两个镜头实在有太多细致的呼应，我相信一定是导演故意设计的，这两次对视一前一后的呼应，会有种一眼万年，物是人非的悲怆感。

第四个细节：音乐

这部电影是由伊朗作曲家裴曼·雅茨达尼安配乐。电影中音乐用的十分克制，一共响起过十次，每次都是在贵英和有铁两个人心动的浪漫时刻。但这些音乐绝对算不上是欢快的，也并非浪漫的。它是阴沉的，悲伤的，甚至有些恐怖。

因为贵英和有铁的每次心动，都在靠近死亡。他们的爱情进度条每次往上攀升，都是在走近终点的死亡。编导在用音乐暗示观众，贵英和有铁的悲剧命运。

第一次音乐响起，是在去城里抽血的饭局上。有铁走进抽血车，贵英坐在饭店包厢，她透过那个大大的落地玻璃窗，看到针尖扎入有铁的皮肤，血液缓缓流出，这个时候音乐响了起来。那是她第一次担心这个男人，也是她心中爱情的萌发。

第二次音乐响起，是有铁拉家具回来的那个晚上。对于有铁来说，有一个人站在他归家的路上，用体温暖着一壶热水，换了好几回，只为等他回来，这是他从未体会过的温柔。对于贵英来说，有一个人心里惦记着她，为她买了件大衣，想要帮她遮丑，这是她从未感受过的尊重。这场戏在我看来，是两个人的定情戏，在这个夜晚，贵英和有铁彼此都感受到了爱的滋味。

第三次音乐响起，是孵鸡蛋的那个晚上。贵英惊奇的试图触摸那些暖黄色的光影，有铁故意摇晃灯泡，光影在土屋里流转，那是他们第一次在苦难生活中感受到了超脱苦难的浪漫。

第四次音乐响起，是在他们的第二个家里。燕子在春天飞了回来，找到了自己的窝，贵英和有铁目睹了这一幕，而同时有铁的土砖也打好了，正在准备盖房子。那是一种对“我们有家了”的憧憬，也是因为有了爱情，他们开始对生活有了期待，甚至开始展望未来。

第五次音乐响起，是在屋顶睡觉那晚。有铁把贵英用裤腰带和自己栓在了一起，他们开始聊起别人对他们爱情的议论，随后两个人便甜蜜的笑着入睡了。

第六次音乐响起，是两个人一起亲手种下去的麦子出穗了，要丰收了，他们的共同劳作有了成果。

第七次音乐响起，是爱情里必不可少的争吵，以及争吵之后的和好。在很多影视作品的逻辑中，无论是爱情还是友情、亲情，争吵和矛盾往往会让彼此的情感更加深厚。

第八次音乐响起，是第二个家被推倒时，有铁赶燕子出巢。其实也在隐喻着有铁和贵英放弃了旧生活，迎向新家，也迎向死亡。

第九次音乐响起，是贵英死后有铁给她烧纸，烧了一个8D大彩电。这时已经开始直接展示悲剧的结果，音乐和剧情也终于开始相符。

第十次音乐响起，是有铁在山坡上放驴。有铁骂驴，说你让人使唤大半辈子，现在给你解套了，你还不走，就是贱骨头。其实有铁是在骂自己。他明明迎来了最终的“自由”，从此没有了哥哥的压榨，也没有情感的“拖累”，他赤条条的，他彻底自由了，但他却并不想要这种了无牵挂的自由，因为他尝过了牵挂一个人的滋味。

我一厢情愿的认为，这十次音乐的响起，每次都恰到好处，是编导经过精妙计算的。

第五个细节：有铁的死亡

电影的结尾有句台词，大意是说，有铁要去城里生活了，以后要过好日子了。在片尾字幕滚动结束是时候，也有一行小字，说有铁已经在有关部门的帮扶下过上了美好的生活。但我依然坚定的认为，有铁死了。

在电影的最后十分钟里，有铁把驴放了，把粮食卖了，甚至没有给自己留一些口粮，他赖以为生的东西全没了。他还去还了买种子、化肥赊的账，还了去年借来的鸡蛋，了结了最后的心事。包括那个放在贵英遗像下的农药瓶子，它是空的。包括有铁最后一个镜头，他躺在床上时，身体的微微抽搐。这一切都在告诉观众，有铁死了。

最大的佐证，应该是导演在一次映后交流时，亲口说过的一段话。大意是，片尾马有铁躺在床上时，手里拿了一支麦子，那是莜麦的种子，在它逐渐成熟的时候，麦芒会正向旋转，而片尾那支莜麦的麦芒，是在逆向旋转，这是一种对生命的隐喻。

其实翻译成大白话就是：正向转是生，逆向转是死。

还有观众提到一个佐证，说最后推倒房子的时候，从有铁家里拉走的牲畜也都是死的，因为有铁是死了很久才被发现的，牲畜都饿死了。

我觉得不太对，有铁是个什么样的人呢？放生蝌蚪、给燕子搭窝、赶雏鸟出巢、放驴、喂鸡……他就算自杀，也一定会把所有生命都妥善安置。果然，我二刷的时候特地注意了这个细节，那些牲畜虽然用绳子固定在了板车上，但它们都是还在呼吸的。

第六个细节：鸡蛋

鸡和鸡蛋是这部电影的一条暗线。贵英和有铁结婚之后，两人借来鸡蛋，用纸箱孵化小鸡，养鸡，看着小鸡长大，鸡又生蛋……这是生命的轮回，也是有铁和贵英在爱情中孕育的生命。

后来贵英生了病，有铁把第一个鸡蛋强塞给她吃了。第二天，贵英也是为了给有铁送鸡蛋，才栽倒河沟里淹死，这也导致了有铁的死亡。

所以其实单从剧情的逻辑上来说，如果一开始没有养鸡，他们可能就不会走向这个悲剧的结尾。所以在二刷的时候，我再一次看到婚后孵鸡的那个夜晚，满屋光影，两个人幸福的对视一笑，悲怆的音乐再次响起，我就忍不住流下了眼泪。

那是一种当你洞悉了悲剧的命运时，更为当下这一刻的幸福所动容的心酸。

关于鸡蛋，还有另外一个动人的细节。有铁此生最后一餐吃的也是鸡蛋，他一边把鸡蛋塞进嘴里，一边看向贵英的遗照，就好像再说：你看吧，你给我送的这个鸡蛋，我吃了。你是为了送这颗鸡蛋才死的，那我就在死前完成你的心愿……

第七个细节：有铁的爱

除了用种子印花之外，还有一个很小的细节，发生在那个雷雨夜里。

大雨骤落，有铁打的土砖都被淋化了，他和贵英一起冲入风雨交加的夜晚，用塑料袋子抢救土砖，也是在抢救他们未来的家。贵英拿起一个塑料袋子，递给有铁，让他快把土砖盖上，但有铁接过袋子，一把披在了贵英的身上。

有铁不会说话，但好像是在表达：你才是家的根本，那些土砖并不重要，你最重要。

包括最终有铁在贵英死后，并没有贪恋他的牲畜，没有贪恋他建好的新房，毅然决定赴死，也是因为这个人物内心一以贯之的信念——相守为家，有贵英的地方才是家。

第八个细节：政策

在这部电影里，我们一共看到了两次惠民扶贫政策，拆房子，送楼房。

在这些政策里，我们能够看到上位者的好心，但也能看到权力的傲慢。这是一种本质上的傲慢，是一种无法消除的傲慢：权力对底层常有关照，但关照到的是那些还能在底层站着的人们，而不是那些已经被命运击倒在地上的人们。

并不是想要指责什么，只是感到深切的无奈和绝望。

3.两处出戏的瑕疵

看完这部电影之后，在播客里听了很多幕后采访，导演非常迷恋人和土地的关系，曾不断的重申着：土地是公平的，无论你是富人，是穷人，是罪人，是好人，你往土地里种下一袋麦子，来年土地都会还给你十袋麦子。

这个表达我能认同。但让有铁坐在田埂上说出类似这种台词，会有一种明显的违和感，它还是一种文青语调，不像是一个老农民会脱口而出的话，让人瞬间有些出戏。

这是我个人认为的第一处瑕疵。第二处瑕疵发生在电影的中后段，贵英坐在桥上，一个孩子朝她走来，贵英刚要笑着抱起孩子，一个村妇连忙将孩子带走，说：不要靠近脏东西。

编导好像有些刻意的把除了男女主之外的其它村民，都塑造的有些负面。也并非不行，但村妇这一句台词过于露骨，像是学生作文塑造坏人的方式，也让我有一瞬间的出戏。

4.最后

虽然提出了许多疑虑和缺点，但《隐入尘烟》依然是一部值得看的电影，甚至是我今年的最佳影片。也是因为看了这部电影，让我对海清从路人产生了许多好感。不管是戏中对贵英的塑造，还是她在幕后访谈中流畅、诗意、真挚的表达，都让我意外发现这位演婆媳剧出身的女演员是有底蕴和内涵的，是有非常高的艺术敏感度的，甚至会期待在未来的职业生涯能有机会合作，也希望这部电影后续在奖项上能给她带来更多的收获。

最后的最后，关于有铁，也想再多说两句。

我常表达一个想法：我们应该抵制的并非男权，而是父权。因为在一个对父权毫无节制的社会里，不止女性会遭遇不公和苦难，弱势的男性也一样。

《隐入尘烟》很好的展现了这一点，这也是为什么我一方面能感受到主创对男主的赞颂和偏爱，一方面又大概能接受这部电影的原因之一。或许有铁在这部电影里并非一个常规意义下的男主角，他本质上和贵英一样，都是被厌弃之人，都是被凝视的对象，都是依附父权活着的人，也都是父权社会下的受难者……

相濡以沫，相守为家，祝福贵英和有铁在另外一个世界里依然有爱，有家……

我一直认为我做的工作就是在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常的工作。写作剧本、拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。2020年2月份，我陪海清老师随着电影的男主演去地里干活体验生活，我在田埂边的树桩修改剧本，看到眼前躺在田埂上休息的海清老师和在远处播撒种子的农人，瞬间让我对电影和种子有了新的认识和理解。农民在把种子撒进地里，在日复一日的全情陪伴中收获粮食，而电影剧本中的每一个字就像农民撒进地里的种子，它们最终在镜头中结出果来。以下是我和大家分享的在不同阶段感知到的一些诗意瞬间。

用笔播撒下去的

那些 散落的语言

都在镜头中结出果来

流云踩着墙头

躲进门窗的褶皱里

探听风的消息

吸饱了水的土

在烈日中 升起

一座座屋厦

春天

破土而出的麦苗

并不知道

等待它们的

是 夏季的镰刀

敲掉底的酒瓶

卧在屋檐

每有风经过

它就以口哨的形式

通知我

沦为景观的麦子

在城市里收割游人

的目光

刚到村口的疯子

充满爱意地看着围向

他的十个孩子

其中九个向他丢来土块

只有一个在他碗里放了

馒头

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford

昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。

上映当日清晨才买着票，之前已经尝试了两次网上购票，均未成功，本已准备放弃，没想到今早在购物车里惊现“tickets available”，于是欣喜下单。看完电影发现其入围影展也并非全然因为某种过时的异国主义，因此更为欣喜。我心下是想把这种意外的欣快和贵英对有铁在婚后陡生的欣赏相提并论的，但我知道这绝不是一类事。联想到前几日有影评人在某综艺里说，中国没有好的爱情电影。不太确定对方眼里的好的爱情电影好在何处，但《隐入尘烟》在我心中是好的爱情电影——它并不见得对爱情发生时的戏剧性有所捕捉，但它的确将爱情发生前后的细节和盘托出，且给爱情以根系，将其融进扎实的生活，以及这种生活方式的消逝当中。

诚如评论所言，男主角自带光芒：他勤劳，能在一上午倒腾出一圈圈的泥砖；他在大多数情况下，也爱护他的妻子，能细心地替她洗走麸质过敏带来的皮炎，用大衣罩住她的臀部，顾及她的尊严。女主角在同乡人看来是无用的，甚至是可笑且配不上别人对她好的，因她年纪不小，走路不利索，有病有残疾，干不好农活；她仿佛是个只需要，也只能被照顾的人，因她欠缺一些基本的生理能动性。

但是，我们很难忘了，是贵英的手——一双平日里颤抖着的，但在有铁看来可以十分灵活的手——摩挲了那些启发了有铁生活哲思的植物。这种麦芽、麦芒、麦粒或是杂草同女性形象的搭配是带着些许过去情调的，让人不由地想起第五代导演八九十年代镜头中田野里的女性面孔，或是贾平凹、路遥、莫言书里的人和事。然而，贵英不是一类为父系社会延续作出牺牲的魅力女性角色（甚至可以说，她完全缺乏九儿、翠巧、菊豆、秋菊、上官等人物的基础要素：可被物化的年轻女性身份、生育的可能性，以及随之而来的男性凝视）；同时，她清苦惨淡的人物背景从来都只是通过台词被带出，绝无被视觉剥削的可能。每当镜头给予这些植物和手顺光或逆光的特写时，我们便能换上贵英的眼睛，去抽象地欣赏植物的脆弱、坚韧及多变，也顺势揭开了贵英人生态度的冰山一角。

这种对植物以及动物的怜爱，乃至从中生发出的活的信念，是有铁和贵英二人关系的基石。两人不止一次在动植物面前或独自或同时展现出对他者生命的动容。爱情从渺无生机的沙漠开始，而再到沙漠时又结束；在这之间，田野、庭院和炕共同构成了生命萌芽和被呵护的三处地点。也就是说，常见的北方农牧环境构成了爱滋长的语境，这在当代城市居民大写“农村之恶”的当下显得突兀，但于情于理绝无生硬。从打孔纸箱中钻出的，用来孵化小鸡的白炽灯光，与贵英在村口等有铁时，手里抓着的手电筒的光仿佛是同源共流。这种细腻流淌的爱不是冠冕堂皇的仁者之爱，而是夹着对使用价值的珍视——比如那条来自田里小溪的烤鱼，那只被称为“贱骨头”的拉车锄地驴；又比如贵英和有铁的爱情，一种建立在双方承诺相互依存后，所需经济基础之上的爱情。

正是因为物质的逐渐丰厚之于二人关系的重要性，当贵英走了后，或许很难有人相信有铁会同片尾字幕所述的那样，住进那间令他无助到掩面退走的公寓。卖尽所收粮食，还清所欠款项（甚至包括十个和邻居借的鸡蛋）的决绝，其背后表态的纯粹，怎么看都不像是会允许记忆随年龄岁数增长、生活环境变化而消退的样子。有铁躺下后，逆光里草编驴的杂草须子在一场滑动变焦中达成了一种奇异的隽永。此后，新房的一把推倒虽为残忍，但已经摧毁不了什么了。生时烂漫，去后最好能同那台纸糊彩电一道，顺势化作烂漫尘烟。

这不能算是一篇影评。事实上早在二月看完此片后我就将其置之脑后了，就是现在突然刷到了导演很早以前的这个采访，其实还挺反感的吧，仅重申一下自己的立场。

我非常不认同李睿珺导演的此种说法，特别是在创作层面，蛮不讲理的，这般狭隘和较劲也不会有助于你拍出好电影的。不扯远的，看看今年的金熊奖《阿尔卡拉斯》就知道差距到底在哪了，同题创作，同场竞技，一目了然，这关乎导演态度，取决于他们到底秉持着怎样的创作观与信念。

关于摄影，其实最能体现出一个创作者的态度，甚至是某种隐含态度。而在此类题材中摄影理应显明的反映出一种习性，它应是一种本真运动。你究竟把你的摄影机放置在何种位置上，镜头是会泄密的，为什么我只看到了你的摄影机致力于扫描一种乡村奇景，这个环境、这片土地真的有被平等对待吗？矛盾的是既然你选择从生存原态入手，将日常性作为起点，为什么却让摄影作为装配自然世界的技术方法，继而成为你最得力的工具呢 (开场一个镜头即定调)，摄影机佯装早已适应了地域本貌，虚假的融入其中，同时创作者又想在摄影上兼具一种美学气韵，以支援他想要抓住的乡土景象。我丝毫不认为本片的摄影是成功的 (可以对比《阿尔卡拉斯》对自然的摄取)，未能与生灵、平凡事物、日常生活、静态场景建立起真正的纽带(摄影在它的维度上没有做到“隐入尘烟”)，加上两位演员在表演上肉眼可见的不协和 (相比之下《阿尔卡拉斯》又一次作出表率)，让这种融合的可能变得更加遥远。对手戏的矛盾甚至是失效在于武仁林真的生活在其中，另一边则让职业演员海清在服化扮相上刻意去靠拢，但当海清越是卖力的运用大量技巧去塑造这个角色时，就越会造成表演上的贬值，二人没有进入同一轨道，把他们单拎出来都没问题，放在一起却成了问题，于我而言这个情境是很难成立的，可这恰恰是导演的别有用心，因为他明明可以让两位非职业演员来担任主角，其效果想必也会更好。而影片因其对现实的浪漫化修饰甚至是改造 (这种浪漫化还是创作者施舍给主角二人的，就此题材而言当然不该如此)，更不要说其目的性是建立在一种功利主义之上的讨好与迎合，是的，典型的电影节电影，还是最低级的那种，以这种姿态跻身柏林主竞赛并不让人意外，李睿珺导演的入围与他本人是否被影节视为拔尖作者也没直接关系，而是基于一种被验证过的默契，一种华语电影人前辈在此打下的良好基础，是已然存在的、长年累月互信往来的成果，当然也包括了西方电影节对第三世界电影根深蒂固却似乎又难以避免的“游客”视角，在这儿就不展开赘述了。

我想说的是，作为导演你倾向于以苦情式创作来介入 (而过分的情感渲染或巨大的感情真空都是我们应当避免的)，消费苦难的同时又只是在各种表象问题上打转，摄影机也绝非试图去揭示什么，那也就不要甩锅给观众了。它不是顺理成章的，这种方法本来就不是此类创作的唯一解，更谈不上最优解，别说是还未走出第五代的创作语系，反而更加倒退回了最1.0的阶段，而为什么到了2022年还在这么拍呢，这不是开倒车吗，且还要观众顺从的去观看这么没有长进的电影，难道不应该反省下自己？你真的是在嘲讽观众生活的太滋润，还是欺负观众压根不懂创作呢？

【电影确实不错，但是我非常讨厌该导演的性别观，总之，很矛盾，影评姑且先留着吧。哎】

我和他们来自同一种贫穷,我和他们投入的是同一种不公。----贾樟柯

我被打动了，也被打倒了。

可能是很久不曾在大银幕上看到这么真实的贫穷和惨，底层农民的无尽劳作，一点一滴的拥有最后是幸福的幻象，失去和崩塌就在一瞬之间。

真的太惨了。

我对贫穷和无尽的劳作非常熟悉，但电影中呈现的贫穷和困难却又不在我熟悉的范畴内，是另一个维度的穷和苦痛，原来，一无所有和一无所有很大不同，苦痛和苦痛常常区隔很大，但我到底通感了那种难过，在烈日下晒得晕乎乎时，觉得自己最主要的情绪还是伤心。

一辈子给兄弟打工，只有一头老毛驴的老农民，是一个很温柔的男人；一位身患重疾，被哥嫂嫌弃，只能住窝棚的老姑娘，是一个很倔强很有生命力的爱看电视的可爱女人。我向来不愿意在大银幕上看异性恋爱情故事，因为多半觉得无聊，但是这对最被人看不起的夫妻，让我又觉得看爱情故事也不是那么肉麻，而是非常真实，他们就像我的父母，我的伯父伯母，我的叔叔婶婶，我的兄嫂，依赖土地又受困于土地，只能从土地里讨生活，离开了土地不知该往哪里去，只有认命地劳作，并肩劳作自然产生的情和义，而土地里长出来的粮食和其他作物、圈养的猪鸭鸡就是生活的全部希望与意义。

只是，生活真的太难了。

夜里突然来了暴风骤雨，用来盖房子的土墩子重新成为烂泥，两个人对于“家”的期待从具象的一块块土墩子重新化为乌有，又得从头开始，但是相互搀扶起不来的两个人满身泥水在风雨中又哭又笑，是坚强，也是许多中国农民固有的那种无用的乐观，那一幕看得我想哭。

我太熟悉这一切了。也许，我也有那种在风雨中笑起来的勇敢吧，也许没有。只是，我懂他们，就像他们如果早早相遇或许就会生出的女儿一样懂他们。

他们当然不会有孩子，相遇太迟，遇到之后彼此珍惜，但命运就是这样的，麦子会长得好，苞谷也长得好，小鸡成功孵出来还下了蛋，房子也盖好了终于有自己的“家”了，但最宏大的失去也来了。我无法洞悉导演安排的这样的结局的意图，但我接受了这样的艺术表达带给我的重击，我愿意伤心。

海清很努力地扮演一个农村苦命妇女了，除了黑红劳动妇女妆的脸上没有一点皱纹之外，她演得挺好的；据说男主是导演的姨丈，那就是一个真正的农民，那他太厉害了，好像是一个不需要科班培训也不需要浸淫行业多年的王景春。

因为是农民题材的文艺片，注定商业价值很低，排片非常少，所以得顶着似火骄阳去看。影院里稀稀拉拉坐了几个人，影片结束后大家很默契地等字幕出完，听到了几声吸鼻子的声音，对，我们都哭了，我看到了坐我前排的男生摘下了眼睛擦眼泪。

可能，这样的夏日，能有一部电影让人伤心也是不错的事？